CHAPITRE XVIII

LES 11 CENT POHTBAITS ». — DÉPART BE TAN DVCR POUR l' ANGLETERRE.

Les eaux-forles de Van Dyck devaient faire partie d'une suite plus considérable de portraits, publiés au fur et à mesure du travail, sans époque fixe, que les amateurs pouvaient collectionner, mais qui ne formaient pas un recueil méthodique. L'individu chargé de les publier, Martin van dcn Ënden, venait justement d'être inscrit sur les registres de Saint-Luc, en 1630-1631, comme marchand d'objets d'art, ce qui lui permettait d'en faire le commerce : les frais de l'entreprise élaienl à la charge d'Antoine, ainsi que le prouve cette fin de titre sur l'édition publiée en 1645 par Gilles Hendricx : Ab Antonio van Dyckpictore ad vivum eœpressœ ejttsque sumptibus œri incisœ.

Pour transporter sur le cuivre ses modèles originaux, il groupa autour de lui tout un bataillon de chalcographes supérieurs : Schelte de Bolswert, Guillaume Deiff, Corneille Galle le vieux^ Guillaume Hondius, Pierre de Jode, Nicolas Lauwers, PaulPonlius, Robert van Voerst et l'infortuné Lucas Vorsterman. Des traducteurs pareils devaient interpréter fidèlement les œuvres qui leur étaient confiées. Mais « Van Dyck ne se contenta point.

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dit Weber, de choisir les meilleurs graveurs et de surveiller leurs travaux ; il se mit lui-même à l'œuvre et coopéra à la gravure de plusieurs planches. C'est ainsi qu'il grava conjointement avec Pierre de Jode les portraits de Snellinx et de l'evèque Antoine Triest ; avec Paul Pontius, le portrait de Van der Wouver ; avec Lucas Vorsterman les bustes de Cornelissen, Momper, et peutêtre aussi de Slevens, Delmont et De Mallery. Ebauchées à l'eauforte par Van Dyck et terminées au burin par les graveurs mentionnés, toutes ces pièces diffèrent visiblement des planches qui ont été exécutées sans l'assistance du grand peintre, et qui sont entièrement gravées au burin, sans la participation de l'eauforte (1). »

Pour les planches auxquelles il ne travaillait point dès l'origine, Van Dyck en surveillait l'exécution d'un œil jaloux. « Il retouchait lui-même, dit M. George Duplessis, les épreuves qui lui étaient soumises et ne consentait à laisser paraître une estampe, n'autorisait l'artiste à y mettre son nom que lorsqu'il jugeait qu'il n'y avait pas moyen de pousser plus loin l'exactitude de la reproduction. Grâce à des soins aussi intelligents, à des précautions aussi minutieuses, cette série de portraits offre à ceux qui la consultent un intérêt aussi grand que si ces planches étaient l'œuvre même du peintre; sa main apparaît partout, son influence immédiate est manifeste. Les traductions sont d'ailleurs traitées avec une telle conscience que, lorsque le hasard fait tomber sous les yeux d'un artiste ou d'un amateur éclairé un des originaux qui ont servi au graveur, il n'hésite pas à constater l'exactitude scrupuleuse avec laquelle le copiste a rendu la grisaille ou le croquis qui lui était soumis. »

La série publiée par Martin van den Ënden se compose

(I) Catalogue det portraiU gravés par et d'après Tan Dyck, qui se trouvent chez Hermann Weber, marchand iFeatampes (Bonn, 1B52), p. 40.

de 99 planches, y compris les eaux-forles de Van Dyck {!). Les portraits des artistes, savants et amateurs, y dominent dans une proportion énorme, car on n'y trouve que vingt-lrois personnages, hommes ou femmes, reproduits par le burin à cause de leur importance militaire, politique ou sociale. Presque tous retracent des modèles qu'Antoine avait peints ou crayonnés d'après nature ; mais quatre de ces modèles devaient être des copies arrangées d'anciens portraits. L'auteur n'avait certainement pas été en Allemagne demander séance à Gustave-Adolphe, Wallenslejn, Tilly et Papenheim ; le retentissement des batailles qu'ils livraient à l'époque même ou les graveurs de la collection étaient en pleine activité, Gt croire nécessaire de ne pas les omettre; Gustave-Adolphe notamment, qui avait débarqué dans la Poméranie en 1 630, fut assassiné à la bataille de Luizen en i 632 ; c'est en 163i que Tilly brûla Madgebourg, et derrière le farouche capitaine, sur l'estampe due à Pierre de Jode, on voit flamboyer la ville condamnée au supplice par les fureurs ultramontaines. Les planches, du reste, en fournissent la preuve : les visages y manquent de détails, les formes y sont indiquées sommairement, d'après des efâgies communes tracées par une main vulgaire. Le pinceau de Van Dyck aurait bien autrement fouillé, accentué les masques du héros luthérien et de ses féroces antagogonistes.

Tous ces portraits ne furent ni exécutés, ni publiés avant son départ pour l'Angleterre, dans le bref intervalle de quinze à dix-huit mois. Le travail et la mise en vente se prolongèrent bien des années après que le grand portraitiste eut quitté les bords de PËscaut. Une lettre de sa main au savant Junius, écrite le 14 août 1636, où il lui demande une devise pour le portrait du chevalier

(I) Voyez-en rénumération et la description dans l'Iconographie d'Antoine van Dyck, par Fr. Wibiral, le seul livre où la nomenclature soit complète.

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Digby, et les images de plusieurs Anglais sufGsent pour le prouver. 11 aurait d'ailleurs été impossible de graver des planches si nombreuses en si peu de temps.

L'éditeur Martin van den Enden paraît avoir été un homme de goût, un marchand éclairé, un administrateur judicieux, chose rare à toutes époques et dans tous les pays, la plupart des individus qui s'ingèrent de conduire et de gouverner les artistes ou les écrivains étant des consuls Mummius. Mais il avait été choisi par Van Dyck pour une entreprise dont le coloriste faisait tous les frais, et iiomme les grands capitaines, Antoine savait élire ses aides de camp.

Nou^ ne passerons pas en revue cette ample collection, où posent devant le curieux tant de personnages différents ; ce serait un voyage en pleine mer, dont nous pouvons nous dispenser, car nous aurons l'occasion de signaler et déjuger les œuvres les plus importantes, au fur et à mesure que les modèles se trouveront en rapport avec l'artiste (1).

Il semble que Martin van dch Enden ait abandonné la publication au moment où son chefd'atelier abandonnait la vie. La dernière date inscrite sur une de ses planches se rapporte à l'année 1641. Elle marque l'efOgie de l'abbé Scaglia, intrigant célèbre mort le 21 mai, et distingue le quatrième état de la planche : Obiit XXI Maii MDCXLI. Or Van Dyck s'éteignait lui-même

(<} Nous pouvons néanmoiDs signaler dès ji présent, comme morceaux d'élite, les planches qui figurent:

Jacques Le Roy, -chevalier, seigneur de Hcrbaix, peint par Van Dyck en 163 1, gravé par Lommelin et publié par Hendricx en I GS4.

Philippe Le Roy, son flls, arlis jiklorix amator et cuUor, gravé d'abord à t'eau-forle par Van Dyck lui-mCmeen 1631, gravé de nouveau par Vorslerman et Paul Pontius.

Ballhazar Gerbicr ; très beau portrait gravé par Paul Pontius.

Adrien Brauwer, que Van Dyck avait dQ voir Tréqucmment cbez Rubens; tète superbe, d'une élégance aristocratique, gravée par S. de Bolswert.

Daniel Hylens, magnifique portrait d'un homme qui parait plein d'intelligence et de vivacité, estampe due au burin de Paul Pontius.

le 9 décembre, épuisé par le travail et par des relations perpétuelles avec le monde, qui l'accablaient de fatigue. Ayant acquis probablement une assez grande aisance, l'éditeur se relira du commerce et finit par aller vivre à la campagne : le 20 juin 1654, il se fit annoter comme bourgeois forain {buiten-poorter), pour garder ses droits civiques dans la commune (1). 11 avait perdu sa femme en 1642-1643, année sombre où la mort abattit, dans la corporation de Sain(-Luc, David Ryckaert, deuxième du nom, Gertnidede Jode, femme du peintre Jean deWael, Martin Pepyn^ chef de l'école rétrograde, Jean Jordaens, élève de Rubens, le peintre et littérateur Fornenberg, et, pour clore la série, la femme de Pierre van Avont. Les arcbîves de la ghilde mentionnent àl'année 1673-1674 la mort de Martin van den Enden, sans autre détail, et les annotateurs rapportent cette brève indication au fils du premier éditeur de Yan Dyck. Mais leur opinion manque de vraisemblance. Le jeune Martin van den Enden était né le 25 avril 1633 et avait eu pour parrain Gilles Hendricx, le successeur futur de son père, preuve qu*ils étaient déjà très liés. En 1660-1661 seulement, il fui reçu franc-maître comme marchand d'objets d'art; il n'est donc pas probable qu'il soit mort juste treize ans après, à l'âge de quarante ans. Ce fut son père sans doute qu'on étendit alors sous une pierre sépulcrale. Une pièce datée en fournira quelque jour la preuve. Van den Enden le jeune, marchcmdde tailles douces , demeurait à Anvers au coinde la rue Beddestraet, sur le Marché aux Souliers (2).

Lorsque son père abandonna le commerce des estampes, son parrain Gilles Hendricx, habile imprimeur en taille-douce, témoigna le désir de lui succéder. Mais il était tenu de remplir d'abord

(f) Weber: Catalogue d'estampes anciennes, p. 8. — Liggeren, t. II, p. 313. (2) Cette indication pourra servir à chercher la date de son enterrement sur lea registres mortuaires de sa paroisse.

une formalité indispensable, de se faire agréer par la corporation de Sainl-Luc. 11 y fui admis en 1643-1644, et ne paya que 23 florins pour sa réception, n'ayant pas versé la taxe destinée à la caisse de secours mutuels. Il acheta presque tous les cuivres de Martin van den Enden, sauf un petit nombre, qui devinrent la propriété de Jean Meyssens et de François van Wyngaerde. Sa part était considérable, puisqu'elle atteignait le chiffre de 80 planches, y compris 15 eaux-fortes de Van Dyck. Il y ajouta dix-neuf pièces, gravées par différents auteurs, et un titre dû au burin de Jacques Neefifs, où l'on voit un buste d'Antoine. Le nombre de cent se trouvait ^insi complété. Hendricx en forma une collection régulière, qu'il publia dès l'année 1645 à Anvers :

Icônes Principum, Viroruh Doctoruh, Pictorum, Chaixograpborum,

StATUAHIORDH, mec non AhATORUM PICTORI^ ARTIS NUMERO CENTUH, AB

Antonio van Dyck pictore ad vivbm express^;, ejusque subptibus xm incisjE. Antverpiœ Gillis Hendricx excudit A" 1645.

L'éditeur de cet important recueil n'avait ni le goiit, ni la conscience de Martin van den Enden. C'était un industriel uniquement préoccupé du gain, comme la plupart des traficants. Après avoir débuté par une belle publication, due presque entièrement aux soins d'un autre, il poursuivit longtemps son commerce avec la préoccupation unique de happer des florins, et entraîna peu à peu l'art du graveur dans les régions basses où rampait son esprit. La mort seule parait avoir mis un terme à sa pernicieuse influencé, pendant l'année 1676-1677.

De ses mains vulgaires, l'imposante réunion d'illustres personnages tomba dans les mains plus triviales encore de Gaspard Huybrechts. Il reloucha sans ménagement et détériora les cuivres, ne se souciant que du bénéûce. Avait-il au moins réussi à capter la fortune, quand il mourut en 1724? Peu nous importe.

Cet homme avide eut cependant l'honneur de former Gérard et Jean Ëdelinck.

L'Iconographie de Van Dyck a donné lieu à des travaux considérables et 1res minutieux, qui fourniront au lecteur d'autres détails. Un nommé Szwykowski a publie àLeipsig, en 1859, un volume intitulé : Antoni van Dyks Bildnisse bekannier Personen (Portraits de personnes connues, par Antoine Van Dyck). 11 y donne des renseignements biographiques sur les individus peints ou gravés par Van Dyck ou d'après Van Dyck, dont on sait les noms. C'est un livre intéressant, mais il l'aurait' été beaucoup plus, si l'auteur avait complété son travail, en cherchant à faire sortir de l'incognito les personnages demeurés mystérieux. Il a, du reste, l'honneur d'avoir témoigné le premier pour le grand portraitiste l'admiration enthousiaste et intelligente, qui atteste seule qu'on a compris son mérite. El pour faire compensation aux platitudes des envieux belges, il me sera permis de dire qu'un passage important de mon Histoire de la Peinture flamande, concernant le maître anversois, est traduit avec une pleine approbation dans ce livre écrit par un Polonais.

L'œuvre la plus récente et la plus étendue, consacrée aux portraits du grand effigialeur reproduits sur cuivre, est Llconographie d! Antoine Van Dyck, où le docteur Fr. Wibiral a joint à son texte six planches de dessins retraçant tous les filigranes des vieux tirages (1). Pour les amateurs passionnés des infiniment petits, cherchant à découvrir un ciron ou un înfusoire, quelle bonne aubaine 1 Ces planches leur offrent quatre-vingt-douze marques de fabrique, avec leurs modifications les plus minimes, qu'ils peuvent comparer, qui les sollicitent à de graves méditations !

(I) Leipsig, 1877, ches Alexandre Dani ; t volume grand in-S*.

Les travaux préparatoires que faisait Van Dyck, lui ont inspiré une œuvre capitale. Nous avons signalé plusieurs des luîtes ouvertes, qu'il engagea audacieusement contre certains rois de la palette, avec l'intention ou au moins le désir de les vaincre et de les désarçonner. Au commencement de 1632, lorsqu'il était si près de partir pour l'Angleterre, il eut la fantaisie de tenter le sort dans un nouveau combat de celle espèce. Un magnifique panneau, qui orne le musée de La Haye, autorise à le croire. Le peintre flamand l'avait vu sans doute et avait vu quelques autres prodiges du maître hollandais, à une époque où ils étaient plus nombreux que de nos jours. Celui-là représente un homme assis devant une table, vu jusqu'aux genoux, de trois quarts, a droite. Il a la tête nue, des cheveux châtains tirant sur le rouge, la barbe et les moustaches de même couleur, un beau visage aux lignes régulières, une physionomie très expressive; et son hardi regard semble étudier le spectateur. Une petite colerette tuyautée, que soulève et soutient le grand col de l'habit, encadre exactement sa barbe et son oreille. Il porte un riche pourpoint de satin noir, d'où sortent des manches amarantes. Sa main droite repose sur sa cuisse, près de l'aine ; sa main gauche montre deux bagues et un flacon d'or ciselé que porte la table, comme pour annoncer qu'il fabriquait de la bijouterie (1). C'est absolument un chefd'œuvre, et l'habileté humaine ne peut faire mieux. La figure a un relief, une vigueur extraordinaires : les méplats en sont merveilleusement rendus, tous les détails des chairs indiqués d'un pinceau non moins ferme que moelleux. De près, c'est fini comme une miniature; de loin, l'effet d'ensemble est

(1) Ve catalogue du musée de La Haje suppose, avec beaucoup de vraisemblance, que le personnage représenté est Willem Ecrsleni van Vianen.qui travaillait les métaux précieux à Utrecht, au seisième siècle. Le tableau porte la date de 1564, époque oii Antoine Mor habitait la ville néerlandaise.

admirable. L'auteur, avec une habilelé inouie, est parvenu à tondre inlimemenl la science, la libre facture de l'art moderne et les procédés matériels des Van Eyck. Nul tableau peint de nos jours n'a plus de désinvolture, et le panneau est émaillé

comme une œuvre des deux frères, comme un travail de Memlinc. Seulement la couleur, maniée plus adroitement encore, a pris une force, une intensité, est parvenue à une profondeur, à une transparence, que les maîtres du quinzième siècle et leurs imita-

teurs du seizième n'avaient pu obleiiîr. Kl la lumière se joue sur les reliefs, sur les contours, dans les demi-teintes, avec la liberté de la nature. Une inscription placée à droite nous apprend que celte image fut exécutée en 1564, époque où le modèle avait trentecinq ans : elle éclipse les deux porlrails déjà si beaux de la famille Duchàtel. Que restait-il à faire après une œuvre si prodigieuse? Rien, qu'à changer de méthode pour le plaisir de changer, sans le moindre espoir d'atteindre une plus grande perfection (1).

Eh bien. Van Dyck avait vu celte efûgie, ou en avait vu d'autres non moins admirables du même peintre, car la manière d'Antoine Mor lui avait fait la plus vive impression. En conséquence, il l'a imitée dans quelques-uns de ses ouvrages. La collection de M. Edouard Kums, à Anvers, en fournit une preuve indiscutable. C'est le fameux portrait de Martin Pepyn, qui ornait jadis le palais du roi de Hollande, Guillaume II. Comme le bois, par sa surface lisse, donne au grain de la couleur plus de finesse, le maître flamand, pour mieux ressembler au maître hollandais, a peint sur bois l'image de son confrère. Il est aussi représenté de grandeur naturelle, mais on ne voit que son buste. Un pourpoint noir, un manteau de même couleur, une grande collerette molle, à plis nombreux, qui couvre en partie les épaules et la poitrine, forment son costume. La tête s'enlève sur un fond bitumineux très sombre. Un peu au-dessus de la tête, on lit, à droite et à gauche, l'inscription suivante :

Me Pictorem Pictor pinxit A" D. I6;j2

D. Ant. van Dyclc Equès itlustris (2). ^l. ME. LYllI.

(I) Hauteur: i mèlre IBii millimètres ; largeur, 90 cenlimèlres. Graiiileur naturelle. Ëii 17^4, à la vente FIJtick, dans la ville de Rotterdam, ce chef- d'oeuvre fut adjugé pour M florins, c'est-à-dire 77 fr. 40 cenlimes. Et aujourd'hui encore, il est dans un état de ' conservation admirable ! Le mépris allestë par ce chiffre déiiaoire prouve que beaucoup d'autres pdnneaux d'Antoine Mor ont dA être rabotes, sacrillés auv plus vils usages.

{■î) 11 est assez bizarre que Van Dyck, à Vhga de trente-trois ans, se soit qualifié luimême de ckevalier illustre, quand il n'appartenait h aucun ordre de chevalerie.

Le bras droit est enveloppé dans le manteau, la main droite posée sur la poitrine. L'harmonie générale a pour base un ton sombre, qui domine partout, comme dans le portrait d'Antoine Mor. C'est le même genre d'exécution, la même finesse de louche, le même coloris lustré. Jamais les lignes, les formes, les méplats d'un visage n'ont été mieux rendus. Et la couleur a une force, un aspect moelleux, une lucidité extraordinaire. Loin de manquer son but, Van Dyck a égalé Antoine Mor : ce tableau est un chef-d'œuvre parmi ses chefs-d'œuvre, comme l'effigie du Doreur parmi les portraits de Rembrandt.

Martin Pepyn avait le type d'un homme d'action plutôt que celui d'un artiste, un front assez haut, mais étroit, des tempes creuses, des pommettes saillantes, le nez fort, bien dessiné, la bouche large. Ses cheveux gris sont très courts : une barbe complète, mais peu abondante, qui s'effile en pointe comme celle d'une chèvre, encadre la figure. L'œil est calme, intelligent, quoique sans éclair. Toute cette physionomie convient au chef d'une école rétrograde, voué opiniâtrement à l'ancienne méthode, qui voulait immobiliser la peinture, l'enfermer à jamais dans la citadelle de la routine. Il faut pour jouer ce rôle des qualités d'un certain ordre, moins puissantes et moins brillantes que pour celui d'inventeur et d'initiateur (1).

Van Dyck a fait encore usage de la vieille méthode, en traçant une effigie que possède le musée de Tournai et qui fut peinte vers la même époque; on y lit effectivement cette date : An. 163i. Elle est exécutée comme l'image précédente. La couleur a le fini, l'aspect lustré, le grain serré de l'ancienne

{]) J'ai décrit ce portrait d'après la gravure de Bolswert, dans le huitième volume de mon Histoire de la peinture flamande, p. S86. L'œuvre peinte, vendue en tSôO avec la colleclion du roi de Hollande Guillaume 11, avait été achetée par H. Palureau, puis revendue à la mort de cet amuteur ; j'ignorais ce qu'elle était devenue et j'ai été charmé de la trouver dans la belle collection de M. Kums.

école flamande; pour compléter la similitude, la proportion esl un peu moins grande que nature. Ce magnifique portrait représente un homme blond, aux traits fins, avec des moustaches et une impériale effilées, peu abondantes. Il porte un grand chapeau noir ; un manteau de même couleur l'enveloppe et ne laisse voir qu'une de ses mains. La blancheur du rabat tranche sur les étoffes sombres du costume. Les chairs sont modelées avec un soin merveilleux. C'est le type d'un homme fatigué par des passions orageuses ou par les tracas de la vie : la négligence même de la pose dénote la lassitude.

Il doit y avoir d'autres pages de Van Dyck peintes à la manière d'Antoine Mor, honneur suprême pour le vieux portraitiste ; mais il faudrait savoir où elles sont. Les habitudes de travail minutieux, que l'artiste flamand avait prises cher Henri van Balen, pendant six années de noviciat, durent lui faciliter ce retour aux procédés de la vieille écol'e ; Van Balen, par son style archaïque, était bien plus près de Mor que de Rubens.

En exécutant le portrait de Martin Pepyn-, l'auteur semblait faire ses adieux à la Belgique par une œuvre supérieure. Le maître stalionnaire, étant né le 18 février 1575, avait eu 57 ans accomplis le 18 février 1632. Peinte, suivant l'inscription, dans la cinquante-huitième année du modèle, son image fui donc coloriée après cette dernière date, et comme Van Dyck se trouvait en Angleterre le 1" avril, nous savons au juste dans quel laps de temps il fît ce chef-d'œuvre.

Au moment où il va quitter les bords de l'Escaut, il serait opportun de jeter un coup d'œil dans son atelier, de savoir quels disciples le fréquentaient. Les archivesde la corporation de Saint- Luc devraient nous renseigner à cet égard : elles ne mentionnent aucun élève entré chez lui. Nous ne saurions comment expliquer cette lacune, si l'attestation donnée au sieur Bruno, restaurateur

de peintures, par Rubens, Gérard Seghers et Van Dyck, ne nous en apprenait la cause (I). Antoine, sans qu'on l'ait jamais su, était peintre officiel de la Cour et recevait une pension des Archiducs : ce litre le dispensait d'observer plusieurs règlements de la jurande, entre autres celui qui obligeait les maîtres à faire inscrire leurs élèves sur ses registres. Nous ne pourrions donc savoir que d'une manière détournée quels aspirants étaient venus lui demander l'instruction et l'inspiration. Mais ces renseignements indirects nous font eux-mêmes défaut. Nous croyons toutefois que Jean de Reyn, qui le suivit aux bords de la Tamise, était venu se mettre sous sa tutelle pendant les derniers temps de son séjour dans la Maison hanseatique. Il avait pu y travailler près de lui deux ou trois ans.

Il était né à Dunkerque en 1610. Ayant résidé quelques jours parmi ses compatriotes, j'ai beaucoup admiré celte ville austère, dont la population courageuse a seule intimidé les Espagnols, a seule obtenu de leur despotisme farouche des ménagements insolites, mais j'ai vainement cherché des renseignements inédits sur ce peintre peu connu. Les archives communales ne renferment pas une note qui le concerne. J'ai pu seulement étudier sur place quelques ouvrages authentiques peints par lui. Le plus célèbre est le Martyre des quatre Couronnés, que possède la cathédrale, dédiéeàSaint-Éloi{2). Les quatre Couronnés sont, je crois, les patrons des quatre principaux corps de métier qui travaillent à la bâtisse, les tailleurs de pierre, les maçons, les charpentiers et les serruriers. Pourquoi leur a-t-on donné le nom bizarre qu'ils portent? II n'y a pas à cet égard d'explication bien nette. La notice de la Légende dorée, qui est d'ailleurs très confuse, ne renferme pas le moindre éclaircissemenl, « Les quatre Couronnés,

(1) Voyez plus haut, p. 30^,

(2) [liinlciir: 3 mètres pour le moins, sur 2 mèircs de l.irgeur.

dit-elle, furent Sivère, Sivérien, Corpophore et Viclorien ; ils furent, par l'ordre de Dioclétien, frappés jusqu'à leur mort de fouets armés de boules de plomb. Pendant longtemps on ignora leurs noms, qui furent révélés par le Seigneur, et on décida que leur fête aurait lieu avec celle de cinq autres martyrs : Claude, Castor, Nicoslrate, Symphorien et SimpHce, qui souffrirent, deux ans après, le même genre de martyre. Ceux-ci exerçaient la profession de sculpteurs ; et comme ils refusèrent de tailler une idole que l'Empereur avait commandée, refusèrent en outre de sacrifier aux faux dieux, Dioclétien ordonna de les enfermer vivants dans des cercueils de plomb et de les précipiter dans la mer, l'an du Seigneur 287. Ils furent honorés avec les quatre autres martyrs, dont on ignorait les noms et que le pape Melchiade avait prescrit d'appeler les quatre Couronnés; lorsque plus tard on apprit leurs noms, l'usage continua de les désigner ainsi. »

L'ordonnance du tableau n'est pas très nette. Les suppliciés occupent la gauche de la toile, les persécuteurs occupent la droite. L'un des martyrs, qui a déjà souffert la mort pour sa croyance, charge la terre de son corps inerle. Sur ce premier cadavre s'affaisse un autre adorateur de Jésus, auquel on vient de percer la poitriae. Sa figure, terrible à voir, trahit les derniers spasmes de l'agonie, et son beau corps, en pleine lumière, est dessiné avec le plus grand soin. Les deux autres victimes sont encore attachées à des poteaux : l'une regarde les petits anges qui lui apportent des palmes et des couronnes, consolation d'autant plus vaine que ces petits anges sont fort laids ; la seconde a les yeux fixés sur deux bourreaux, dont les massues hérissées de clous vont lui écraser la tète. La profonde horreur de ce nouveau chrétien, qui oublie sa foi, ses espérances, et ne voit que l'épreuve terrible de la mort, est admirablement rendue : elle concorde avec le sens d'un grand nombre de tableaux flamands, que nous avons signalés. Ses deux bras

attachés derrière lui, à la renverse, les deux coudes en saillie, encadrent pourainsi dire son blême visage, dont le regard fait frémir ; sa casaque rouge met encore cette tête livide en relief, par opposition .

Un bourreau à demi nu, à demi habillé d'une élofife pourpre , a fléchi le genou dans l'angle inférieur de droite, et dénoue la corde qui serrait un poignet du confesseur déjàmort. Au-dessus de lui, on voit un groupede spectateurs. Parmi eux se trouve un homme jeune, assez gras, de bonne mine, ayant sur la tète un feutre gris à la Rubans et portant, comme Pierre-Paul, des moustaches en croc : il ne regarde pas la scène tragique, mais le spectateur, comme s'il voulait appeler l'allenlion sur lui-même. Il passe à Dunkerque pour être l'image du coloriste, tradition qui doit être vraie et que corrobore l'affectation de sa pose, car elle semble dire : « Regardez-moi ». Il a des traits réguliers, la peau blanche, mais l'air malveillant, moqueur et sournois.

Tout à fait dans le haut de la toile, un proconsul se penche vers les martyrs encore vivants et leur montre l'idolej qu'ils refusent d'honorer.

La couleur est belle et vigoureuse, mais mal distribuée ; elle ne forme point de masses qui s'équilibrent, se coordonnent harmonieusement. Le clair-obscur a le même défaut : l'ombre et la lumière ne sont pas mieux agencées que les figures et les couleurs. Tout papillote : aucun centre, aucun groupe ne repose l'œil. Le morceau entier est l'image de la confusion.

L'homme qui a exécuté ce tableau devait être un auxiliaire habile et précieux : mais il avait besoin d'être guidé, inspiré; il ne possédait pas les ressources naturelles, l'esprit d'initiative, qui permettent de jouer un premier rôle. Talent inférieur, destiné aux travaux subalternes.

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