CHAPITRE XVII

VAN DVCK GRAVEL-R A L EAU-FORTE. — U1ST0IRE DRAMATIQUE DE LUCAS VORSTERMAN.

Tant de travaux auraient suffi à un peintre ordinaire : ils accableraient un peintre de nos jours. Mais ils ne surfisaient nullement à un esprit d'une Fécondité merveilleuse, qui donnait un démenti complet au proverbe des Pays-Bas : Haast gedaan, haast vergaan (Vite fait, vite passé), ou comme l'a dit un poêle français :

Le temps n'épai^e pas ce que l'on fait sans lui.

Van Dyck, Rubens, Jordaens, Gaspard de Crayer, Edelinck, Teniers, produisaient avec la rapidité, avec la sûreté d'un mécanisme, plus vite que la nature, qui n'enfante pas des êtres complets .en si peu de temps, et néanmoins leur progéniture avait toutes les qualités d'une œuvre durable, immortelle. Quelques plantes seulement se développent d'une manière aussi prompte, mais elles périssent bientôt.

Loin de souffrir d'un labeur qui nous parait excessif, Antoine ne se trouvait pas suffisamment occupé. Le travail de son ima-

gination dépassait l'aclivité de sa main : il avait comme une réserve de force, qui demandait à être employée. Dans son amour immense pour le beau visible et pour le beau moral, dont le premier n'était souvent sur ses toiles que l'expression puissante et magniûque, ses œuvres ne lui semblaient jamais assez nombreuses. 11 cherchait une occasion de donner libre carrière à sa fougue paternelle, lorsqu'une idée heureuse la lui fournit : c'était de former une vaste collection d'estampes, où il reproduirait toutes les célébrités contemporaines. Pour beaucoup de motifs, je crois que ce projet lui fut inspiré par ses relations avec Lucas Vorsierman, en 1627, pendant son séjour en Angleterre. Force nous est donc de raconter d'abord les événements sinistres, qui avaient conduit dans la Grande-Bretagne un homme de génie malheureux, frappé à ses débuts d'un coup terrible et d'une infortune sans remède.

Lucas Emile Vorsterman avait vu le jour à Bommel, dans la Hollande, en 1595, et non pas à Anvers en 1578, comme on l'a toujours imprimé. Sous son portrait gravé à l'eau-forte par Van Dyck, très familier avec le modèle, se trouvent inscrits ces mots ; Lucas Vorsterman, calcographus Antwerpiœ in Geldriâ nalus (1). 11 y a tout lieu de croire que son père lui apprit les éléments de la peinture : une planche gravée par lui porte en effet cette inscription : 0. Vorsierman. — L. E. Vorsierman sculp. L'initiale 0, qui a embarrassé, déconcerté tous les historiens et critiques, est vraisemblablement la première lettre du mot oudCy c'est-à-dire vieux : Oude Vorsterman signifierait donc Vorsterman le vieux; ce serait le père du chalcographe. La planche représente un cavalier portant une toque à plumes et jouant de la flûte. Elle n'a pas grand caractère, n'annonce pas un artiste

(1) Il avait indiqué lui-mâme l'époque de sa naissance dans un acte judiciaire, dont nous parlerons plus loin.

de haut vol, et l'estampe ne vaut pas beaucoup mieux que le modèle. Le père d'Emile néanmoins devait être dans une assez belle position, car il faisait donner à son fils une éducation littéraire, en même temps qu'il lui apprenait les éléments de la peinture (1).

Le jeune homme s'étant aperçu probablement que l'auteur de ses jours ne pouvait le conduire très loin, éprouva le désir d'aller chercher ailleurs une plus féconde instruction. Quittant donc la Hollande, qui n'avait pas encore produit ses maîtres supérieurs, il vint se mettre sous la tutelle de Rubens. Pierre-Paul ne fut pas émerveillé de ses dispositions pour l'art du coloris, et nous avons la preuve qu'il jugeait bien son élève : nous ne possédons, il est vrai, aucun tableau de lui et si, par hasard, on en voyait un, on ne pourrait le lui attribuer, car il n'avait pas de style et même pas de talent comme inventeur. Les sept ou huit planches qu'il a gravées d'après ses propres toiles, portent témoignage contre lui : on n'y trouve aucune- grâce, aucune verve, aucun charme, aucune originalité. Ce sont des œuvres bourgeoises, vulgaires, plates et insignifiantes. Mais à la manière dont il conduisait son burin Pierre-Paul devina d'autres aptitudes, l'babileté naissante d'un chalcographe. Il lui conseilla donc d'abandonner un art qu'il cultivait mal et de se vouer à un autre art, qui lui promettait de glorieuses destinées. Le jeune artiste eut foi dans la clairvoyance du grand homme, prit la route qu'il lui indiquait. Ce n'était qu'un premier service, auquel Rubens en joignit un autre. Vorsterman, suivant l'habitude de l'époque, s'évertua d'abord à faire des tailles longues et régulières, des hachures croisées d'une symétrie parfaite. Pierre-Paul, qui ne perdait jamais de vue l'effet pittoresque, tenait peu à celte exac-

( I ) Cum intcr sludia educarelur, ad diagrapbicam simul seae appUcueral. Sandrarl.

tilude mathématique, et il persuada de nouveau à son disciple qu'il fallait avant tout rendre l'aspect, les qualités du modèle, par n'importe quels moyens ; ne considérer que la peinture en elle-même, se préoccuper surtout de mettre en relief les parties lumineuses, de graduer les ombres par des demi-teintes et des teintes fortes, et d'accuser les reflets. Lucas-Emile pratiqua si bien cette méthode que personne n'a jamais su donner aux corps, aux protubérances, plus de saillie, que le pinceau même n'y réussirait pas mieux dans les grisailles. Aussi, pour louer dignement son mérite, l'appelait-on le peintre du burin ; et ses grandes pages, même à notre époque, justifient cette expression.

Les détails qu'on vient de lire et que m'a fournis Sandrart, ne laissent pas d'être précieux ; mais il y manque un trait capital, c'est que Vorsterman était un poète et un homme de génie. Le sentiment idéal, qui ne l'inspirait pas quand il tenait un pinceau, l'exaltait quand il prenait la pointe ou le burin. Il n'avait pas le don de créer, mais il avait le don d'interpréter. Affranchi du travail que nécessitent l'invention, l'ordonnance, le choix des types, la mise en scène, l'agencement des couleurs, il se passionnait pour l'œuvre d'autrui, s'en pénétrait, en appréciait tous les mérites élevés, toutes les délicatesses, puis cherchait à les rendre avec les moyens dont il disposait, le contour, la perspective et le clair-obscur. Le charme qu'il avait senti passait tout entier dans sa traduction. La majeure partie des estampes déOgurent les tableaux qu'elles semblent reproduire : le . graveur n'a pas compris son modèle. Vorsterman le comprenait toujours et n'en laissait rien échapper : aucune parcelle d'or ne glissait à travers sa main.

Ce qui le classe parmi les hommes de génie, c'est qu'il a pefcê une route nouvelle, employé des ressources, obtenu des effets inconnus avant lui, montré la route aux illustres graveurs de

Rubensqui se nommenl Paul Pontius, BoèceetSchelle de Bolswert, Suyderhoef, Witdoeck, Marinus van der Goes. Tous suivaientcetle lumineuse figure, enlrée avant eux dans lagloire.

L'homme qui a le mieux caractérisé son style est, sans contredit, Nagler. « 11 forme avec Paul Pontius et Schelte de Bolswert, dit-il, ce grand triumvirat qui domine toute l'école de gravure fondée par Rubens. La force et la liberté de son burin sont également merveilleuses, car il était parvenu à imiter avec cet instrument la souplesse de l'eau-forte. On retrouve dans ses gravures la touche du pinceau, vigoureuse ou légère, puissante ou délicate, moelleuse ou ferme. H concentre ou dégrade habilement la lumière, et peu d'artistes ont su comme lui rendre le nu. Quand on veut juger comment un graveur, sans faire usage de la pointe, peut produire avec le burin seul un effet pittoresque, il faut étudier et consulter les planches de Vorsterman . Il obtenait sur des œuvres ombrées la même précision du contour que les vieux maîtres de son art, les Italiens notamment, sur des œuvres d'un ton uniforme, et donnait en outre à ses gravures un aspect complètement pittoresque, attendu qu'il avait porté plus loin que personne la pratique du clair-obscur. Il y parvint au début par la traduction intelligente et profondément sentie des œuvres de Rubens, mais il ne se borna pas à reproduire les tableaux du puissant chef d'école. »

La confirmation la plus éclatante de ce jugement est le portrait de Nicolas Lanière, d'après Jean Lievens. La délicatesse, la souplesse du travail, la légèreté de main qu'il atteste, la variété de la touche, les savantes oppositions du clair--obscur, la vivante expression des yeux et de tous les traits, en font une merveille que nul aqua-fortisle n'a peut-être égalée. Les hommes les moins sensibles à la magie des œuvres d'art sont frappés d'admiration devant cette page éloquente.

En 1619-1620, Luc&s Vorslerman devint membre de la corporation de Sainl-Luc et, la même année, reçut un élève nommé Adrien Cas. Le journal de la ghilde le désigne comme étant à la fois marchand d'estampes et graveur. Dans le même laps de temps, le 28 août 1620, il obtenait le droit de bourgeoisie à Anvers : les registres l'appellent Lucas-Emile, fils d'Emile, et constatent son origine hollandaise (1). 11 signait tantôt Vorsterman el tantôt Vorstermans , c'est-à-dire iils de Vorsterman ou Vorsterman fils , d'où l'on pourrait induire qu'il tenait par moments à se distinguer de son père.

Devenu franc-maitre et naturalisé, il pouvait travailler à sa guise, buriner des estampes el les vendre lui-même. On vit alors se produire un phénomène rare, qui dut frapper d'étonnement les artistes et les connaisseurs ; dans cette même année 1620, Lucas-Emile publia neuf planches de grande dimension d'après Rubens, presque toutes des chefs-d'œuvre :

Saint François recevant les stigmates (2).

Loth et ses filles quittant Sodome.

Suzanne et les Vieillards.

Deux Adorations des Bergers.

L'Adoration des Mages.

La Descente de croix.

Le Retour d'Egypte.

Une Sainte-Famille, où la Vierge embrasse son fils.

C'était un début triomphal. En 1621 parurent le Denier de

César, le Martyre de saint Laurent, Saint Ignace en prière de-

(1) Voici le lexle flamand de l'inscriplioa : Lucns Emilius Vorsterman, Emilius SoOTU, geboren wm Somme', coopman ende ptaelmydnr.

(S) Dans une lellre adressée à Pierre van Veen, Rubens désigne lui-même cette planche comme la première en date :» Elle a été gravée un peu rudement, dit-il: c'était uo premier essai. "

vont le crucifix, une grande Adoration des Mages, la Chute des Anges rebelles. En 1622 aucune estampe ne fui livrée au public par le jeune graveur, mais le 1" janvier 1623 it mit en vente le Combat des Amazones, travail énorme, composé de six feuilles, qui dans leur ensemble ont plus d'un mètre de largeur : Vorsterman, suivant le témoignage de Bellori, avait eu pour modèle un dessin exécuté par Van Dyck (1), et Mariette, ayant eu occasion de le voir, ajoute que Rubens y avait pratiqué des retouches : « Elles en auraient fait, dil-il, une œuvre sans prix, s'il avait continué sur tout le dessin le même travail » (2).

Quinze planches spacieuses, traitées avec un sentiment profond de l'art et du sujet, finies, publiées en trois ans, pareil tour de force ne s'était jamais vu, et l'on doit croire que l'auteur ne les avait point exécutées dans un si faible intervalle. La durée habituelle de l'apprentissage étant de (rois ans, il est tout à fait rationnel de penser que Vorsterman entra chez Rubens en 1617, lui montra ses peintures et les planches où il les avait reproduites, fut alors jugé, conseillé par son nouveau maître, et s'engagea d'une manière exclusive dans la profession qu'il avait d'abord exercée conjointement avec l'art du pinceau. Il aurait donc préparé pendant (rois ans cette campagne d'Alexandre, qui, tout jeune encore, lui soumettait un vaste empire, et lancé d'un seul coup à travers le monde le produit accumulé de son labeur. Nulle induction ne saurait c(re plus logique. Ses quinze planches étaient ébauchées, fort avancées ou terminées, quand il sortit de l'atelier de Pierre-Paul, comme un hardi conquérant.

Mais, hélas! sa vigueur physique ne correspondait pas à sa fougue et à sa puissance intellectuelles. Il avait plus d'élan, de verve et d'enthousiasme que de force. Son beau portrait gravé par son

(I) Le nie de' Pitlori, etc., p. 151.

(3) Abecedario, t. V, p. M5.

fils révèle une complexion délicate et non pas robuste. Il avait un grand front régulier, une tête couronnée d'abondants cheveux, aux boucles naturelles; mais le reste du visage est fin, élégant; les joues creuses, le menton effilé, l'œil pensif et un peu triste ont quelque chose de féminin et, dans tous les cas, ne révèlent point une de ces natures solides, patientes, persévérantes, armées pour les luttes tenaces et les grands combats. Un travail excessif, prolongé, accabla son intelligence, détraqua en partie son cerveau. Il éprouva dans toute son intensité l'affreuse douleur d'un esprit qui s'égare, qui ne se sent plus maître de lui-même et que tourmentent de sombres visions. Mariette, plus rapproché que nous de cette époque et ayant appris beaucoup de choses par ouïdire, constate le fait; voici le paragraphe de son dictionnaire où il le rapporte :

« Saint Michel combaliant contre les anges rebelles , gravé au burin par Luc Vorsterman. C'est un des plus parfaits ouvrages de cet habile graveur et l'une des plus heureuses compositions de Rubens. La lumière et les ombres y sont distribuées avec un grand artifice, et tel qu'on le peut désirer pour faire un bel effet en gravure. Rubens prit un soin extrême à conduire le travail de son graveur, et celui-ci le fît avec tant d'application que son esprit s'en afTaiblit très considérablement » (1).

Pierre-Paul lui-même, dans une lettre importante du 19 juin 1622, confirme le renseignement. « J'ai tardé longtemps à vous répondre, ecril-il à Pierre van Veen, frère de son ancien maître Otho Venius, par suite de quelques tracas de voyage et autres empêchements, et je vois maintenant quelles sont celles de mes

[{) Alfcediirio, t. VI, p. 93. La planche est dédiée à Philippe IV, roi d'Espagne, et Tins- .criplion constate le privilège récemment obtenu par Bubens pour la vente de ses gravures en France, en Belgique et en Hollande.

Philippo IV Hisp. Reci Lucas Voestermih scclptor D. D. cdm pbivii.egiis Régis Ctfms- TiA.NLSïiHi, Princ[puh Belgaiilii et OnD. Batavia, A° 1621.

gravures qui vous manquent. Je regrette d'être obligé de vous dire qu'elles sont peu nombreuses : depuis quelques années nous n'avons presque rien fait à cause du dérangement d'esprit de mon graveur [disviamento). En si petit nombre qu'elles soient néanmoins, je vous les enverrai bien volontiers » (1).

Il ne peut donc y avoir aucun doute sur cet événement tragique. Pressé par l'infatigable Rubens. Lucas Vorslerman dépassa la mesure de ses forces, troubla, disloqua en partie le mécanisme de son intelligence, et vil avec terreur se creuser devant lui Tabime sans fond de la démence. Il n'y tomba point, mais son entendement affaibli ne recouvra qu'une partie de son ancienne vigueur : il vécut longtemps encore, plus de quarante-quatre ans, et ne fit, dans une période si étendue, aucune gravure que l'on pût mettre en comparaison avec les planches spacieuses et magnifiques de ses débuts. Ses publications de trois années, qui, selon toute vraisemblance, représentaient au moins six ans de travail, lui avaient conquis l'admiration du monde, ouvert le panthéon des gloires immortelles. A ces productions éminentes, bases de sa renommée, Vorslerman n'ajouta que des œuvres secondaires, des œuvres minimes, contenant une seule figure ou même un buste. Quatre ou cinq morceaux d'élite, six tout au plus, rappellent sa vigueur première, les puissants coups d'aile qui l'avaient élevé d'un Irait aux plus hautes régions de l'art (â). Le graveur épique d'amples compositions, où fourmillaient les personnages, était devenu un portraitiste au burin. Encore ne reprenait-il un peu d'activité que dans ses moments lucides.

(I) La date du 19 juin 1622, attribuée à cette lettre, est très Binguliëre : a-t-eUe étâ bien lue T

(S) En Toici la liste : La Vierge ou rosaire, d'après MicbeUAnge de Caravage, tableau dont j'ai conté l'histoire dans ce volume même ; le Denier de César, d'après Rubens; le Chriit detcendu de croix, d'après Van Dyck, planche qui est une des merveilles de la Kravtire; le Satyre it l» PawanI, d'aprëa Jordaens i la Querelle dei partant, d'après

Comme Saûl, comme Oreste, comme Hugo van der Goes, il était par momenls la proie des plus sombres hallucinations. Les mauvais génies alors emportaient sa pensée dans un monde chimérique et funèbre. Nous avons à cet égard le témoignage deVanDyck lui-même.

Un portraitde Lucas Vorslerraan, peint par lui avant la terrible catastrophe, el gravé soigneusement par Raddon pour l'ouvrage de Walpole, nous montre une figure pleine de douceur, de calme et de sérénité, La tête Gne, aux joues maigres, au menton effile, au grand front, aux cheveux abondants, concorde avec l'image burinée par son fils, que nous avons décrite plus haut, annonce la verve et la délicatesse plutôt que la force; mais les yeux regardent d'un air tranquille et bienveillant. C'est le Vorsterman des jours heureux. Aucun nuage, aucune ombre n'a passé encore sur ces traits aimables et souriants. Un grand manteau, largement drapé, enveloppe le buste; un col étroit, simple, sans guipure et sans plis, est le seul ornement du costume. L'artiste parait tout jeune : Van Dyck, en eff'et, a dû le peindre avec cette physionomie avant son départ pour les régions ultramontaines, puisque ce fut pendant son absence que la raison naufragée du malheureux graveur fut emportée à la dérive.

Voyez maintenant cette eau-forte tracée après son retour, examinez celle chevelure en désordre, cette barbe hérissée, ces moustaches qui s'éparpillent, qui se tordent comme dans un vent d'orage, ces yeux lugubres qui semblent apercevoir un démon.

Pierre Bmeghel le vieux, estampe dédiée respectueusement k Pierre Bruegbel le jeune, ce peintre habile et charmant si peu connu de nos jours. A ces œurres supérieures, on pourrait ajouter encore le Sauveur au jardin des Oliviers, d'après une toile d'Annibal Carrache que possédait Charles I" d'Angleterre, bien que la composition renferme seulement deux figures; on lit au bas de la feuille: Hanc Ânnibalii Caraai picturam, inter CaroU Magnx Britannix régit hand pottremam, ^tudem jussu in cere expressif L. JE, Yortterman.

toute cette ûgure bouleversée qui inspire une commisération proronde. Quelle douleur maladive et quel abattement! quelle farouche anxiété! C'est l'homme de génie atteint d'un coup de foudre, sentant sa vie désorganisée, son talent perdu, son malheur sans remède.

On a voulu identîQer avec Lucas-Emile un frénétique dont j'ai raconté l'histoire dans un de mes volumes. Ce forcené, ayant pris en aversion le pacifique Rubens, proféra contre lui des menaces de mort, au mois d'avril 1622. Les amis du grand homme, inquiets pour sa vie, coururent chez le bourgmestre Nicolas Rockox, autre ami intime de Pierre-Paul, et lui demandèrent avec instance de le faire garder et protéger. Mais le chef du conseil muuicipal, n'estimant pas sans doute très sérieux les discours d'un individu que plusieurs personnes jugeaient troublé d'esprit, ne voulut prendre aucune mesure, et peut-être Rubens lui-même lui en donna-t-il le conseil. Les admirateurs dévoués du maître fameux crurent alors devoir recourir à l'autorité de l'archiduchesse Isabelle, qui, par une lettre datée du 29 avril, intima l'ordre au magistrat communal de prémunir l'artiste contre tout danger. Les mots un sien malignant, qu'elle emploie pour désigner le furieux, l'expression un certain insolent, que contient la requête, pourraient s'appliquer à un envieux, mais non au chalcographe dévoué, dont le zèle dépassa les forces.

Rubens, dans sa lettre du 19 juin 1622, c'est-à-dire écrite deux mois après, parle avec la plus grande tranquillité de la luxation intellectuelle, qui a ralenti ou suspendu le travail de son graveur : « Non avendo noi da qualche anni in qua fatto casa alcuna per il disviamento del mio intaglïatore » . Aucun mot qui annonce le plus faible ressentiment, ou le chagrin qu'aurait dij causer une tentative de meurtre. Et les relations des deux personnages continuèrent à être amicales, si bien que le grand coloriste

3î8 VAN DYCK ET SES ÉLÈVES.

publiait, le 1" janvier 1623, réDorme gravure, enfin terminée, du Combat des Amazones et la dédiait à la comtesse d'Arundel. Des travaux postérieurs, oii Vorslerman reproduisit quelques tableaux de Pierre-Paul, attestent que celte harmonie ne fut pas interrompue.

En 1623, il Gt encore paraître à Anvers deux œuvres sans importance, le frontispice du troisième volume des Annales Ducumseu Principum BrabanlifB, planche pour laquelle Pierre de Jode lui paya la somme de 75 florins, et le titre d'une Histoire générale de fÉglise, en flamand, par un nommé Herîberlus Rosweydus, litre que Rubens avait dessiné, puis on perd sa trace en Belgique. Ce fut alors, selon toute vraisemblance, qu'il partit pour l'Angleterre.

Horace Walpole confirme cette hypothèse d'une manière indirecte. — M Pour le comte d'Arundel il traça, dès l'année 1623, quelques dessins à la plume, une ie'le de femme notamment, d'après Léonard de Vinci, et un portrait du prince Henri. — En cette même année, il grava une effigie du célèbre duc de Buckingham » (1).

En 1637, Lucas-Emile était encore sur les rives de la Tamise, où il publiait sa gravure du Saint Georges de Raphaël que possédait le comte de Penibroke. Ce fut là, sans le moindre doute, que Van Dyck le revit pour la première fois après son retour d'Italie, pendant son second voyage dans la Grande-Bretagne. Il y a lieu de penser qu'ils parlèrent dès cette époque de faire une collection de portraits représentant les contemporains célèbres, et peut-être celui du comte d'Arundel gravé par Lucas Vorsterraan, le plus beau qui existe, leur en inspira-t-il la pensée. Nous savons par Evelyn qu'ils travaillèrent souvent ensemble (2).

(I) AmedoUs of PiHnting in England, t. 111, p. 1P2.

(S) Kveljîn, Seulptiira or tke hiatoryand art ofchalcography, p. 7* {Londres, 2' édition). Ce livre publia pour la première Toit en 1662, qiil con lient île précieux renielgaamentt,

Vers l'année 1627, le chalcographe épousa Anne Vrancx, Glle d'Henri Vrancx et de Judilh Geubels. De cette union naquit un fils, qui ne dut pas tarder beaucoup à venir au monde, car il fut reçu franc-maître vingt-quatre ans après, en 1651-1652, comme fîts de maître, et ne paya que dix-huit florins pour son admission. Vorsterman s'était-il marié à Londres? Avait-il fait une excursion à Anvers, au moment où Van Dyck retournait sur les bords de l'Escaut? La première hypothèse est assez vraisemblable, puis- • que M. Léon de Burbure n'a pu retrouver dans les archives de la cathédrale, ni ailleurs, la dale de son union avec Anne Vrancx, et qu'on n'a pas découvert non plus l'époque ou leur fils reçut le baptême. En 1628, Vorsterman gravait en Angleterre, d'après ses propres dessins, plusieurs effigies, notamment le portrait du comte de Pembroke et celui d'Aloysius Contarini, ambassadeur de Venise à la cour de Saint-James ; cette même année, il dédiait à la reine d'Angleterre un Christ au tombeau, exécuté d'après un dessin de Raphaël, que possédait lord Howard. Un portrait de Claudius Maugis, buriné en 1630 et signalé par Walpole, semblerait indiquer la dernière époque de son séjour dans la Grande- Bretagne : il aurait donc habité pendant sept ans la capitale des Trois-Royaumes.

Il dut quitter les bords de la Tamise, quand l'année s'ébauchait à peine. Un portrait de l'abbé de Saint- Ambroise, d'après Philippe Champaigne, une Sainte Face, d'après le même coloriste, une planche in-folio en l'honneur de Louis XIII et un buste de Charles I", emphatiquement dédié à Marie de Médicis, parais-

monlre d'ailleurs de quelle étrange manière on concevait alors l'histoire : le chroniqueur cite l'aulorité de saint Augustin pour prouver que la chalcographie a été Inventée par Adam, aussi bien que l'écriture. « Des recherches postérieures, dit gravement Dallaway, ont prouvé que cette date asiignée à l'origine de la gravure est entièrement faune, n La réfutation vaut Vaisertion.

sent prouver son séjour en France, pendant un assez grand nombre de mois.

L'année suivante, nous le retrouvons en Belgique. Entre le 18 septembre 1630 et le même jour de l'année 1631, il reçut, à Anvers, deux élèves qui ont laissé un nom dans l'histoire de l'art, HansWitdoeck et Marinus vander Goes. Lamère de sa femme étant venue à mourir, après avoir perdu son mari, les deux époux renoncèrent par un acte légal, le 28 février 1631, à la part qui leur revenait dans la succession, en faveur de leurs frères, sœurs, beaux-frères et belles-sœurs, d'où l'on peut induire que la fortune ne les traitait pas en ennemis. « La circonstance que Van Dyck prit part à la gravure de plusieurs planches que Vorsterman termina ensuite, dit Weber, nous permet de fixer à peu près l'époque où la publication doit avoir été commencée » (1). Et faisant un calcul basé sur une période hypothétique de huit ans passée par Van Dyck en Angleterre, il en induit que Vorsterman regagna seulement les bords de l'Escaut pendant l'année 1631. Les dates et les faits, dont nous venons de donner connaissance, permettent de fixer son retour aux derniers mois de 1630.

Ce fut donc alors, après son voyage en Hollande, où il avait exécuté les portraits d'un bon nombre d'artistes, non pas en peinture, suivant les procédés habituels, mais au crayon ou en grisaille, que Van Dyck commença l'œuvre projetée depuis trois ans. Un genre de travail qu'il exécutait chez Rubens l'avait admirablement préparé à une entreprise chalcograp bique. « Pierre-Paul, dit Bellori, estima une bonne fortune d'avoir trouvé un élève à sa guise, qui pût dessiner ses tableaux, pour les faire graver au burin ; et parmi ces modèles, on voit la bataille des Amazones, dessinée alors par Antoine. — Il fit aussi les cartons pour les tapisseries de

( 1 ) Catalogue des portraits gravés par et d'après van Dyck, p . 40.

VAN DYCK GRAVEUR A L'EAU-FORTE. 33i

Decîus et d'autres cartons, qu'il exécutait facilement, à cause de son grand esprit » (1).

On ne doit donc pas s'étonner outre mesure de ce que Van Dyck, prenant la pointe, ait débuté par des cheTs-d'œuvre. Le système qui l'a inspiré dans ce nouveau travail, qui l'a conduit droit au but, est le même qui guidait son pinceau. Il consiste à reproduire la vie, soit directement observée dans le monde extérieur, sous son aspect tranquille ou agité ; soit la vie des passions humaines, les orages des âmes puissantes, et l'aspect dramatique, les mouvements violents qu'elles communiquent à toutes choses. Dans les eaux-fortes de Van Dyck, les formes, les lignes, les ombres et les lumières tendent également à résoudre le problème, et l'artiste a négligé avec soin les éléments qui n'y contribuent pas. Aussi chaque personnage a-t-il un caractère frappant et original. C'est la nature reproduite par un homme supérieur, dans un moment décisif.

Mais regardons d'abord la planche que l'on met en tête de la collection. Elle ûgure la scène dérisoire ou l'on offre au Christ un sceptre de roseau, et nous révèle l'état moral dans lequel se trouvait alors l'auteur. Elle est bien plus expressive que la grande, la célèbre estampe consacrée au même sujet, d'après un tableau du même artiste. Le visage maigre et maladif du Rédempteur, ses joues creuses, ses sourcils contractés, son œil morne et abattu qui voit à peine le roseau, son attitude passive, ses bras inertes, paralysés en quelque sorte par les cordes qui nouent ses poignets, expriment la tristesse, l'accablement et la douleur : aucune protestation morale, aucun effort stoïque. C'est un condamné à mort, qui attend son supplice. La désolation, l'abattement du Fils de l'homme sont si profonds, que le soldat placé près de lui le re-

(1) BeUori, p. 254.

garde avec une extrême surprise et ne peut en croire ses yeux. Quant au vieillard usé, fatigué par l'expérience, blanchi par l'âge, qui lui offre le roseau, il éprouve une immense pitié : tout en lui, jusqu'à son attitude, respire la compassion. Il est navré de la douleur du Christ et du rôle insultant qu'on le force luimême de remplir : il en demande pardon à la victime. En quel pays a-t-on interprété de celte manière la scène tragique, a-t-on ainsi abaissé le Fils de l'homme dans l'humiliation et le désespoir? Où sont la puissance, la majesté divines? Albert Durer, en un jour de tristesse, a gravé l'image sublime de la Mélancolie; on pourrait appeler l'eau-forte d'Antoine : Le décodragement. Il est vaincu, le Prophète, il abdique ses espérances, il ne croit plus à son apostolat. Que faire dans un monde où l'on voit partout la race humaine croupir dans la corruption, l'égoïsme souiller de son haleine impure les sentiments qui paraissent les plus généreux, la sottise persécuter le génie, l'ingratitude suivre le bienfait comme l'ombre suit la lumière, les jeux infâmes du sort braver et défier la conscience humaine?

Ce rédempteur accablé n'est-il pas un symbole de la prostration intellectuelle et morale, où devaient tomber en Belgique les plus nobles esprits, dans l'excès du malheur? Après l'indignation venait le désespoir, après avoir peint le CAm^reW/e'deCourlray, Van Dyck mettait en scène le Christ désolé^ image de ses propres sentiments. Et la douleur, dans les deux circonstances, n'égarait pas sa main. L'eau-forte, au point de vue technique, est un travail que tous les connaisseurs admirent, savant, libre et hardi ; le grand coloriste, ayant été si bien préparé, se montrait du premier coup un graveur accompli.

La seconde pièce est une énigme dont il faut deviner le sens ; elle reproduit une page du Titien, où l'on voit le peintre lui-même, vieux, cassé, amaigri, emmailloté dans une simarre doublée de

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fourrure, la tète couverte d'un bonnet de soie pourvoilerson crâne chauve. Il est placé devant une femme robuste, monumentale, avec des épaules larges comme les contreforts de l'Etna, une chevelure abondante, véritable crinière, et un ample costume. Son regard oblique n'annonce pas une extrême franchise. D'une main grêle et ridée, le vieillard aux joues creuses touche son ventre arrondi, tumé6é par l'amour. C'est la vie et ta fécondité dans toute leur puissance. Mais près d'elle, contraste singulier! une boîte ouverte du côté du spectateur laisse voir une tête de mort. Que veut dire cette opposition? Est-ce une image symbolique de la nature, produisant sans cesse et détruisant toujours? Ne serait-ce pas plutôt un conseil adressé aux vieillards, une traduction de l'adage latin : Virgo libidinosa smem jugulât? L'auteur voulaitil se prémunir ainsi lui-même contre les séductions des femmes vénales? Et pourquoi Van Dyck a-t-il reproduit avec complaisance celle bizarre invention? Ëprouvait-il dès cette époque des lassitudes amoureuses? Questions obscures, où pénétrerait difficilement la lumière, la peinture étant par bien des côtés un art hiéroglyphique.

Et maintenant voyons les portraits.

Celui de Van Dyck même, qu'on peut examiner au commencement de ce volume, a une physionomie extraordinaire. L'artiste s'est figuré dans une attitude martiale, regardant par-dessus son épaule, avec une mine fière et impérieuse, les moustaches en croc, la chevelure un peu en désordre, comme dans le tumulte d'une bataille. Cette image nous offre-l-elle le vrai Van Dyck? Se rapporte- t-c Ile à son caractère? Est-ce, au point de vue moral, une œuvre de fantaisie? Monlre-t-elle un aspect peu connu de sa nature? Je serais disposé à le croire, un assez bon nombre de ses tableaux annonçant plus d'énergie et de fermeté qu'on ne lui en suppose généralement. C'était une organisation très compliquée,

aux ressources nombreuses, aux tendances multiples. Nous avons celle fois le capitaine Antoine van Dyck, surveillant et dominant du regard toute sa compagnie.

Jean Brueghel aurait pu, comme lui, porter les armes. Qui aurait jamais supposé que ce peintre de fleurs et d'élégants paysages avait une mine si guerrière, avec d'épaisses moustaches, un rude toupet et le coup d'œil impérieux d'un chef de trabans? Eh I quoi, c'est ce fier personnage qui dessinait si patiemment des herbes, des feuilles d'arbre et des fleurs, de délicats lointains, de spirituelles petites figures, des mouches et des libellules?

François Francken le jeune ne surprend pas moins de sa dignité aristocratique. Sa tète conviendrait à un prince, à un généralissime, à un homme d'action dans un rang supérieur. Quelle élégance de traits, quelle gravité d'expression, quelle noblesse de maintien! Et ce majestueux cavalier brossait d'intelligentes imitations de RubensI Philippe Le Roy, baron, seigneur de Ravels, conseiller de PhiUppe IV et amateur de tableaux, n'avait pas sa haute mine de patricien.

Regardez ce muffle de lion, ce visage aux pommettes saillantes, au nez épaté, aux robustes mâchoires, celte tête large comme celle des bêtes fauves. C'est le portrait d'Adam van Oort, le second des trois maîtres de Rubens. Il se détache en clair sur une muraille sombre et explique parfaitement les mœurs sauvages, les goûts libertins de cet homme médiocre, pâle imitateur de Paul Véronèse, qu'il ne comprenait pas. Il avait peut-être une bonne méthode d'enseignement, il n'avait aucune inspiration personnelle. Avec une sottise prodigieuse, MM. Théodore van Lérius et consorts ont voulu en faire un grand homme, en lui attribuant une œuvre capitale de Jordaens. Pourquoi? Pour diminuer l'importance du Hollandais Otho Venius, le dernier maître de Rubens, le seul qui ait eu sur lui une influence réelle par ses dons extra-

ordinaires de coloriste. De sorte que pour tresser une couronne au flasque et lerne Adam van Oort, ils abaissaient devant lui le père de l'École d'Anvers, faisaient du puissant créateur un humble imitateur (1). Quel patriotisme intelligent et loyal!

Avec ce grossier magister forme contraste Paul Pontius, vrai type de gentilhomme, qu'un romancier pourrait mettre à proGt pour le héros de quelque galante aventure. Son beau front encadré de cheveux naturellement bouclés, ses yeux d'un dessin parfait, sa bouche délicate, ombrée d'une royale et de petites moustaches, sa mise élégante, sa noble tournure feraient une impression vive sur les jeunes lectrices, qui rêvent le bonheur dans des transports mutuels.

Quand il s'était décidé à graver lui-même, Van Dyck, physionomiste et poète, avait choisi parmi ses connaissances les figures à caractère. Le talent et la renommée ne l'influençaient pas. It voulait avant toute chose obtenir un effet. La longue tête osseuse de Snyders avait séduit son imagination. Ce masque grave et réfléchi, à l'œil pensif, est étrange pour un peintre d'animaux . On croirait voir un philosophe plutôt qu'un iconographe des volatiles et des quadrupèdes. Les bêtes vivantes ou mortes demandentelles de si profondes méditations? Ne semble-t-il pas que la nature se plaise, en maintes circonstances, à mettre l'extérieur des hommes en contradiction avec leurs goûts et leur talent? Bien que les fils de Jean de Wael eussent été si courtois pour Van Dyck pendant son voyage en Italie, je doute qu'il eût reproduit à l'eau-forte les traits de leur père, s'il ne lui avait trouvé une mine originale et frappante. On ne peut sans sourire examiner ce visage renfrogné, sur lequel la mauvaise humeur semble avoir élu domicile : l'œil malveillant et impérieux, les sourcils contrac-

(I) Vojez mon Histoire de la peinture flamande, t. VI, page 372, et le TOlume intilulé Rubens et l'École d'Anvers, p. 7S.

tés que rapprochent des plis colériques, les grandes oreilles, la barbe tordue, orageuse pour ainsi dire, la petite calotte perchée au sommet du crâne, tout donne au vieil artiste l'aspect d'un maître sévère, qui gourmande une classe indisciplinée. En voyant ce masque de tyran scolaire, amusant comme une charge, on s'étonne que le modèle ait pu avoir de si aimables lils.

Signalons encore le portrait de Jean Waverius ou Van den Wouver, homme d'élite, qui après avoir brillé parmi les élèves de Juste-Lipse et avoir conquis son affection, au point qu'il le nomma un de ses exécuteurs testamentaires, se distingua dans la carrière politique, devint conseiller de l'archiduc Albert et fut chargé par sa veuve de missions importantes. Sa figure annonce bien ses hautes facultés. H se montre à nous comme le modèle du vrai gentilhomme, aux traits calmes et réfléchis, au maintien noble et fier. 11 a même un certain aspect martial, le regard ferme et hardi que donne l'habitude de braver le péril. Et dans cette époque de luttes furieuses, on avait toujours besoin de se tenir sur ses gardes (1).

Nous avons décrit plus haut la figure douce et rêveuse de Suttermans; nous n'y reviendrons donc pas. Et nous nous trouvons une seconde fois en présence du sinistre portrait de Vorsterman. H dut être gravé en 1631 ou 1632, à une époque où le sombre esprit de la démence persécutait, torturait depuis dix ans le pauvre artiste, comme il le fit par intermittences jusqu'à la fin de ses jours. Antoine dessina rapidement son image, pen-

(1) Van den Wouver ëlail un ami de Rubens, qui s'était lié avec lui pendant son séjour au delà des Alpes. Dans l'expansion de la jeunesse, il lui avait alors promis qu'il lui dédierait la première planche gravée d'après un de ses tableaux. Il lui tint parole, quand sa Grande Judith fut transportée sur le cuivre par Corneille Galle. On lit eu effet au bas de l'estampe ; Cl. viro D. Joanni Woïcri'o paginam kanc auspicatem primumque luoTum operum tffpis leneis expressum P. P. fluftens promùsi jam olim Yeronx a « facii memor OutDicat. Vorsterman dédia au même personnage, en 1631, la gravure d'un portrait de Thomas Motus, d'après un panneau de Holbein que possédait Van den Wouver.

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dant une de ces crises où son esprit s'égarait, sous une lueur crépusculaire, dans un cercle infernal. El personne n'a vu l'anxiété, l'abattement, le désespoir qui tourmentent ses traits I Carpenter juge ainsi cette lugubre eau-forle : « La tête de Vorslerman est des plus attrayantes. L'expression de la figure est pensive et agréable, le front large et élevé, les yeux remplis d'intelligence. » Quelle manière d'apprécier les œuvres d'art! Cette figure attrayante et agréable? oui, comme la tempête qui ravage une contrée, comme la foudre qui incendie un monument.

M. Duplessis, pour des raisons très graves, borne au chiffre de vingt et un le nombre des eaux-forles réellement exécutées par Van Oyck. La Sainte Famille, le buste de Sénèque, les portraits de l'amateur Pierre Stevens, du peintre Delmont et du graveur Charles de Mallery, qu'on attribue au maître anversois, lui paraissent apocryphes, et il n'est guère possible de ne pas adopter son opinion. Pendant qu'il faisait reproduire ces planches par l'héliographie, après avoir cherché les meilleurs originaux, il les a étudiées plus que personne (1).

Avant de poursuivre ce travail, je suis forcé de descendre dans la rue pour châtier un impertinent qui est venu crier sous mes fenêtres.

En écrivant le huitième volume de mon grand ouvrage sur l'art flamand, j'ai tracé la première ébauche d'une histoire des

{I ) Voici le tilre de l'ouvrage : Eaux- fortes d'Antoine van Dsck en hiliogi-avurei, publiée» par Amand-Ourand, aoeo une ■préface par Georges Duplessis ; Paris, 1874, cheï Rapillj. Nous ne saurions trop recommander cette publicalion aux bistoriene, critiques et amateurs. Les planches photographiques équivalent aux originaux cl reproduisent les plus belles épreuves connues, choisies dans diverses collectious. Nul recueil de l'ancienne édition publiée par Martin van den Enden ne peut, en conséquence, donner une idée aussi juste et aussi avantageuse du talent de Von D]ck, lorsqu'il maniait la pointe.

graveurs de Hubens. Je faisais preuve ainsi d'une extrême bonne volonté, puisque la chalcographie ne rentrait pas nécessairement dans mon programme ; mais je voulais éclairer autant que possible la carrière du chef illustre et les destinées de sa puissante école. Je ne me proposais, au surplus, que d'ouvrir la route, n'étant pas tenu d'ajouter un livre à un livre déjà considérable. Aussi disais-je en terminant mon essai : « Je supprime une foule de renseignements que j'ai entre les mains, quoiqu'ils rectiûenl toutes sortes d'erreurs. L'histoire de la gravure en Belgique serait une seconde établc d'Augias à nettoyer (l). »

Cependant je m'étais animé au travail, comme d'habitude, et M. Léon de Burbure ayant eu l'extrême obligeance de m'aider dans mes recherches, de me communiquer les résultats de ses investigations aux archives de la cathédrale d'Anvers et ailleurs, je lui proposai d'entreprendre, à nous deux, cette œuvre difflcile. N'ayant pas l'honneur de le connaître personnellement, je ne savais point qu'un obstacle grave l'empêcherait d'accepter. Voici la réponse courtoise qu'il m'adressa, le 18 septembre 1869 : « Je vous suis bien reconnaissant. Monsieur, de l'offre que vous me faites d'élaborer en commun l'histoire des anciens graveurs flamands. Malgré tout mon désir de voir un pareil travail traité dans des conditions aussi favorables, je suis obligé, à cause de l'état précaire de ma santé, que l'âge ne fera qu'accroître, de vous remercier de votre proposition obligeante et si flatteuse pour moi. »

Tout le monde pensera, et je pensais moi-même que ce généreux effort, tenté pour l'honneur de l'école flamande, était un nouveau titre au respect et à la gratitude de la Belgique. Une m'a valu que des outrages. Mon idée ayant fait son chemin, l'Acadé-

(!) Histoire de la-fcinlure (lomande, l. V[II, p. 388.

mie de Belgique crul devoir mettre au concours une Histoire de la gravure dans F École de Rubens. C'était, comme on voit, mon programme qu'on allait exécuter, avec tous les développements nécessaires. On aurait dû au moins me laisser l'honneur d'un plan qui m'appartenait, dont j'avais esquissé les traits principaux, bien mieux, que j'avais voulu agrandir pour embrasser toute l'histoire de la chalcographie sur le sol belge. En adoptant mon idée, l'Académie se garda bien de dire où elle l'avait prise, de faire la moindre allusion au volume qui la renfermait, et l'auteur du mémoire couronné en 1879 montra encore moins de scrupules. Non seulement il ne crut pas devoir dire qu'il marchait sur mes traces, exécutait une donnée conçue par moi, mais il estima loyal, glorieux peut-être, de fouiller, d'éplucher les quinze pages dont il exploitait le fond, avec l'intention basse et méchante d'y trouver quelques minimes erreurs de détail, qu'on ne peut éviter dans une première tentative, et de s'en servir pour m'injurier. Lisant donc mon texte comme un malfaiteur qui guette une occasion, il y découvrit ou prétend y avoir découvert certaines inexactitudes, défaut dont aucune œuvre humaine n'est exemple, surtout quand elle forme un vaste ensemble. Horace disait noblement : « Là où plusieurs qualités brillent dans un poème, je ne m'offense pas de quelques taches ; » les barbouilleurs belges, adoptant une autre manière de voir, s'écrient platement : n Là où nous découvrons la moindre tache, nous ne tenons pas compte des plus brillantes qualités » ; fourberie jésuitique au moyen de laquelle les envieux déclareraient nuls tous les chefs-d'œuvre qui honorent l'esprit humain.

Lamartine a dit un jour : « L'exactitude minutieuse est le commencement de la stupidité. » Les petits esprits, en effet, rapetissent toutes les questions, se passionnent pour de minces détails, mettent tout à leur niveau. Mais qu'aurait dit le grand poète

d'nae prétention farouche à l'exactitude, sans exactitude réelle, de scribes obtus, qui, n'ayant aucun talent d'aucune espèce, se targuent de leur fidélité absolue, perpétuelle, infaillible, en amoacelant bévues sur bévues, àneries sur âneries? J'aurais doublé ma tâche, si J'avais voulu signaler toutes les méprises, toutes les absurdités de ces fanfarons; mais, pour le public et pour moi, il suffit que j'établisse la vérité, sans perdre mon temps à nettoyer les bords de ma route; je laisse contre les murs les immondices par lesquelles d'impuissants bredouilleurs prouvent la rectitude de leur logique et la sûreté de leurs informations. Pour rester dans le sujet qui nous occupe, l'article le plus sol, le plus nul, le plus mal renseigné qu'on ait jamais écrit sur Van Dyck, se trouve dans le livre national intitulé : Les Belges illustres. L'auteur n'avait rien lu, rien étudié, ne comprenait même pas le sujet des tableaux dont il parle : il croit notamment que l'épisode de Saventhem figure saint Martin partageant son manteau avec le diable. Le reste du chapitre ne vaut pas mieux, et les autres morceaux, quoique grifi'oQDés par divers auteurs, semblent tirés du même sac, ejusdem farinœ.

Le lauréat de l'Académie de Belgique donc, au lieu de se reconnaître mon débiteur, n'a songé qu'à me prendre en faute. Il espionne chacune de mes phrases et, quand il s'imagine avoir découvert une erreur imperceptible, se redresse fièrement, met son poing sur la hanche et s'écrie : « Vous voyez! » Pour Lucas Vorsterman spécialement, il a tenu à me confondre. 11 se glorifie de ce que j'ai ignoré, comme tout le monde, la véritable date de sa naissance, fixée depuis la publication de mon volume par un acte judiciaire, où l'on voit que Vorsterman, cité comme témoin dans un procès entre les graveurs Nicolas Lauwers et J.-B. Barbé, se déclara âgé de quarante ans, au mois de janvier 1635. J'aurais dû, n'est-ce pas, découvrir dans les Archives d'Anvers le docu-

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ment trouvé par hasard et ignoré des archivistes même jusqu'en ces derniers temps (1)? Et, après avoir commis la Taule impardonnable de n'avoir connu que l'ancienne donnée, j'y ai joint le crime de supposer que, si Vorsterman était né en 1 578, comme on l'avait imprimé partout, il devait avoir quarante-neuf ans en 1627.

Lorsque mon huitième volume fut mis en vente, la seconde partie des Liggeren n'était pas imprimée. Je fus donc ohligé d'écrire à Anvers pour demander si elle contenait des renseignements sur Lucas Vorsterman le flls; on me répondit que non et je publiai cette phrase : « Les Liggeren ne mentionnent ni son entrée en apprentissage, ni sa réception comme fîls de maître. » Grande colère de mon détracteur, qui reproduit le passage avec dédain, annonce que Vorsterman le jeune fut reçu à la ghilde de Saint-Luc en 1661 en qualité de fils de maître^ et ajoute qu'il a trouvé ce chiffre dans le recueil même où j'ai dît qu'elle n'existait pas. Or, si on ouvre le volume, actuellement publie, on y voit la date de 1651-1652, et non pas le millésime de 1661 ; de sorte que le tartuffe qui veut me donner une leçon, en mérite une luimême pour la manière inattenlive dont il lit les documents. Voilà, il faut Tavoucr, une inexactitude commise avec un singulier àpropos.

Le même rodomont imprime : « Horace Walpole est muet sur le séjour de Vorsterman dans son pays », assertion tellement fausse qu'elle étonnerait même sous la plume d'un homme qui ne se croirait pas infaillible. Prenez le troisième volume desj4necdotes ofPainting in England, regardez àla page 162, vous y verrez un article sur Lucas Vorsterman, qui commence de cette manière : « Lucas Vorsterman était, je crois, supérieur à son émule Van Voerst, au moins ses gravures sont-elles beaucoup

(1) C'est une pièce flamande, imprimée depuis peu dans le tome IV des Arekioet tCAnverSy p. 467.

plus finies. Verlue dit qu'il habita l'Anglelerre cinq ou six ans. mais il cile en divers endroits des travaux qui occupenl un espace de huit ans. — ' Il fut employé par le Roi et par le comte d'Arundel, et ses planches, comme celles de Voersl, paraissent être les premières que l'on exécuta chez nous d'après des sujets historiques. »

Notez que le premier passage, l'indication d'un séjour de huit ans au bord de la Tamise, a servi de base à tous les iconographes pour déterminer, par un calcul approximatif, l'époque du retour de Vorsierman dans les Pays-Bas.

Signalerai-je l'endroit où l'homme impeccable y fait revenir en 1626 Antoine van Dyck, rentré parmi les siens pendant l'automne de J62S? l'approbation qu'il donne au jugement insensé de Carpenler, qui trouve agréable et sympathique le lugubre portrait de Vorsterman, obsédé, comme Hugo van der Goés, par les furies du détire ? le jugement pitoyable qu'il émet sur un chef-d'œuvre presque sans pareil, son effigie de Nicolas Lanière, musicien en chef de la cour d'Angleterre, page merveilleiise qu'il déclare uneœutre distinguée? Quand on examine les productions du génie humain avec le sentiment délicat d'un palefrenier, mieux vaudrait cent fois étriller les chevaux que d'encombrer la littérature d'ineptes bavardages. « Soyez plulôl maçon, si c'est votre métier », a fort bien dit le poète.

Mais voici quelque chose de mieux encore. J'ai le premier distingué Lambert Suavîus de Lambert Lombard, avec lequel on le confondait toujours, le premier signalé par son talent original, qui en fait un précurseur de Rembrandt. Le héros de l'Académie de Belgique met à profit mon travail, sans avertir le lecteur, sans indiquer ses obligations envers moi. L'imitateur et le vassal lient absolument à se draper en souverain.

Ainsi donc l'histoire de la gravure en Belgique était un désert.

une lande marécageuse où personne ne mettait le pied. Trouvant cette négligence fâcheuse, j'indique la nécessité d'ouvrir des chemins dans cette maremme, d'en cultiver le sol fertile, et, quoique rien ne m'oblige à essayer le défrichement, je m'impose par excès de zèle cette tâche ingrate. Dix ans après, une compagnie o^cielle trouve mes observations justes, mon programme excellent : elle le met au concours. Un homme traite la matière, développe mon abrégé, imprime tous les faits que j'ai publiés avant lui, exploite mon dessein, entre dans la route que j'ai frayée, puisse retourne, me nargue et m'injurie. La société littéraire examine son travail, remarque sans le moindre doute son ingratitude et sa malveillance, ne lui adresse aucune observation à cet égard, approuve au moins tacitement sa conduite sournoise et déloyale, puis le couronne. De part et d'autre, quelle moralité I