LA HALTE DES BOHEMIENS

nomie particulière. Venu lui aussi du nord en Provence, il a du s’adapter lui aussi à une nature nouvelle. Je lui ai entendu dire qu’il lui avait fallu du temps et de l’application pour bien saisir le caractère de la campagne méridionale, qui lui était restée longtemps étrangère.

Si Renoir, avec la longue pratique de son art et tranquillement établi, n’a pu cependant rendre la nature méridionale avec exactitude, qu’à la suite d’une véritable application, on peut penser quel effort soudain il a fallu à Van Gogh, arrivé à Arles à l’improviste et enfermé ensuite à St-Rémy, pour adapter ses moyens à la représentation d’une nature qui lui était jusqu’alors restée absolument inconnue. Qu’il soit parvenu, pendant son séjour en Provence, dans les conditions où il s’y trouvait, à rendre avec force et sûreté les hommes, la terre, la végétation, indique chez lui une telle dépense d’activité, qu’on comprend qu’un cerveau comme le sien, organiquement excitable, n’ait pu résister intact et soit tombé dans un état d’exaltation morbide. Nous sommes amenés ainsi à considérer l’extrême point atteint par l’art de Van Gogh, où le visionnaire apparaît, où l’imagi-

nation débridée ajoute une part de fantastique à la réalité et laisse entrevoir le délire.

Le développement vers le fantastique se produit chez V an Gogh et dans le dessin et dans le coloris. Dans le dessin, on a vu le soleil étendre ses rayons en longs traits ou les enrouler en cercles s’emparant du ciel, les nuages prendre des lormes mouvementées et tournoyantes, les arbres s’agiter échevelés. Dans le coloris, le fantastique s’est surtout manifesté par l’emploi de la couleur jaune. On trouve dans ses lettres cette exclamation : que c’est beau le jaune ! Il avait peint en jaune sa petite maison d’Arles, il a peint des tournesols, où le jaune des [leurs n’est qu’une note surélevée au jaune qui enveloppe l’ensemble du tableau. Il a même employé le jaune, à la place de l’usuelle couleur chair, pour colorer des figures et des visages humains. Il y voyait sans doute comme un reflet du soleil. Il en a [ait sa couleur dominante.

La part de fantastique et de vision surexcitée a beaucoup contribué au mépris, dans lequel l’œuvre a été longtemps tenue toute entière. Elle a permis d’en dire, c’est d’un [ou! et de la

condamner ainsi sommairement. Mais appelés maintenant à juger de loin l’art de Van Gogh, on regretterait que cette part due à l’imagination en travail ardent n’y fut pas. Si elle manquait, l’originalité et l’invention n’y seraient point aussi accentuées. Il est d’ailleurs une raison, pour que les œuvres où apparaissent le fantastique et l’irréel ne puissent être écartées et vues d’un autre œil que les plus calmes. C’est qu’elles sont elles aussi parfaitement sincères et spontanées, que rien ne s’y trouve d’artificiel. C’est que Van Gogh, en les produisant, n’a pas eu recours à des procédés particuliers. Il a continué dans sa voie, au travail devant la nature. Le fantastique et l’irréel, dans celles de ses œuvres où ils se laissent voir, reposent donc sur une base réelle, ils ne sont issus de l’imagination surexcitée, que pour s’ajouter à un fond vrai, avec lequel ils forment corps.

Nous n’avons examiné jusqu’ici que la transformation que Van Gogh a fait subir à son art de la peinture, pour passer de la manière noire, à laquelle il s’était tenu en Hollande, à la manière claire et colorée, qu’il développe en France. Mais en même temps

qu'il peint, il dessine et il nous faut maintenant parler du changement qu’il a su apporter à la technique de ses dessins, correspondant à celui qu’il a réalisé dans celle de sa peinture. Il avait surtout exécuté ses dessins en Hollande à l’aide du crayon noir, il les avait fortement ombrés, pour obtenir ce caractère austère, qu’il voulait donner aux êtres humains et à leurs entours, sous l’influence du mysticisme dont il était alors pénétré. Mais ses anciens procédés de dessin ne sauraient pas plus convenir à rendre l’éclat du pays de France, où il est venu travailler, que ses anciens procédés de peinture. De même qu’il a du changer les uns, il lui faut changer les autres.

Il ne recourt donc plus au crayon noir. Il tait maintenant usage d’un instrument qui lui restera propre, le roseau taillé, rappelant le calame, avec lequel se trace l’écriture arabe. Il le manie avec décision. 11 applique à l’encre des traits courts ou allongés, plus ou moins gros, plus ou moins serrés, selon ce qu’il veut rendre. Il les entremêle de points et, de cette manière, il obtient des dessins que l’on peut dire lumineux, pleins d’air, donnant la sensa-

tion de l’espace et de l’étendue. C’est surtout à Arles qu’il a employé son nouveau procédé. Il s’en est servi pour prendre de nombreuses vues. Ont ainsi figuré, comme sujets représentés dans la série de ses dessins, en ville, le Café sur la place du Forum, le quai le long du Rhône avec le pont du chemin de fer, autour de la ville les sites qu’offre la campagne, plus au loin la Crau, à laquelle il a su conserver son aspect si particulier et encore la Méditerranée, qu’il est allé voir à Saintes-Maries, dans la Camargue.

Van Gogh avait fait d’Arles des envois de ses tableaux à son frère Théodore, à Paris. Lorsque l’accès de folie qui devait le conduire à St-Rémy l’avait frappé, Théodore venu à Arles avait pris les tableaux pouvant encore y rester. Le petit nombre d’œuvres que Van Gogh avait données ont été recherchées depuis et ont passé aux mains des marchands et des collectionneurs. On peut donc dire qu’il ne s’est point perdu de tableaux à Arles, mais il en a été autrement à St-Rémy.

Van Gogh a bien encore envoyé de St-Rémy le plus grand nombre de ses tableaux à son

frère, à Paris, cependant il en a laissé avec insouciance à des gens, qui ne savaient en faire cas. Je tiens de Mme Gasquet, la femme du poète, née à St-Rémy et y ayant passé sa jeunesse que Van Gogh, après avoir peint le portrait du jardinier de l’établissement qui subsiste, avait aussi fait les portraits du père et de la mère, des mieux réussis. A la mort de ces gens, les détenant, ils ont disparu, on ne sait comment. Un photographe, qui s’adonnait à la peinture et entre les mains duquel une douzaine de tableaux étaient restés, les aurait grattés, pour se servir des toiles, ou les aurait laissé périr par négligence. Mme Gasquet porte à une vingtaine le nombre des œuvres perdues de diverses manières à St-Rémy.