TABDLAQUE HUIC ALTARI DONATA

TESTANTOR.

OBIIT XXVIl OCTOBRIS MDCXXXII.

Ce qui veut dire :

Sépulture de Roga- Braye, chanoine de cette église, dont les archives capitulaires et le tableau donné par lui à cet autel prouvent le zèle généreux pour la maison du Seigneur. Il mourut le 27 octobre 1632. Qu'il repose en paix.

Au-dessus de cette inscription funèbre, on voyait dans un médaillon en marbre le portrait du chanoine.

Tout réfute donc les circonstances grotesques imaginées pour flétrir la mémoire d'honorables ecclésiastiques. Le grand peintre n'avait pas besoin de l'espèce d'intérêt qu'on a voulu exciter en sa faveur par celte pitoyable anecdote.

Mais si Roger Braye et ses collègues, lorsqu'ils reçurent le tableau, apprécièrent dignement la beauté du travail, ils ne saisirent pas le sens intime de l'œuvre : endormis dans le bien-être de leur prébende et ne souffrant pas comme l'artiste de l'oppression cléricale, ils ne pouvaient s'indigner comme lui, ne pouvaient même comprendre sa douleur.

Cette affliction d'ua cœur navré assombrit la plupart des tableaux que Van Dyck peignit, pendant un certain laps de temps, après son retour de Hollande. On la retrouve dans toute sa force sur le Christ de Termonde, œuvre saisissante décrite avec soin au commencement de ce volume (1). Il exécuta aussi à la même époque la scène tragique du musée d'Anvers, qui représente la Vierge tenant sur ses genoux le buste du cadavre de son fils et levant ses mains vers le ciel avec désespoir (2). H faut peut-être aussi rapporter à la même date le Sauveur descendu de croix, reproduit par la gravure à la page 9 de ce volume. C'est une vision sinistre. La pose du corps inanimé frappe tout d'abord l'imagination : quelle attitude effroyable, et comme elle exprime l'abaissement, l'anéantissement du prophète assassiné! Comme ses jambes tordues, comme sa tète et ses cheveux pendants, comme ses bras inertes, soulevés, tirés par Marie et par saint Jean, inspirent l'idée d'une mort éternelle ! Où sont les traces divines sur cette face abattue, qui n'inspire que l'horreur? Semble-t-il même qu'une âme ait jamais viviûé cette morne dépouille? Quelle affliction sur le visage éploré de la pauvre mère et quels regards pathétiques elle lève vers le ciel ! Saint Jean, accablé par la douleur, essuie ses larmes avec son manteau, et Madeleine échevelée, la figure contractée par le désespoir, joint les mains avec un sentiment de compassion. Est-ce là le Fils de l'homme qui doit ressusciter le troisième jour (3)?

(1) Wedergekeert tot Antwerpen, maakte h; een altantuk toof de Capucjnen te Dendermonde, dat mo viel uilviel dat hel roor een van lyne besie werken geschat wierd. Houbraken, 1 1", p. 183.

(2) Nous arons décrit celle toile plus haut, p. 217 et SIS. Elle oruail autrefois l'église des Récollels, guivanl le témoignage de MensaerL, 1. 1", p. 206. Houbraken a mis CordeUers, au lieu de RécoUets. « Dasr an volgde het sluk voor de Cordeliers, verbeeldende en dooden Kristus in de scbool van Maria. ■ De groote Schouburgh, etc. t. I", p. i8!>.

(3) On voit en Angleterre, dans la collection de H. William T. BlodgeU, une œuvre analogue, récemmenl gravée par Wallner, que notre artiste doit avoir exécutée vers la

Eh bien, cette œuvre terrible a été dépassée : l'exposition rétrospective du troisième centenaire de Rubens, à Anvers, contenait un morceau plus dramatique. L'auleur, Gérard DoufTel, n'a pas une grande renommée : c'est un artiste wallon, qui travailla deux ans dans l'atelier de Pierre-Paul, quitta ensuite le maître immortel, s'éprit de la manière française contemporaine et fonda l'école de Liège (1). La loile représente aussi le Galiléen descendu de croix : par son violent caractère, par l'énergie et lemérile de l'exécution, elle agrandit, élève beaucoup l'idée qu'on avait pu se faire jusqu'ici de l'auleur.

Le Nazaréen, descendu de l'instrument funèbre, est assis sur un bloc de pierre, comme une personne vivante. Joseph d'Arïmathie, la main enveloppée d'un linge volumineux, le soutient par l'aisselle droite, tandis que la Vierge le soutient parle bras gauche ; la main dont elle touche le cadavre est aussi enveloppée d'une étoffe blanche, comme si le contact des chairs mortes répugnait aux deux personnages. Le corps du martyr, en pleine décomposition, justifie cette horreur : livide, jaunâtre, semé de teintes bleues, il est sinistre à voir. La mort, pour te colorer, semble avoir épuisé son affreuse palette. Coagulés par le sang, les cheveux se plaquent sur la figure verdâtre. Marie de Bethléem, néanmoins, tenant par l'occiput celte tête effroyable, baise les lèvres noircies, avec un dernier sentiment de tendresse et un courage surhumain qui font frissonner. A sa gauche, le disciple

même époque. Elle figure le même sujet, avec la préoccupation bien évidenle de donner au cadavre une atlilude inverse. Sur la p^e que nous venons d'analjser, le martyr esl courbé par la face antérieure de son corps ; sur l'autre loile, il est courbé à la renverse, ayant un quartier de roche pour point d'appui . Saint Jean soutient son buste ; Joseph d'Arimathie porte sa main gauche, en se penchant pour examiner la face du suppUciê, dont la mort émousse déjà les traits. La tête du Christ tombe sur son épaule gauche. Moins dramatique de dessin, le tableau doit être aussi moins lugubre par les effets de couleur.

(I) Voyez moa Hiêtoire de ta peinture flamande, l. X, p. flti.

chéri, personnage au type élégant et sentimental, d'une rare dîstinclion, porte dans ses mains un vase de cuivre, où se luméûe une éponge ensanglantée : on vient de laver les plaies du Christ, d'achever sa Tunèbre toilette. Joseph d'Arimathie, vieillard dont les traits ont aussi une rare élégance, fait face à l'apôtre hienaimé. Au second plan, l'espace demeuré libre entre saint Jean et Marie est occupé par la lèle paisible et curieuse d'un vieillard rubicond, dans le goût de Rubens, et par la tête assombrie de Madeleine éplorée.

Les ombres fortes du divin cadavre et des linges prodigués sous lui, autour de lui, donnent au travail un relief et une vigueur extraordinaires. La couleur est d'une intensité, d'une science prodigieuses : dans cette lugubre symphonie, le manteau pourpre de saint Jean introduit seul une note moins sépulcrale, une note qui rappelle le monde des vivants. Jamais scène de la Passion n'a été exprimée d'une manière plus tragique. Ribera aurait pu signer cette toile, qui soutiendrait sans désavantage la proximité des siennes. Les formes, les lignes, les contours et le travail du pinceau méritent les mêmes éloges. Elle doit avoir été peinte par Douffet sous les yeux de Rubens, ou peu de temps après qu'il eut quitté le maître puissant, dont l'influence se révèle partout dans son œuvre, dans la donnée aussi bien que dans l'exécution (1).

II se rattache en effet, comme les deux toiles de Yan Dyck, au fameux tableau de Rubens nommé Le Christ à la paille, que possède le musée d'Anvers. L'ensemble de l'œuvre forme un tri-

(1) Un musée belge devrait faire loul au inonde pour acquérir celle œuvre unique dans son genre et qui a la valeur d'un documenl historique. Mie apftartient à H. Félix Baniberg, consul général d'Allemagne à Hessine, qui l'a envoyée, je ne sais comment, aux organisateurs des fêtes du Centenaire. Plus tard le peintre liégeois fut emporté à la dérive par l'imitation de l'école française. A-t-il manifesté ailleurs le rare talent qui dramatise ce morceau ? On ne peut le savoir pour le moment. Un heureux hasard m'a seul fait connaître ce chef-d'œuvre que personne n'avait apprécié, qui ne se trouve indiqué nulle part.

ptyque. Au milieu, le Sauveur est posé sur un bloc de pierre, où l'on a étendu de la paille. Joseph d'Arimathie le soutient par l'épaule gauche : la Vierge soulève, en regardanl le ciel, le linceul dont il était enveloppé, qui drape encore toute la partie inférieure du cadavre. Madeleine, les mains jointes, se penche pour le voir ; entre Joseph d'Arimathie et la Vierge, on aperçoit dans l'ombre la figure attristée de saint Jean. Le corps de la victime s'abandonne et s'alTaisse, amolli par le premier travail de la décomposition. La main et le bras droit, d'un gris livide et maculés de sang, pendent avec inertie au bord du cube de marbre : le bras et la main gauches pèsent lourdement sur le buste et sur les cuisses. Partout la dissolution a commencé : la bouche est verdâtre, l'orbe des yeux a pourri sous les paupières flasques; les cheveux épars, confus, ensanglantés, ont quelque chose d'horriblement tragique. La narine gauche laisse échapper un caillot de sang. Rien qui soit plus antipathique à l'idée d'une incarnation divine. Le spectre de Banque, tel qu'on le représente au théâtre, avec une si frappante habileté, ne saisit, ne terrifie pas davantage. Le supplicié du Golgotfaa est bien mort, mort pour toujours, sans espoir par delà le tombeau.

Et cette Vierge aux yeux sanglants, aux joues terreuses, à la bouche livide, est-ce qu'elle n'est pas certaine d'avoir perdu irrévocablement son fils? Pourquoi regarde-t-elle le ciel avec tant d'amertume, si ce n'est pour lui adresser des reproches, lui demander compte de ses arrêts barbares, de ses lugubres caprices?

Mais voici quelque chose de plus étrange encore. Le volet gauche nous montre la Galiléenne protégeant de ses mains le petit Jésus, qui se tient sur une balustrade, où l'on a jeté une étoffe blanche; or, ce futur Sauveur du monde est un lourd bambin, gras, trapu, massif, à l'expression vulgaire et sotte, un nourrisson de bas étage. 11 regarde avec surprise le cadavre, c'est-à-dire la

forme qu'il doit avoir un jour; mais il n'y a dans son étonnement aucune finesse, aucun esprit. Sa bouche commune, ses joues épaisses, son œil morue font éprouver un sentiment désagréable. Là encore, où est le Dieu? Quels signes extérieurs pronostiquent son dévouement sublime, annoncent en lui le Rédempteur de l'espèce humaine? Comment reconnaître le Fils de l'homme dans ce gamin des rues, plat, slupide el maussade, auquel manquent àla fois l'inspiration, la grâce el la gentillesse ? Dans le Christ enfant, pas plus que dans le Christ mort, il n'y a une lueur de divinité.

Peut-on admettre que Rubens ail fait par hasard, sans aucune arrière-pensée, des combinaisons si étranges, qui évoquent dans l'esprit toutes sortes d'hypothèses, font entrevoir au loin, dans une lumière indécise, les régions du doute et de l'incrédulité (i ) ?

Quant à la facture, elle est admirable : l'opulence de la couleur, la vérité des chairs, la forcé du clair-obscur, Les oppositions énergiques des valeurs de tons, la profondeur et la transparence des ombres atteignent les dernières limites du talent el de la magnificence.

Mais détournons noire vue de ces funèbres images et, pour clore moins tristement le chapitre, considérons un portrait de femme, exécuté par Van Dyck peu de temps auparavant. Il nous montre Marie-Louise de Tassis, jeune Anversoise, dont on a fait arbitrairement une princesse de la maison La Tourel Taxis (2).

(1) L'aile droite An retable est occupée par saint Jean, qui écrit sous la dictée de son oiseau. Ce Iriplvque ornait autrerois, dans la cathédrale d'Anvers, le monument funèbre de Jean llichielsen, négociant, mort le 20 juin 1617, et de Marie Haes, sa femme, décidée le 24 janvier 1633. La même église renfermait donc YÊrection de croix, si mouvementée, la Detcenfe (tecrajx, si mystérieuse, deux tableaux qu'elle possède encore, et ce Christ déposé sur une pierre, qui provoque de graves réflexions.

(S) A l'année 1632-1633 figure sur les registres de Saint-Luc, à Anvers, un nommé Charlei de Tassis, écbevin ; en 1670-1671 fut reçu franc-mattre Charles de Tasaia, enlumineur ; ce même Charte* admit dans son atelier, comme élève, un de ses parents nommé

L'œuvre peinte, qui a été gravée par C. Vermeulen, décore à Vienne la collection Lichtenstein. Or, dans la même salle se trouve l'effigie d'un de ses parents, chanoine à Anvers, et amateur éclairé des beaux-arts, Antoine de Taasis. On peut croire que la jeune personne était sa nièce et qu'il aura fait exécuter en même temps les deux images. C'est un grand homme maigre, aux cheveux rares, au type élégant, à l'œil sévère et presque dur. Il porte une soutane, et un manteau qui cache sa main gauche : la main droite lient un livre, entre les feuillets duquel il a passé son index. La 6gure est largement rendue, sans beaucoup de détails, et un ton rouge sombre domine dans le tableau (1 ). Marie-Louise est traitée avec beaucoup plus de soin et de délicatesse. El elle le méritait, en vérité. C'est une charmante personne de vingtcinq ou vingt-six ans (2), dessinée de trois quarts et vue jusqu'aux genoux, suivant l'habitude presque invariable de Van Dyck. Ses traits sont charmants et purs, son teint magnifique. Des sourcils réguliers encadrent ses yeux fins et scrutateurs. Elle a le visage plein d'une personne qui commence à mûrir (3). Une énorme, une splendïde chevelure brune, qu'elle laissait croître en liberté, forme une broussaille autour de sa tête. Sa jupe de soie noire fait ressortir son corsage de satin blanc et ses manches à crevés que borde un Hséré d'or. De la main gauche, elle tient un éventail de plumes noires : sa main droite relève un peu sa robe. Une grande collerette s'épanouit, non pas autour de son cou, mais autour de son corsage. Une croix pendue à un

Pierre de Tassis. En 1703, nous voyons encore oblenir le droit de pratiquer et d'enseiguer Jean -Charles de Tassis, miniaturiste aussi.

(I) Son identité ne peut laisser le moindre doute, car l'effigie a été gravée par Jacques NeelTs et porte cette inscription : Antonius de TassU, canonicus antverpianus, pictural, Statuaria, née non omnis etegantùe amator et admirator,

(ï) About twentv fine years. John Smitii, Catalogue raitonné, elc.,t. UI, n* 113.

(3) Ofa futl counteitance andfixif eomplexion. John Smith, ibid.

collier de perles orne sa poitrine. C'est une femme qui a de l'expérience, qui se tient sur la réserve, qui examinait avec déBance ses interlocuteurs. « Tout se réunit pour faire de cette toile un des plus beaux portraits que Van Dyck ait jamais peints, , dit Waagen. C'était l'avis de feu lord Lansdowne, un des grands connaisseurs de l'Angleterre, qui avait vu toutes les effigies du maître conservées dans la Grande-Bretagne, lorsque j'eus le plaisir de me rencontrer avec lui devant ce tableau, en 1839. Selon toute vraisemblance, il fut peint vers 1629 {!). »

Un fait piquant, c'est que la même personne avait été peinte, quelques années auparavant, par François Fourbus le jeune. Cette première image se trouve à Bruxelles, dans la collection Du Bus de Ghisignies, et j'ai déjà eu occasion d'en parler (2). Le modèle, à cette époque, n'avait que dix-sept à dix-huit ans : aussi voit-on rayonner en elle toute la grâce et toute la fraîcheur du printemps de la vie. La beauté de son teint, que fait ressortir son épaisse chevelure brune, lui donne un éclat et un charme irrésistibles. Ces boucles magnifiques et innombrables devaient être une gloire, un charme, une tentation pour la main de l'amour. Je connais un jeune homme, qui restait en contemplation devant la toile pendant des heures entières, comme si l'attrayante personne pouvait sortir du cadre et venir à lui. Peinte jusqu'aux hanches, elle porte un costume presque pareil à celui dont elle est habillée sur l'autre toile, mais moins riche. Une guimpe transparente voile légèrement la poitrine, à droite et à gauche ; une dentelle orne le haut du corsage, et une ample collerette se dresse autour du cou, à partir des épaules. Une croix attachée à un nœud de rubans noirs pend, comme une protection, au som-

[l]Die vomehnaten Kunstdmkmxler in Wien, 1. 1", p. 271, '2) Histoire de ta peinture flamande, t. VI, p. 291 .

met du buse. La main droite tient un éventail de plumes noires, mais efleest afTublée d'un des horribles gants de l'époque, gants beaucoup trop larges, qui n'indiquaient pas du tout les formes. On voit seulement une partie du bras gauche.

Sur la toile de Fourbus, Marie de Tassis est plus jeune, plus naïve, plus attrayante, que sur l'eKigie de Van Dyck. Elle fascine de ses yeux tranquilles le spectateur ému : il y a bien dans son regard de la finesse, de la réserve et un sentiment d'observation ; elle se tenait déjà sur ses gardes; mais cet esprit scrutateur, ce penchant au soupçon ne fait que percer, comme une première lueur qui grandira par la suite. La bouche aux coins arqués est plus fine, a tes lèvres moins fortes. Le tableau de Fourbus fut sans doute exécuté en 1621 ou 1622; celui de Van Dyck, en 1627 ou 1628. La différence des portraits accuse un intervalle d'environ six ans.

La facture, dans les deux morceaux, est tout à fait dissemblable. La touche, le procédé de coloration, les effets de clairobscur n'ont pas la moindre similitude. Conformément au système inauguré par lui, Fourbus a effleuré à peine la toile : son pinceau courait sur la trame et en laissait apercevoir les flls, méthode dont Van Dyck n'a jamais fait usage. Même dans la luxuriante et magnifique chevelure, la couleur a été appliquée d'une main parcimonieuse. Le clair-obscur ne procède que par masses, n'offre point les délicates et nombreuses transitions, les fines demi-teintes, auxquelles Antoine s'était habitué dans l'atelier de Rubens. Enfin, comme je le disais ta première fois que j'ai eu à parler de cet ouvrage, « l'aimable personne se dessine sur un fond rouge uniforme, sans nuances, sans gradations, sans effets lumineux, que n'aurait jamais voulu employer Van Dyck. » Dans la collection Saceghem, où le tableau se trouvait encore en 1831, il était attribué au grand effigiateur;

mais cela n'importe guère. On n'aTail pas à cette époque analysé la manière de François Fourbus le ûls, puisque j'ai signalé le premier l'innovation qui le distingue de tous ses devanciers et de presque tous ses successeurs. Il faut n'avoir aucun jugement, aucun goiît, aucune intelligence des procédés techniques de la peinture , pour s'obstiner dans l'ancienne méprise.

vGooQle