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du trône, qui mourut aussi sous la hache, éveille le même genre d'intérêt et de sympathie. Van Dyck l'a représenté à mi-corps, en armure complète, avec un rabal sur son hausse-col. Son type ne manque pas d'originalité : il a de grands yeux couronnés d'épais sourcils, des moustaches en pinceaux, une étroite impériale, le menton bien fait, les joues grasses, de longs cheveux flottants, qui tombent librement sur les épaules et sur le front. Ses prunelles dardent un regard intense. Mais il manque à ce garçon bien portant le fier maintien, l'élévation des natures héroïques. On croirait plutôt voir le portrait d'un convive joyeux, d'un galant cavalier, que celui d'un chef intrépide, que le visage d'un martyr. Cette image, du reste, fut peinte dans des temps heureux, quand la haine, le danger, les cruelles alternatives et les profonds ressentiments des guerres civiles n'avaient pas encore secoué son âme, troublé le limpide courant de sa vie. L'orage n'était pas encore descendu sur ce front tranquille, n'avait pas électrisé ce cœur insouciant. Peut-être avait-il une organisation pacîGque, portée au plaisir et à la gaieté. L'héroïsme est la poésie du malheur : les individus et les peuples n'en ressentent les commotions, n'en manifestent l'énergie sublime que dans tes temps d'infortune : c'est une tlamme qui doit être allumée par la foudre. Les jours d'épreuves se levèrent pour le comte de Montrose après que Van Dyck eut réfléchi sur sa toile la placidité d'une vie sans nuages et sans éclairs. Et il eut le malheur de combattre d'abord parmi les antagonistes de la cause pour laquelle il devait mourir (1).

Certaines effigies, dont les modèles n'ont pas joué un grand rôle ou subi des malheurs extraordinaires, éveillent l'intérêt par suite des relations amicales de l'auteur avec eux. Telles sont

(I) La toile se trouve en Angleterre, au chAleau de Buchanan-Housc.

les images qu'il a exécutées de sir Endyniion Porter. Celait lui, on se le rappelle, qui avait acheté à Van Dyck, pour le compte du Roi, le tableau figurant la Séparation de Renaud et Amiide, la première œuvre du peintre flamand acquise par le prince (1). Jacques 1", père de Charles, l'avait aimé à cause de son esprit vif et pénétrant; Charles V' lui-même appréciait fort ses qualités morales et intellectuelles, son érudition, la facilité de sa parole, sa douceur, sa haute expérience, l'instruction qu'il avait glanée pendant ses voyages, son habileté à parler plusieurs langues. Il avait d'ailleurs accompagné le prince dans son équipée romanesque en Kspagne. On le voyait donc sans cesse à ta cour, prenant part à toutes les cérémonies et à toutes les fêtes. Il était en outre colonel du 1" régiment d'infanterie. Une convenance de natures, sans le moindre doute, le lia intimement avec le peintre d'Anvers. Un tableau du musée de Madrid prouve leurs sentiments de cordialité. L'artiste a voulu peindre leurs deux images sur une même toile. Le coloriste est vu de dos, mais l'inflexion de sa léle montre au spectateur son profil; complètement vctu de noir, il ramène son manteau devant lui avec sa main droite ; sa main gauche, couverte d'un gant, est appuyée sur un bloc de pierre. Endymion, vu de face, est complètement vêtu de blanc : il porte un justaucorps de satin, avec des manches à crevés, ornées de rubans ; ses longs cheveux encadrent élégamment sa têle. il appuie sa main gauche sur le bloc de pierre placé au premier plan. Le hardi contraste des deux costumes, l'un blanc, l'autre noir, et l'habileté avec laquelle un si dangereux programme a été exécuté, ont rendu cette toile célèbre.

(I) Celle toile, vendue aux enchères le 27 octobre 1649, pour 80 livres sterling ou S.OOO francs, est resléc à la France et orne le mu-éc du Louvre, comme le sait déjà le lecieur ; d'autres ouvrages ont aussi appartenu au roi d'Angleterre, outre la Uâe au tombem du Titien.

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Thomas Lawrence en possédait un dessin, quia été gravéàl'eauforle ; le tableau a été buriné par Selma dans un cadre ovale.

Le comte de Hardwicke, en Angleterre, possède une image isolée d'Endymion, où l'artiste a encore essayé un tour de force avec son pinceau. Le gentilhomme a pour costume un justaucorps de soie écarlate et chatoyante, sur lequel se drape un manteau pourpre. Il n'y a que les grands maîtres de la palette auxquels ces audacieuses tentatives réussissent. Le visage, dessiné de trois quarts, annonce la quarantaine ; Endymion avait le teint fleuri, la barbe et les cheveux d'un brun pâle. On ne voit que la main gauche, dont un doigt montre la terre, comme pour rappeler la fin de l'homme.

Un tableau, qui paraît être le pendant de cette toile, orne la collection d'un autre amateur anglais, le comte d'Egremont. Il représente mistress Porter vers l'âge de trenle-cinq ans : elle a aussi un beau teint, et ses cheveux bouclés forment des grappes sur les côtés de sa tète. Son corsage de soie brune est égayé de fleurs jaunes ; des agrafes de bijouterie ferment ses manches fendues ; elle relève de la main gauche sa jupe de soie bleue, et tend la main droite pour prendre quelques roses sur une table.

Un quatrième ouvrage montre groupés ensemble Endymion Porter, sa femme et ses trois fils. Aucun membre de la famille, par suite, ne nous demeure inconnu (1).

Étudier, analyser, classer les portraits seulement, peints par Antoine, que possède l'Angleterre, demanderait un livre spécial. Dans ses notes sur Walpole {édition de 1826), énumérant les ouvrages qui ornent la collection royale et les divers châteaux de

{i\ Cetle œuvre décore un des châteaux de la famille royale, en Angleterre. Elle faisait partie des nombreuses toiles de Van Djck que possédait le fameux Pierre Leiy, comme sujets d'étude (n" 112 de sa vente après décès). Devenue la propriété de la famille Buckingham, elle fut achetée pour le roi Georges IV soixante guinëes, en 1831, lorsqu'on adjugea aux enchères la colleclion de la duchesse.

la Grande-Bretagne, Dallaway en compte 198, qu'il avait examinés et qui lui semblaient du maître. Or, il ne mentionne même pas les cabinets de Londres alors existants et ne pouvait connaître certaines galeries importantes formées depuis, comme celle que lord Hertford a léguée à sir Richard Wallace (i). Pour obtenir des propriétaires la permission de voir, d'eiaminer à loisir ces toiles éparpillées sur le sol de rAngteterre, pour franchir les distances et prendre des notes, il faudrait trois ou quatre mois. Ce serait une longue et difficile expédition, que devrait suivre un travail littéraire non moins ardu. El peut-être ferail-il perdre patience au lecteur. Pour le moment donc, le public se contentera de trois ouvrages, qui lui donneront des renseignements préliminaires : le volume de Waagen, qui a été traduit en anglais et accompagné de suppléments, le Catalogue raisonné de Smith et le livre de Zswykowski. Ce ne sont parle fait que des nomenclatures, des essais arides et insufOsants, où l'on chercherait en vain l'analyse morale el l'analyse technique, sans lesquelles on ne pénètre au fond d'aucune œuvre ; mais ces lanternes répandent quelques lueurs sur la matière, en attendant la clarté plus vive du grand jour. Ne pouvant faire mieux, nous nous bornerons provisoirement à compléter nos études sur le Louvre, sur la collection de Windsor et la National Gallery, à signaler quelques pages exceptionnelles qui montrent dans le talent du peintre anversois des aspects ignorés ou peu connus.

Telle est une ébauche frappante du musée de Londres, que le catalogué désigne comme une Étude de cheval (n° 156). C'est une étude, sans doute, mais que pourrait y ajouter une exécution plus finie? L'œuvre est intéressante et dramatique au dernier

(1) Outre cette collection fameuse, it y a maintenant dans la capitale des Trois Boyau* mes les galeries Bridgewaler, Grosvenor, Landsdowne, StalTord, Buccleuw, Baring, etc. L'ancienne galène du comte Grey appartient depuis peu au marquis de Ripon.

point. Un cheval blanc, maigre, et qui paraît épuisé de fatigue s'avance presque directement vers le spectateur. On le dirait échappé de quelque champ de bataille. 11 a la bouche ouverte, des yeux sinistres, la crinière au vent. Il semble voir une apparition dans le ciel obscur, terne et lugubre. Une lumière jaunâtre éclaire sa robe comme une lueur d'orage, ou comme un dernier rayon du crépuscule. Un peu plus loin, un autre cheval blanc, qui se dessine dans la pénombre, parait aussi fuir une scène de carnage. Van Dyck aurait-il vu dans les Pays-Bas ou en Angleterre ces chevaux tragiques, après quelque lutte sanglante ? Peints d'une belle couleur, chaude et forte, ils impressionnent vivement l'imagination.

Le grand physionomiste, auquel le duc de Buckingham avait été si peu favorable, eut la chance singulière de peindre toute sa postérité. Nous avons décrit les portraits de ses deux Ois, qui ornent le château de Windsor : le même palais contient l'image de sa Glle, la duchesse de Richmond, que Van Dyck exéculadans les derniers temps de sa vie.

La jeune femme est représentée avec les attributs de sainte Agnès, l'agneau et la palme. Sa destinée fut bizarre, mais non malheureuse, comme celle de son père et de ses frères. Unie à lord Charles Herbert en 1634, lorsqu'elle n'avait que onze ans, elle perdit son mari l'année suivante. Élevée dans le palais du roi, elle servait de compagne à ses enfants. Un jour qu'elle avait grimpé sur un arbre du jardin pour cueillir des fruits, le prince, l'apercevant de loin, crut que c'était un grand oiseau et dit à un beau jeune homme, M. Porter, d'aller le tuer. Mais, en approchant de l'arbre avec son fusil, le chasseur distingua la jeune espiègle et lui annonça l'ordre qu'il venait de recevoir. Cette méprise l'amusa beaucoup, et elle dit en riant :

^- Nous allons jouer un bon tour à Charles.

— Lequel ?

— Je vais me coucher dans un grand panier, que l'on transportera chez le Roi. Vous lui direz que vous avez pris l'oiseau vivant.

— Excellente idée; nous nous amuserons.

Quand le panier fut dans la chambre du Roi, Porter lui annonça la capture, en ajoutant : « C'est un si bel oiseau que, si j'avais eu le malheur de le tuer, j'en serais mort de chagrin. »

Le prince, curieux de voir un gibier si rare, leva le couvercle : aussitôt Mary Villiers, lui jetant les bras autour du cou avec une aimable càlinerie : « Oh! le méchant roi, dit-elle, oh! le méchant roi, qui ordonne de tuer une petite fille! Et cette petite fille est une pauvre veuve ! » En grandissant, elle devint extrêmement belle : on admirait beaucoup la noblesse de son air et de son maintien.

Sa première union avait été un mariage fictif ; elle était encore très jeune lorsqu'elle épousa en secondes noces Jacques Stuart, duc de Richmond, avec un douaire de 500,000 francs. Charles 1" avait pour lui la plus haute estime, et il la justifia par son dévouement pendant la guerre civile. Étant mort sous la Restauration, en 1665, sa veuve, alors âgée de quarante-deux ans, contracta une nouvelle union avec Thomas Howard, frère du premier comte de Carlisle. On disait de lui qu'il n'y avait pas, en Angleterre, un homme plus brave et plus distingué. Lui aussi mourut avant la duchesse, en 1678 : elle termina ses jours sept ans après, en 1685.

Mais elle vit encore sur la toile où Van Dyck l'a peinte. C'est un de ses derniers ouvrages, car il ne l'a point représentée avec la taille d'une petite fille : elle a les proportions d'une femme faite : or, elle n'était âgée que de dix-huit ans lorsqu'il mourut. Deboul, regardant vers la gauche comme si elle attendait quel-

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qu'un, elle porte une robe de salin blanc, autour de laquelle s'enroule une écharpe bleue. C'est vraiment une jolie personne, mais elle n'a pas dans la physionomie la vivacité qu'on s'attend à y voir : l'âge, sans doute, la rendit bientôt sérieuse. On ne peut nier que son image ne soit un beau travail, moelleux et harmonieux ; seulement la dernière méthode du peintre y est parvenue à ses limites extrêmes, y produit toutes ses fâcheuses conséquences. L'atténuation exagérée des couleurs et la faiblesse du clair-obscur, on pourrait 'presque dire l'absence de lumière, détruisent le relief, anéantissent la perspective. Rien ne s'échelonne, tout s'agglomère. Les formes de la jeune duchesse s'appliquent sur le fond, au lieu de s'en détacher. Le blanc de la robe n'est plus du blanc, c'est une nuance douce et vague, une couleur de brouillard que nulle expression ne pourrait désigner. L'écharpe bleue n'est pas bleue, tant le peintre, dans ses idées systématiques, a cru devoir en amortir, en affaiblir, en mélanger et subtiliser la couleur. Le tableau, par suite, manque d'effet, malgré les emblèmes qui paraissent avoir pour but de l'animer, de le rendre plus intéressant. La jeune femme semble à demi voilée sous un rideau de brume. 11 faut l'œil expérimenté d'un connaisseur pour discerner, dans cette peinture vague et terne, les mérites de l'exécution et la manière de Van Dyck.

Les mêmes remarques s'appliquent à une autre toile de Windsor, qui représente la comtesse de Dorsel, jolie fille aux yeux aimables, au gai visage, debout près d'un arbre, en avant d'un rocher. Elle porte une robe de satin blanc et une écharpe blanche. Le parti pris de tout sacrifier à l'harmonie a rendu ce tableau terne, d'un aspect uniforme : on le croirait exécuté pendant le crépuscule. Il manque de relief, de vigueur et même de perspective : la comtesse semble incorporée à l'arbre et au rocher. Ici encore il faut l'œil d'un connaisseur pour apprécier le travail

du pinceau, la délicatesse de la touche : une si jolie personne méritait mieux.

Elle n'avait pas de chance, du reste. Son premier mari, le comte de Dorsel, étant venu à mourir, elle épousa en secondes noces Philippe Herbert, comte de Pembroke et de Montgommery. Elle ne pouvait plus mal tomber. Pieuse, libérale et spirituelle, la jeune veuve se trouva inlimeraentunie aux vices d'un débauché sans raison elsans scrupule, qui dissipait son bien et jetait auvent toutes ses illusions. Comment l'avait- il séduite? Par la fougue dangereuse de ces libertins que leurs violentes passions arment souvent d'une électricité funeste. On croit à la sincérité d'un amour qui n'est qu'une exaltation nerveuse et sensuelle. Héritière des ClilTords, comtes de Northumberland, Anne de Pembroke passa le reste de ses jours dans une solitude triste et lîère.

On ne voit pas sans surprise dans la collection de Windsor les portraits de deux poètes à la mode sous Charles I", tous deux chambellans du prince {gentlemen of the Privy-Chamber), enveloppés maintenant d'une ombre épaisse, dont les noms même seraient oubliés sans le pinceau de Van Dyck, Thomas Carew et Thomas Killigrew. Le premier, originaire du Devonshire, où il était né en 1589, niourut en 1639. On admirait la grâce de ses manières et sa poésie amoureuse : il célébrait à la façon des Italiens des maîtresses plus ou moins chimériques. Sa muse, pour parler comme de son temps, prodiguait les chansons, les sonnets, les élégies, les pastorales, les épitaphes; on lui trouvait de la délicatesse, de l'esprit, de la facilité. Le goût des ingénieuses sornettes régnait alors dans les hautes classes. Il relevait d'ailleurs ses fadaises sentimentales de quelques traits libertins. Sa fausse gloire est descendue tout entière avec lui dans la tombe. Thomas Killigrew était beaucoup plus jeune et lui survécut longtemps, car il vint au monde en 1611, à

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Hanworth dans le comté de Middlesex, et mourut en 1682. Il partagea la bonne et la mauvaise fortune de Chartes I", noble conduite dont Charles II, par extraordinaire, lui fut reconnaissant. Il plaisait au prince par son esprit et sa hardiesse. Jamais courtisan peut-être n'a osé prendre avec un souverain de telles licences. Ham il ton en cite des traits curieux, qui prouvent d'ailleurs une grande finesse, il composait des pièces de théâtre langoureuses et voluptueuses, où s'épanouissaient en fusées les mêmes concettis méridionaux, les mêmes recherches de langage que dans les poésies de son émule,

L'artiste flamand a inventé, pour les peindre, une mise en scène ingénieuse. Carew, le bras gauche appuyé sur ua socle de colonne, la tète appuyée sur sa main, réfléchit à une lecture que vient de lui faire son collègue. Il a un beau type, d'un caractère noble et sérieux, qui ne concorde guère avec l'afféterie de ses ouvrages. Dans sa main droite, il tient un papier sur lequel sont tracés de bizarres dessins. On ne pouvait rendre plus habilement l'attention et la méditation. Thomas Killigrew, assis devant lui, ayant abaissé le manuscrit dont il lui faisait la lecture, lui donne des explications. Il a un type vulgaire, bien inférieur à celui du poète galant et subtil ; l'expression et les traits de son visage ne dénotent en aucune manière la spirituelle audace, qui amuse le lecteur dans les Mémoires de Grammont. Le tableau porte la date de i638. Il est peint dans des nuances amorties et rompues qui lui donnent presque l'air d'un camaïeu : le bistre domine partout, envahit les chairs, les costumes, le ciel même et l'architecture. Cette teinte uniforme communique au tableau une apparence conventionnelle. La nature est plus libre, plus variée; la difl'érence des couleurs sert à échelonner la perspective, à marquer le relief des objets. Dans toute la page les saillies manquent, les formes s'appliquent l'une sur l'autre;

Carew ne se détache suffisammenl ni de la lenture, ni de la colonne el des murailles. L'harmonie est obtenue, chose regreltable-, aux dépens de la force, de l'éclat el de la vérité.

Van Dyck eut-il raison d'adopter celte manière exclusive et systématique? Je ne le crois pas. Il abandonnait ainsi une des qualités principales de son mailre, la clarté. Nous avons déjà touché ce point, mais il faut y revenir, à cause de son extrême importance. Rubens, qui a un caractère flamand sous presque tous les rapports, a un caractère français par la lucidité extrême de sa facture. Rien dans ses tableaux ne gêne, n'embarrasse la vue, ne la fatigue et ne la rend perplexe : tout y est net, précis, arrêté comme une page bien écrite.

Lui aussi a quelquefois cherché l'harmonie d'une façon prédominante; mais, alors même, il ne perdait point la clarté de son style. Le musée du Louvre en possède une preuve tout à fait singulière (n°460}. La toile retrace Hélène Fourment, la seconde femme du peintre, assise dans un fauteuil, portant sur ses genoux un petit garçon, qu'elle entoure de ses deux bras et de ses mains croisées. Devant elle se lient debout une petite Glle qui les regarde. Un arbre indiqué par un léger frottis occupe le fond. Une certaine nuance d'or, mêlée de roux, forme la couleur dominante du tableau, variée par quelques autres teintes légères. Il y a un peu de rouge, un peu de lllas, un peu de gris, mais tellement délicats, tellement vaporeux, qu'on dirait une brume fixée sur la toile. Le ton le plus fort est la toque ponceau du petit garçon. Hélène porte une robe volumineuse, qui a la couleur vague, incertaine, d'une feuille de rose blanche, fanée depuis quelques jours. Eh bien, dans cette espèce de rêve du pinceau, dans cette toile qui a l'apparence d'une vision fugitive, toutes les formes sont nettes, facilement saisissables, malgré leurs moelleux contours, et se détachent l'une de l'autre : un

savant clair-obscur les met en relief et à leur place. Van Dyck, pour atteindre une harmonie suprême, n'a pas fait de plus violent eiïort ; mais le chef d'école a été droit au but : l'élève a pris un chemin de traverse, ou il s'est égaré. Voilà comment le génie maintient sa domination, en prouvant sa force et la sûreté de son coup d'œil.

Les Français tiennent beaucoup à la clarté du style, et ils ont raison, car un style confus, embrouillé, indécis, est comme un air plein de brume, comme une eau trouble et malpropre. La peinture a une qualité analogue. 11 faut que tout dans un tableau, absolument tout, soit visible, net et précis. Le sujet, pour que l'on comprenne le motif; l'ordonnance, pour qu'on sache ce que fait chaque personnage, ou pour que chaque objet soit à sa place ; le dessin, pour que l'œil perçoive aisément les formes ; la couleur, parce que c'est elle qui montre tout le reste, avec l'aide du clair-obscur, dont l'habile agencement doit contribuer à mettre les divers éléments de l'œuvre en relief et en perspective. Dès qu'il y a incertitude, amphibologie, dès que l'effort commence, le plaisir cesse ou diminue à proportion de la fatigue : on exécute une sorte de travail, au lieu de recevoir une impression facile, agréable et poétique.

Rubens, que nous citions tout à l'heure, nous fournirait au besoin une seconde preuve de celle vérité. C'est le tableau du musée d'Amsterdam qui offre aux yeux, comme symbole de la Piété filiale^ la jeune Romaine nourrissant de son lait son père condamné à mourir de faim dans sa prison (n. 335). Assurément le vague, le doute, l'ambiguïté ne pouvaient mieux se produire que dans l'ombre d'un cachot. Eh bien, l'adroit pinceau du maître flamand a su conjurer les ténèbres. La jeune Gllc, qui porte une robe rouge, qui a écarté sa chemise pour dégager ses seins, illumine, pour ainsi dire, de ses belles chairs blanches et

roses, de ses cheveux pâles et de son vêtemeni splendide, une partie de la prison. La face, le buste dorés du vieillard et son lambeau de draperie blanche éclairent l'angle le plus obscur. On distingue sans efl'ort les hommes même qui regardent à travers la grille du soupirail, qui ont le dos tourné au jour. Partout les ombres fortes ne servent qu'à mieux accentuer les contours et les reliefs. On ne trouverait pas une toile plus nette, plus opulente et plus harmonieuse, et cependant aucun motif n'était plus propre à engendrer le vague et la confusion, à inspirer une œuvre trouble, énigmatique. gênante et fatigante pour la rétine.

Sans doute on ne voit pas tout dans la nature; çà et là des obscurités, des indécisions arrêtent l'œil et le mettent audéû. En plein jour même, dans les rues, dans les bois, dans les champs, il arrive que certains objets se dessinent mal, ne se détachent pas bien les uns des autres, que les saillies des formes apparaissent seules, que les contours s'e£facent. Mais l'art doit dominer la nature, et les grands artistes le comprennent ainsi. Les perplexités de la vue les choquent et leur sont odieuses. Ils veulent que dans l'obscurité même le regard saisisse tout. Le chef de l'école d'Anvers spécialement ne néglige rien pour obtenir ce précieux résultat. Non-seulement il n'admet sur ses toiles que des ombres diaphanes, mais par un savant usage du clair-obscur, par la diversité des couleurs, des Ions et des reliefs, par un habile emploi des transitions, qu'il multiplie et dispose avec un art prodigieux, il faciUte partout la vision, il répand par^ tout la lucidité. Jamais une incertitude, un pénible effort du regard ne trouble et ne diminue la joie des spectateurs. S'il avait écrit, il aurait écrit à la manière française, en conservant sa fougue et ses caprices.

Cette netteté d'exposition et la science qui permet de l'obtenir,

Rubens les a communiquées à tous ses disciples : Jordaens, Quellin, Van Thulden, Jean van Hoeck, Diepenbeck, David Teniers 61s pratiquaient admirablement ses leçons. Ils n'hésitent, ne tâtonnent jamais, ne font jamais fausse route. Les arrière-petits-fils du grand initiateur, les derniers représentants de son école, Watteau et Pater, suivaient eux-mêmes fidèlement son exemple, évitaient comme lui tous les effets louches et toutes les ambiguïtés. Van Dyck aussi a donné pendant presque toute sa vie aux formes et aux couleurs une précision admirable, lésa rehaussées par un savant clair-obscur. De hautes influences, le goût du Roi, celui de la Reine peut-être, lui ont fait perdre cet avantage essentiel pendant la seconde partie de son séjour en Angleterre. Mais à cette époque même, dans les grandes occasions, dans ses œuvres d'élite, la brume se dissipait, un clair soleil illuminait de nouveau ses toiles, et les éminentes qualités de ses beaux jours y reparaissaient avec tout leur éclat.

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