I.SAH!:i.I,K EBERHARDT

ISABELLE EBERHARDT

J'ai rencontré à Alger M. Victor Barrucand le romancier et le poète. Nous avons erré ensemble à travers les ruelles des vieux quartiers, et j'ai vu qu'il recueillait au passage les sourires et les saints cordiaux des indigènes. C'est qu'il est populaire parmi eux, à cause de son Akhbar, journal rédigé en français et en arabe.

M. Victor Barrucand, fort estimé à Paris comme écrivain, n'a point dit adieu à la capitale. Il n'oublie pas non plus Poitiers, son berceau, et j'imagine qu'il a, sur les bords du Clain, des colloques avec les ombres savantes des littérateurs qui y tinrent leurs assises pendant la Renaissance.

Mais M. Barrucand aime l'Algérie. Il a pu-

blié des pages curieuses laissées par une jeune femme, Isabelle Eberhardt, qui périt à Aïn- Sefra dans une inondation.

Le père d'Isabelle Eberbardt était un musulman sujet russe, et sa mère une russe chrétienne, qui finit par embrasser l'islamisme.

Quant à Isabelle elle disait :

— Je suis née musulmane et je n'ai jamais changé de religion.

Elle perdit son père toute jeune et fut élevée à Genève par les soins d'un vieux grandoncle. A vingt ans, elle gagna l'Algérie et habita la ville de Bône avec sa mère (fui y mourut.

Trois ans après, en traversant Textrême Sud- Constantinois elle rencontre Sliman Ehnni, maréchal des logis de spahis, et l'épouse.

C'est vers ce temps qu'un fanatique du nom d'Abdallah ben si Mohamed ben Lakdar tenta de l'assassiner à coups de sabre.

Devant le Conseil de guerre l'assassin déclara :

— Je n'ai pas frappé une Européenne, j'ai frnppé une musulmane sous une impulsion divine.

Avec la curiosité,, l'envie de nuire s'était

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éveillée autour de la jeune femme. On suspecta son influence sur les indigènes. Elle fut séparée de son mari et expulsée du territoire algérien.

A Marseille, elle dut, pour vivre, travailler au chargement des bateaux. Vêtue d une vareuse, elle mangeait son pain sur les tonneaux du quai de la Joliette, et fumait, faute de tabac, des feuilles de platane.

Cependant, comme par son mariage avec Sliman Ehnni, fils d'un père naturalisé, Isabelle Eberhardt était devenue Française, elle ne tarda point à obtenir l'autorisation de retourner en Algérie où elle reprit son existence partagée entre ses affections et ses rêves. Mais la mort la guettait :

« J'avais, écrivait-elle, quitté Aïn-Sefra l'an dernier aux souffles de l'hiver. Elle était transie de froid... Je la revois aujourd'hui tout autre, redevenue elle-même, dans le rayonnement de l'été... Beaucoup de visages connus, sur les bancs et les nattes, devant les cahouadji. Beaucoup de saints à échanger amicalement... Contre les barreaux en fer de la fenêtre d'un café maure, devant les pots de basilic, un rassemblement se forme peu à peu. On y joue du

chalumeau et j'entre : cette musique monotone et triste bercera ma rêverie... »

Elle rêvait encore, le jour où le torrent, sorti de son lit, poussa des flots de boue sur le village paisible.

— N'aie pas peur, disait Isabelle à son mari ; je sais nager, je te soutiendrai.

Et elle arrachait des planches pour en former un radeau.

C'est en ce moment que la maison s'écroula sur elle.

On retrouva son corps sous les décombres, et elle fut inhumée au cimetière musulman d'Aïn-Sefra, au pied de la haute dune de sable.

Sliman Ehnni, sauvé par miracle, sut honorer la mémoire de sa femme.

Les livres d'Isabelle Eberfiardt {Dans l'Ombre chaude de l'Islam ; Notes de route) contiennent de fort jolies descriptions : et l'on y peut voir des pèlerins en prière, parmi les figuiers noirs et les saules, sur la dune piquée de touffes d'alfa ; des fumeurs de kif,une branche de basilic à leur turban, accroupis dans une

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longue salle où traînent des écorees de grenades.

Les impressions sahariennes d'Isabelle réveillent en moi les souvenirs d'une nuit passée sur un haut plateau semé de ruines romaines. Je revois dans la pénombre les nomades campés, j'entends encore leurs éclats de voix et leurs longues mélopées.

Dans un petit café saharien, bleu et rose, où des musiciens jouent et chantent près de laçage d'un oiseau, Isabelle remarque unvieux batteur de fympanon et, un peu à l'écart, un étrange chanteur, les yeux fermés, la tête renversée, comme ivre... U y a aussi un joueur de flûte qui met toute son âme à souffler dans ses roseaux. C'est un aveugle.

On rencontre souvent des aveugles dans les troupes de musiciens arabes. Je me souviens d'un que j'entendis chanter, d'une extraordinaire voix nasillarde, à Tunis, en haut de la vieille ville.

Ne quittons pas le petit café saharien, sans suivre, avec Isabelle, la danse de ce jeune berger qui tourne le bout de son bâton noueux appuyé contre sa poitrine.

Isabelle aimait à s'étendre sur un burnous en poil de chameau noir, ayant sur sa tête le ciel étoile. En silence et sans mouvement elle écoutait longtemps, longtemps, les chants des nomades, leurs cris d'amour et de mort que les chalumeaux accompagnaient.

Isabelle écoutait en fermant les yeux. Et le vent froid delà nuit lui caressait les paupières.

Il lui arrivait aussi de prêter l'oreille à d'autres chants, d'une tristesse d'abîme, qui se mêlaient au bruit des chevaux mâchant leur pitance.

C'était pendant l'hiver, alors que les soldats de l'Ouest sont assis sur des nattes, autour d'un brasero arabe en terre cuite.

« Beaux jours de sable et de soleil ! » s'écrie Isabelle.

Sa jument l'emportait en de folles randonnées. Le temps lui semblait immobile, et le danger ne se montrait à ses yeux que dans l'attitude la plus calme. Le soir, pendant que les accents du clairon se prolongeaient dans le silence, elle écoutait des récits près d'un feu d'alfa et d'épines où chauffait le thé à la menthe dont elle arrosait ses galettes azymes.

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Pauvre charmante Isabelle ! Lorsque, pressant les flancs de sa jument blanche, elle galopait dans le désert avec le vent, il lui semblait briser du coup les plus rudes entraves.

0 misère 1 la liberté à cheval !...

LE GOMEDIRN

J'ai toujours pensé que dans une représentation théâtrale le principal intérêt va aux acteurs, surtout aux protagonistes. Et non seulement lorsqu'il s'agit de ces pièces éphémères, qui n'ont de vie qu'entre les portants et qui sont mortes dans le livre, mais aussi pour les bons ouvrages, et même pour les chefsd'œuvre.

En allant à. la Comédie-Française, je me propose avant tout de goûter Mounet-Sully dans le rôle d'Hippolyte, par exemple, ou Silvain dans celui de Mithridate. Je n'oublie point, certes, que déjà Aristote regardait la réalisation d'unouvrage dramatique surla scène

comme quelque chose de secondaire. Mais alors, enfermons-nous dans notre cabinet et jouissons tranquillement des beautés sublimes de Racine.

Au théâtre, l'acteur prend le pas. De quelle manière saura-t-il animer son personnage, par la diction et par le geste ? Ce sera le grand souci du spectateur.

Un comédien heureusement doué récitée, en quelque sorte, et il suffit qu'il le fasse dans un ensemble harmonieux. Si, par hasard, nous jugeons qu'il lui arrive de contrarier le secret de l'auteur, qu'importe !

Le génie poétique n'est pas si rigide. Là-dessus, j'aime à citer l'opinion de Gœthe, qui pensait que le caractère du chef-d'œuvre est de se prêter à diverses interprétations.

C'est bien cela qui permet aux époques successives de reconnaître leurs propres sentiments dans les belles œuvres dupasse ; et c'est encore cela qui autorise les grands comédiens à broder en marge pour ainsi dire.

Un autre point :

La sensibilité est-elle nécessaire à l'acteur ?

Dans son fameux Paradoxe sur le Comédien,

Diderot a traité cette question avec verve et agrément. 11 établit une distinction entre être sensible et sentir: l'un est une affaire d'âme et l'autre une affaire de jugement.

On peut sentir avec force et ne rien rendre au théâtre. La chaleur, l'ivresse font merveille dans une ou deux tirades, et le reste est manqué.

Diderot raille ces acteurs qui jouent d'âme, sans plus. Ils ne parviennent jamais à Tunité d'un grand rôle ; emportés un instant avec bonheur, ils tombent tout à coup à plat. Leur jeu n'est que hasard et intermittence.

Au comédien parfait, il faut une tête froide^ un jugement sûr, un goût sans tache, l'étude et l'expérience. En sortant de la coulisse, il doit avoir tout noté. « Le comédien, insiste Diderot, qui jouera de réflexion, d'étude de la nature humaine, d'imitation constante d'après quelque modèle idéal, d'imagination, de mémoire, sera un, le même à toutes les représentations, toujours également parfait : tout a été mesuré, combiné, appris, ordonné dans sa tête; il n'y a dans sa déclamation ni monotonie, ni dissonance... » Voilà pourquoi le comédien, véritable artiste, sait graduer les mou-

vements de son jeu qui ne risque pas crêtre journalier.

La célèbre Clairon méditait ses rôles étendue sur une chaise longue, immobile, les yeux fermés, les bras croisés. Elle suivait son rôle et créait son fantôme, se voyait, se jugeait, présumait de l'impression qu'elle devait susciter.

L'acteur Le Quesnoy ne le cédait point à la Clairon pour l'opiniâtreté. Pendant une répétition, un de ses amis, émerveillé lui saisit le bras et s'écrie :

— Arrêtez ! le mieux est l'ennemi du bien : vous allez tout gâter.

— Vous voyez ce que j'ai fait, mais vous ne voyez pas ce que j'ai là, dit l'acteur en se touchant le front, et ce que je pourrais.

Pour appuyer ses théories, Diderot raconte l'aventure d'un ménage de comédiens. Le mari et la femme se détestaient de tout cœur, et chaque fois qu'ils se rencontraient sur la scène dans une pièce, ils s'adressaient, à voix basse, entre deux tirades, les propos les plus malsonnants. Un soir, ils jouaient tous les deux dans le Dépit amoureux, de Molière, lui, Eraste, l'amant, elle, Lucile, la maîtresse. Ils déclamèrent avec flamme et enlevèrent les applaudisse-

VARIATIONS SUn LA VIC ET I.KS LIVRES

ments du parterre et des loges. Cependant, ils n'avaient pas oublié d'échanger, entre les vers tendres du poète, toutes sortes d'injures en prose. Cette double scène avait lieu également entre la même comédienne et un autre acteur, son amant! Mais les propos échangés étaient moins amers.

La comédienne avait encore un autre amant qui se montrait fort jaloux. Il boudait et cherchait l'occasion d'une grande vengeance. Un soir, il prit place tout près de la scène et lança des regards méprisants. Il pensait troubler son infidèle, et l'exposer aux huées du public. Mais elle, sans s'ébranler dans son jeu, s'approche et lui dit avec un sourire :

— Fi, le vilain boudeur, qui se fâche pour rien.

On finit par conclure un accommodement.

Le Paradoxe, vous le savez, est un dialogue entre deux amateurs de théâtre, dans la seconde moitié du xvin' siècle. Diderot explique que la comédienne se comportait comme nous venons de le voir, au moment même où elle faisait verser des larmes, en jouant dans une pièce fort touchante de La Chaussée.

Et l'interlocuteur de Diderot de s^écricr :

— C'est à me dég-oûter du théâtre !

Et lui de répliquer :

— Pourquoi? Si ces gens-là n'étaient pas capables de ces tours de force, c'est alors qu'il n'y faudrait pas aller.

Nous sommes tous un peu comme cet interlocuteur de Diderot. Nous nous plaignons que nos acteurs soient cabotins sur la scène, et même parfois en ville. Nousavons tort.

L'idée générale du Paradoxe est assez juste — non péremptoire. Il me semble que l'auteur lui-même refuse de soutenir toute la rigueur de ses arguments. En somme, en établissant sa distinction entre être sensible et sentir, Diderot veut marquer qu'il y a deux sensibilités, la commune et celle de l'artiste. C'est vrai; mais on risque à trancher net. Il est difiicile de savoir, avec précision, comment les deux sensibilités, la commune et l'artistique, peuvent se mêler parfois, et à quel degré et pour quel résultat.

La question de la sensibilité de l'acteur fut posée, il y a quelques années, à Coquelin aîné et à Mouuet-SuUy. 11 me souvient que le pre-

mier se déclara pour la tête froide, tandis que le second tenait les (?n/mz7/e5. Us croyaient tirer ainsi chacun du côté de son propre tempérament et ils n'étaient peut-être pas si éloignés de s'entendre.

J'ai vu le fameux acteur italien Novelli dans le rôle d'Othello.

Ses entrées en scène, ses fausses sorties, ses larges sourires à pleines dents, ses regards torves, ses lippes s'avançant pour un baiser, ses colères, ses câlineries, ses grondements, ses gloussements, ses accablements, ses suffocations, ses détentes, je suivais tout cela avec attention.

J'y étais pris et retenu, juscpi'ù la chute du rideau.

Pendant les entr'actes, je me disais, ma foi, que l'antiquité avait connu certains aulètes qui tournaient sur eux-mêmes, lorsqu'il s'agissait d'imiter un disque, et que l'Athénien Gallippide

jouait sans ménager sa mimique. Il est vrai qu'il se faisait traiter de sing-e.

Je ne suis pas grand admirateur de Lessing.

Lorsqu'il parle de nos chefs-d'œuvre du xvn' siècle, il se montre aussi prévenu que balourd.

Mais il y a, dans sa Dramaturgie, des passages substantiels.

Tâchons de nous y reconnaître et de résumer, avec la permission de transposer parfois.

Il ne suffit pas à l'acteur de comprendre son rôle, il lui faut encore le sentir.

Une fois qu'on a saisi le sens des paroles, qu'on les a gravées dans sa mémoire, il est facile de les débiter avec une parfaitejustesse, tout en pensant à autre chose ; mais alors, il n'y a pas de sentiment.

Il faut que l'âme soit entièrement présente ; il faut qu'elle concentre toute son attention sur le discours.

Maintenant, il peut arriver que l'acteur ait réellement du sentiment et ne paraisse pourtant pas en avoir.

Le sentiment peut se trouver là où le spectateur ne le reconnaît point, et ne pas être là où il croit le discerner.

Car nous ne pouvons juger du sentiment chez un acteur que par des manifestations extérieures.

Or, il est possible que certaines conditions physiques nous trompent là-dessus.

Voici, par exemple, une physionomie, un son de voix, auxquels nous sommes habitués à lier par la pensée des passions tout autres que celles dont l'acteur est chargé pour le moment de nous faire part. Dans ce cas, il a beau sentir, nous ne l'en croyons pas ; car il paraît en contradiction avec lui-même.

Un autre acteur peut être doué de toute l'extériorité nécessaire à son rôle, jusqu'à paraître animé du sentiment le plus profond ; et cependant tout son jeu n^est que purement mécanique.

Ce second acteur, en dépit de ses imperfections, est beaucoup plus utile au théâtre que le premier.

Il y a une loi, en vertu de laquelle les modifications de l'âme, qui amènent certains changements dans les habitudes du corps, peuvent réciproquement être produites par ces changements corporels.

Ainsi l'acteur mécanique parvient à quelque

degré de sentiment, qui n'égale pas, il est vrai, en durée et en chaleur, celui qui prend sa source dans l'âme ; mais qui, du moins, est assez énergique au moment de la représentation, pour donner le change...

On ne doit pas confondre le mime avec le comédien.

Les mains du comédien ne sont pas, à beaucoup près, aussi loquaces que celles du mime.

Chez celui-ci, elles tiennent la place de la parole ; chez celui-là, elles doivent seulement appuyer sur le sens du discours.

Chez le mime, les mouvements des mains ne sont pas seulement des signes naturels ; il y en a beaucoup dont la signification est de convention, et ceux-là, Je comédien doit les bannir tout à fait.

Souvent, il peut aller jusqu'au geste descriptif, pourvu qu'il évite la pantomime.

Retenons ces préceptes. Puis, comme le veut Aristote, ne condamnons pas toute sorte de mouvement, mais seulement celui qui est mal exécuté.

Alfred de Vigny songea toute sa vie à l'art dramatique. Sa place restera marquée dans l'histoire du Théâtre. La traduction d'Othe/io, où l'accent, à vrai dire, tombe trop souvent, offre toutefois d'heureuses trouvailles. Les drames originaux de Chatterton et de la Maréchale l'Ancre se soutiennent avec noblesse. Ils ne furent pas composés en vain. Ils auraient pu frayer quelque route.

La Correspondance de Vigny nous renseigne sur les tracasseries qu'il eut à subir de la part des directeurs et des comédiens. Gela fait goûter un amusement amer.

Le vendredi 17 juillet 1829, Vigny fit connaître à ses amis assemblés son More de Venise.

Quatre jours après cette petite fête, le MorCj lu à la Comédie-Française, était reçu à Funaniniité.

Aussitôt les ennuis, les dégoûts, les aventures héroï-couiiques se précipitent. Personne n'aide l'auteur pendant les répétitions. Il s'en plaint à l'administration de la Comédie : « Je vous laisse le soin de qualifier cette conduite que j'ai peine à comprendre... »

Enfin, la pièce est jouée, et les tracasseries recommencent. Le guignon s'en mêle. Un des interprètes se donne une entorse, en descendant l'escalier de sa loge. Un autre, qui tenait le rôle de Cassio, exagère un mal de gorge, atin de se faire remplacer par un camarade. Vigny s'empresse d'écrire au directeur de la scène. Sa protestation reste sans efTet, et il adresse aux membres du Comité une longue lettre, qui finit par des paroles aussi dignes qu'inutiles.

Dans l'année qui précéda sa mort, Alfred de Vigny reçut de Charles de La Rounat, alors directeur de l'Odéon, la proposition d'une reprise ôJ Othello. Ce projet lui souriait, certes; il crut néanmoins devoir l'ajourner. Il disait que c'était son habitude d'avoir quelques en-

tretiens particuliers avec les acteurs, afin de leur transmettre ses idées et les traditions du drame shakespearien conservées en Angleterre. Et il ajoutait que la maladie grave et douloureuse, qui le retenait au lit en ce moment, lui interdisait tout travail.

Au mois d'octobre de cette même année 1862, sans se soucier des scrupules de l'auteur, le Théâtre-Historique fit sa réouverture avec le drame à! Othello. L'infortuné Glatigny y débutait dans le rôle du Premier Sénateur. Vigny semble outré de cette représentation qu'il ap pelle furtive et déloyale. Malgré l'état de sa santé, il quitte sa chambre et court mettre en mouvement avoués et huissiers.

... On connaît la passion du poète pour Marie Dorral.Elle le faisait cruellement souffrir. Elle était à la fois très femme et très actrice.

— Tes deux ennemis, lui disait Vrigny, sont la gaieté bruyante et la colère.

Il lui écrivait :

« Tout ce que tu m'as fait souffrir depuis que tu demeures dans cette rue, dans ce nou-

vel appartement, est incalculable. Ce n'est pas trop de toute ta vie pour me le faire oublier; mais enfin, hier, j'ai revu ton âme tout entière et, après nos quatre heures de baisers et d'amour, elle s'est rouverte, comme tous les jours tes bras. Je t'en rends grâce mille fois, mon ange, ma chère belle, je t'ai retrouvée. Ton tendre repentir a effacé tout, mon enfant, je le confie à la garde de ton arnour, de ton honneur et de ta bonté. N'oublie jamais cela. Cependant, ce qui reste dans mon âme de tout cela et de ton départ surtout est plus que de la tristesse, c'est du malheur, c'est du découragement mortel. Je sens en moi une honte secrète pour la première fois de ma vie. Les mots que je me suis fait effort pour prononcer hier m"ont outragé, plus que je ne puis le dire, je me coupais moi-même au tranchant de mon arme et en me vengeant je me blessais... il est affreux pour moi que cela soit arrivé et c'est pour moi seul que cela est douloureux. »

Entre les deux amants, la lutte ne s'apaisait un instant que pour recommencer plus furieuse. Les déboires de l'actrice, qui faillit maintes fois succomber sous les cabales, aigrissaient Marie Dorval et réveillaient son mauvais natu-

rel de femme. Après une scène effroyable, en revenant chez lui, à une heure du matin, Vigny lui écrit ce billet:

« Je rentre le cœur navré mille fois plus que ces derniers jours. Que tu m'inquiètes; que tu m'affliges, ô ma chère ange ! Ma pauvre chère belle, que tu me désoles! Ah! quelle cruauté que de m'accuser, moi, moi! de ne t'avoir pas assez servie dans ton théâtre ! Tu sais ma vie, le pouvais-je ? Tu vas voir à présent, si tu me donnes confiance en toi, ce que je ferai alors pour toi aussi... Je t'en supplie, ma belle Marie, au lieu de m'effrayer et de me menacer comme tout à l'heure, ne fais plus autre chose que de me rassurer sur l'avenir, afinque je puisse penser et écrire pour toi... »

Les griefs cocasses de la cabotine aboutissaient souvent à ces odieux manèges féminins, qui désespèrent en aiguillonnant.

Le 8 avril 1835, Vigny écrit à xMarie Dorval :

« Il m'est impossible de ne pas soulager mon cœur en me plaignant de toi à toi-même. Tu me rends très malheureux. Je ne puis plus vivre ainsi. Hier au soir, c'était mettre le comble à tant de choses, méchamment calculées, que de me dire devant ton mari ce que l'on

peut dire de plus froid et de plus ingrat... » Un peu plus loin, il lui dira qu'elle se plaît à l'affliger et à le tourmenter par des familiarités qui l'effraient.

A la date du 14 février 1841 — Vigny avait alors quarante-quatre ans — nous trouvons une nouvelle lettre qui nous prouve que la comédienne gardait ses façons irritables et ses exigences. Quant au poète, il parle toujours avec douceur, certes. Mais, cette fois, sa douceur est bien magnanime.

L'Amour avait-il épuisé son carquois ?

MUSSET ET RACIIEL 279

MUSSET ET RAGHEL

Je me souviens d'avoir visité un jour la maison où naquit l'auteur de la Confession d'un enfant du siècle, cette maison que quelquesuns souhaitent de transformer en musée, et qui, hélas! va plutôt tomber sous les pioches.

Une rampe de bois, d'où descendent trois ou quatre petits escaliers, court — entre Gluny et la place Maubert — devant cette partie du boulevard Saint-Germain, laquelle est en contre-bas du reste.

Sur la façade de la maison, une plaque rappelle la naissance du poète. La porte, large, massive, d'une couleur vert-bouteille, a conservé son marteau. Je pénétrai dans la cour, spacieuse et morne : une lanterne à pétrole s'accrochait au mur, vis-à-vis d'une cage pleine de serins.

A gauche, l'escalier monte, en tournant, dans un faux-jour.

J'arrêtai là ma curiosité. Les choses trompent peut-être autant que les hommes et les animaux.

Alfred de Musset avait chanté la Malibran morte, dans une élégie qui est parmi ses plus touchantes inspirations :

Hélas! Marietta, tu nous restais encore.

On dit qu'ea voyant jouer Rachel, Musset s'écria :

— Nous avons deux Malibran au lieu d'une? et Pauline Garcia a une sœur.

Pour Pauline et Rachel, j'ai chanté l'espérance, Et pour la Malibran, je me suis attristé.

J'ai eu l'honneur de rencontrer M"' Pauline Viardot, née Garcia. Malgré son grand âge, l'admirable artiste gardait toujours dans les traits de son visage la marque sévère du génie. Les yeux et le pli de la bouche avaient une expression étrange, et, si j'ose dire, mii^icale.h^ voix semblait se ressouvenir d'avoir été le charme et le frémissement tragique...