PORTRAIT É O U E S T R E DE PHILIPPE IV (FRAGMENT

(Musée du Prado.)

une de ses revanches coutumières. Ï1 fit Je portrait de Philippe IV dans l'armure qu'il y portait, œuvre sculptée dans la matière de la vie, auprès de qui sa proche voisine du Prado, le Charles- Quint de Titien, l’homme rouge qui sort du bois, ne semble plus qu’une admirable image. Cette toile est très certainement, d'ailleurs, la conclusion d’une série d’études que Velâzquez dut entreprendre dès son retour de Rome et d’après lesquelles aussi fut sans doute exécutée la statue de la place de l’Oriente, qu’il avait fait commander, avec l’appui d’Olivarès, au sculpteur florentin Tacca.

Les autres figures équestres du même temps, Philippe 111, Marguerite <T Autriche , Isabelle de Bourbon, ne sont pas entièrement de sa main. Elles étaient d’abord signées de Bartolomé Gonzalez, et Velâzquez, qui n’avait d’ailleurs jamais vu Philippe III ni Marguerite, reçut du roi l’ordre de les retoucher et de les repeindre en partie ; mais par la force qui les dresse sur la mer grise ou les montagnes, elles sont absolument siennes et jouent même un rôle décisif dans l’intelligence de son œuvre.

Reines figées dans leurs vêtements d’apparat, rois indolents, petits princes malades, durs capitans, chevaux prodigieux peints avec le calme et la fougue de ceux qui sortent de la nuit, sur le fronton du Parthénon, cette série d’effigies mélancoliques aboutit à la Reddition de Breda, la toile illustre que les Espagnols nomment les Lances , et le seul tableau d’histoire, avec Y Expulsion des Morisques , qu’ait signé Vélasquez. Des chevaux, des hommes armés,

groupe abreuvé de lumière resplendissante, baignent dans un océan d’air, devant une plaine sans fin. Cette œuvre est la synthèse de tous les travaux antérieurs. Elle fixe aussi définitivement les tendances qui se sont accentuées d’œuvre en œuvre depuis son arrivée à Madrid, et qui feront de lui à la fois le plus sobre des coloristes et le maître de l’harmonie.

A l’encontic de la plupart des coloristes, en effet, il n’emploie que des couleurs rares et comme voilées d’air, la gamme des gris, puis des blancs d’argent et de nacre, des noirs profonds, quelques verts, quelques rouges, des roses qui s’éteignent comme s’éteint le jour. Avec deux ou trois teintes ou toutes celles qu’il emploie, ce sont des harmonies insaisissables, mais d'une telle sûreté qu'elles donnent absolument l’impression du définitif. Les gris infiniment nuancés dont il va désormais se servir deviennent pour ainsi dire l’accompagnement harmonique, le chant sourd, grave et soutenu d’un invisible orchestre où va courir la mélodie légère des rouges et des verts, des roses et des noirs.

Ceux qui cherchent toujours la raison d’agir de l’individu hors de l’individu lui-même, ont avancé que Velâzquez avait trouvé ces gris chez le Greco, peut-être chez les Vénitiens, sans se demander où le Greco, où ses maîtres les Vénitiens eux-mêmes étaient allés surprendre le secret de leurs harmonies.

Le maître est visible pourtant, c’est la nature. 11 est possible que Velâzquez ait rencontré chez Titien et chez

Cliché « Société photographique »

Véronèse, chez Tintoret, plus tard aussi chez le maître de Tolède, une coniirmation réconfortante des vérités qu’il avait lui-mème conquises, mais pour chercher ailleurs qu’en lui et dans les enseignements quotidiens que le monde offrait à son être la raiçon qui poussait son être à se manifester, il ne faut pas avoir regardé l’air, le ciel, la terre d'Espagne.

L’Espagne est grise. Comme une mer, à l’infini, ses plateaux dégradés ondulent sous un ciel tantôt chargé d’orage et tantôt versant à la terre une illumination morne. Rien, ni la pâle végétation dont les racines desséchées vont chercher l’eau dans la poussière, ni les monts de granit, nus comme des vertèbres, que les lents mouvements du sol vont battre à l’horizon, n’absorbe la lumière immense. C’est comme une planète morte que la cendre de ses volcans aurait couverte tout entière et qu’envelopperait d’argent une grande lueur diffuse.

Les taches rouges, vertes, noires, font des accents mourants que l’atmosphère générale disperse et boit en sa sourde uniformité. Le soir seulement les couleurs peu à peu se foncent, mais il arrive alors que la poussière monte pour les noyer. Sur la terre et le ciel d’un blond de cendre chaud, les êtres vont comme des ombres.

Cheztous les vrais peintres d’Espagne, les gris dominent. D’argent chez Herrera et de cendre chez Zurbaran, ils sont chez le Greco de granit, d’argent et de fer, ils sont de perle chez Goya. Ils sont chez Velâzquez de fer et de granit, de perle et de cendre et d’argent. Toute la lumière

«l’Espagne vient pénétrer scs harmonies. C'est à l'air, à la terre, au ciel, qu’il prend la gamme de ses gris. Mais seul de tous les autres il y jette, d’une main discrète et cachée, de rares, de merveilleux accents.

Sans doute il avait dû souvent, dans sa jeunesse, gravir la tour dcGiralda et regarder Séville toute blanche, ville d’argent sur qui palpitent, comme des ailes impalpables, des bleus éteints, des roses pales, ses toits de bronze patiné d'or et scs horizons indistincts où le ciel et la mer se mêlent, ses horizons noyés dans la confusion poudroyante de la poussière et de la vapeur d’eau. Il avait vu les llcurs rouges et les llcurs jaunes éteindre leurs teintes trop vives parmi les jeunes blés, et, sous l’ombre mélancolique de leur feuillage dur, luire, dans les jardins de Séville, les citrons d’or. Au cours de ses voyages par les plateaux interminables, il avait vu les montagnes brûlées roses le soir, ou dans le jour d’un gris tellement délicat, qu’à travers l’écume d'argent des nuées qui couvrent leur crête, l'azur décoloré du ciel semble continuer leurs pentes. Aux gris austères de Castille, il mêle les tons effacés des cultures d’Andalousie.

Greco chante des hymnes durs. 11 est le peintre de Tolède, ville de pierre nue où ruisselle le feu du ciel. Dans les harmonies de Velâzquez passent des parfums, des murmures, avec les souffles aériens. Sous l’enveloppe de l’espace, elles ont la légèreté des gouttes de rosée sur 1 herbe, dans la lueur paisible du matin. Sur les cheveux, sur les robes et les corsages, les bijoux, les nœuds, les

rubans tombent comme «les pétales de fleur dans les tremblements argentés d’une nappe d’eau transparente. Velâzquez jette sur la toile le vol errant des harmonies comme le vent sème les feuilles sur la terre et comme il disperse l’écume à la surface de la mer.

Mais Velâzquez coloriste est un côté de Velâzquez. Concurremment à ses portraits royaux et militaires, il avait commencé vers 1644 une série d’études qu'il devait continuer jusqu’à la fin de sa carrière. A la cour il vivait parmi les bouffons, les monstres, les nains, les barbiers, la haute domesticité. Son nom, sur les états du personnel, figurait à côté des leurs, ses gages étaient à peu près les mêmes, il était comme eux habillé aux frais de la Couronne ou de vêtements de rebut. Il faisait partie, au même titre que les autres, du groupe d’amuseurs du roi.

En dehors des portraits de princes, il n’v a guère, dans l’œuvre de Velâzquez, que des portraits d’infirmes et d’idiots. Son sens profond du caractère ne pouvait échapper à la sollicitation quotidienne qu’un semblable milieu devait exercer sur lui. Pour subir l’atteinte morale des malheureux qui l’entouraient, il était trop seul en luimême. Alors pourquoi se serait-il plaint? Esclave presque en apparence, il était profondément libre. 11 utilisait sa

demi-servitude à observer avec une imperturbable attention les lamentables déformés parmi lesquels il était condamné à vivre. Sans la moindre apparence de sentimentalisme inutile, il dressait implacablement cette effroyable galerie du musée de Madrid, El Primo, Y Enfant de VallecaSj El Bobo de Coria, don Sébastian de Morra, Pablillos de Valladolid, plus tard Antonio el bigles et don Juan d' Autriche où apparaît quelque chose d’encore plus haut que la pitié, l’humanité compréhensive.

Ceux pour qui la légende d’un Velâzquez grand personnage et compris de son protecteur n’a pas encore cessé d’être l'histoire, pourront étudier avec fruit les bribes biographiques, surtout les documents officiels, qui nous sont parvenues sur cette époque de sa vie. Nommé en 1647 inspecteur des bâtiments, il est obligé de discuter des comptes avec les charpentiers et les maçons et de parcourir les demeures royales pour en vérifier les matériaux. En outre il est très mal payé, ses maigres gages sont en retard, il adresse au roi quelques réclamations à la vérité toujours discrètes et qui devaient coûter beaucoup à sa haute nature. Il mène une vie besogneuse, humiliante, prise presque en entier par des travaux qui lui répugnent. Ce familier de la cour d’Espagne est plus près de la misère de Rembrandt que de la fastuosité bourgeoise de Rubens.

Pourtant, sa nouvelle charge lui offre bientôt l’occasion d’échapper pour quelques mois à la tutelle royale. En 1649, Philippe IV l’envoie de nouveau en Italie pour

y étudier un projet qu’il avait conçu. Il s’agit de créer dans la capitale espagnole une académie des Beaux-Arts, et Velâzquez, qui va chercher à Rome des conseils et des idées, est en outre chargé d’acheter dans la péninsule des moulages pour la nouvelle école et des tableaux pour les palais royaux.

Cette fois il débarque à Gênes, mais, sans doute incapable de résister au désir de revoir avant tout Venise, il traverse l’Italie continentale jusqu’à la cité merveilleuse, y séjourne quelques semaines puis se rabat sur Rome et s’arrête à Bologne, à Modène, à Parme, à Florence. Chemin faisant, il achète des toiles, donnant partout où il en trouve la préférence aux maîtres de Venise. Un écrivain vénitien, Boschini, qui parle dans sa Carte de ia Navigation pittoresque du passage de Velâzquez en Italie, ne rapporte-t-il pas, peut-être avec un peu d’exagération, cette réponse bien typique qu’il aurait faite à Salvator Bosa, un jour que celui-ci lui demandait son opinion sur Raphaël : « Si je puis exprimer librement et sincèrement mon sentiment intime à son égard, j’avoue que je ne l’aime pas. C’est à Venise qu’est la bonne et grande peinture; c’est la première école du monde, et Titien est celui qui porte la bannière. »

Après une pointe sur Naples, où il va toucher chez le viceroi comte d’Onate les crédits affectés à ses achats et où il rencontre de nouveau son ami Ribera, il rentre à Rome où il va séjourner plus d’un an. Il y exécute quelques portraits, se lie avec les peintres de l’époque et devient membre de

l'Académie romaine après y avoir exposé le portrait de Pareja, son esclave qui sera bientôt son élève. 11 est enfin mandé par le pape qui s’offre à poser devant lui.

Innocent Xne comprit évidemment pas l’effrayante pénétration du peintre, car il se déclara ravi de ce formidable portrait. Pour lui témoigner sa satisfaction il lui offrit même une somme d’argent que Velâzquez, avec sa modestie et sa discrétion habituelles et malgré la gène constante où il se trouvait refusa, se disant au service du roi d’Espagne et suflisamment rétribué. Le pontife ne put lui faire accepter qu’un médaillon et une chaîne d’or.

Ce portrait, d’autres encorequ’il aurait faits dansl’entouragc immédiat et dans la famille du pape, servirent probablement de prétexte à Velâzquez pour prolonger son séjour en Italie au delà des limites que Philippe IV avait primitivement fixées, ainsi qu’en témoignent les lettres qu’il écrivait un an auparavant à son ambassadeur près du Saint- Siège, le due de l’Infantado : « Jefais dire à Velâzquez qu’il neprenne pas la voiedcterre,cequiretarderaitson arrivée, étant donné son caractère » ; et, quelques mois après : « Puisque vous connaissez son flegme, prenez soin qu’il n’en profite point pour prolonger son séjour là-bas. » Ces lettres ne disent-elles pas à merveille en quelle touchante ignorance le travail intérieur est tenu par la majorilé des hommes ?

Aussi, vers le commencement de l’année 1G51, Velâzquez reçut-il de son ami don Ruiz de Contreras une lettre pressante qui lui signalait l’impatience du roi et le

>1 A 11 T I N E Z MON T ANES (Musée du Prado.)

Cliché Moreno.

fit renoncer au projet de passer par la France et de visiter Paris que ses conversations à Rome avec Claude Lorrain et Le Poussin lui avaient sans doute donné le désir de connaître. Il se résigna donc à regagner Madrid où l’attendait par malheur un poste qu'il avait eu l’imprudence de solliciter, probablement pour améliorer sa situation matérielle. C’était la charge d’ Aposentador, c’est-à-dire de maréchal des logis du palais ; elle allait l'emprisonner plus étroitement encore en des fonctions qui lui prenaient la meilleure part de son temps. Son biographe Palomino dit « qu’il n’a plus le temps de peindre ».

Pourtant, il touche à la maturité de son génie. Les œuvres de cette dernière période, qui s’ouvre par le portrait d’innocent X et qui s’étend jusqu’à sa mort, sont peu nombreuses, mais elles témoignent d’un sens si profond de la vie, d’une intelligence si haute des harmonies définitives qu’elles suffisent à élever l’homme qui les conçut au rang des quelques esprits souverains qui devancent l’humanité future parce qu’ils comprennent l’humanité présente absolument et dans tous ses aspects.

C’est entre cinquante et soixante ans qu’il semble résumer et qu’il présente en quelques œuvres les accroissements continus de toute sa vie antérieure. A part quelques-unes, Philippe IV, Balthazar-Charles équestres, les Lances aussi, où se pressent son expression définitive, les toiles qui précèdent son second voyage en Italie ne semblent être que de merveilleuses études préparatoires aux paroles décisives qu’il va prononcer. 11 pénètre dans

ce que ses biographes nomment sa troisième manière, clans ce vivant et sommaire langage qui répond en réalité non pas à un procédé déterminé, mais à la libération de son être. Il est pris par les inspections des palais, les logements à préparer dans les voyages, l’élaboration des fêtes de la cour; mais de chacune de ces méditations forcées un chef-d’œuvre peut naître en quelques jours, en quelques heures, car il est maître de sa forme. Entre l’impression et l’expression, il n’y a plus désormais que l'homme.

Dès son retour, la vie ancienne recommence. Bien que de plus en plus rares, ce sont toujours des portraits de rois et de reines, des portraits d’infants et d’infantes. 11 exécute de nouvelles effigies de Philippe IV, le portrait de X Infant Prosper , les symphonies mystérieuses de Marianne d'Autriche et de 1 Infante Marguerite (1). Aussi ne faut-il pas chercher dans les sujets mythologiques qu’il aborde vers le même temps, une dernière hésitation de son esprit désormais mûr et pleinement compréhensif.

Depuis son premier voyage en Italie, en effet, il n’a plus abordé que la nature, directement. S’il revient pour une minute à la tradition dévoyée, c’est évidemment qu’il s’agit de commandes précises. Philippe IV fait décorer l’Alcazar de Madrid et si Velâzquez est allé à Rome, c’est en partie pour y recruter des peintres de fresques, tels que les Bolonais Golonna et Metelli, artistes aujourd’hui bien oubliés, qui vont travailler sous sa direction. Il fait

fl) Catalogué à tort comme étant celui de Y Infante Marie-Thérèse (uture reine de France (A. de Beruete).

appel aussi à un certain nombre d’Espagnols, parmi lesquels un admirable peintre qu’il va chercher dans un emploi de juge où il perd misérablement son temps, et qui, tout en gardant dans son langage pictural un intense reflet du génie de Velâzquez, reste de ses rares élèves le plus vivant et le plus personnel, Juan Carreno (le Miranda. Lui-même participe à l’œuvre commune et se charge plus spécialement de la décoration du salon des Glaces.

On sait le sort de cet Alcazar qu’un incendie devait complètement détruire en 1734. Presque toutes les œuvres qu’il contenait y disparurent, et parmi elles une grande quantité de toiles de Velâzquez lui-même, toiles de chevalet antérieures aux travaux de décoration auxquels il participa. Des cinq tableaux mythologiques qu’il dut composer, Apollon et Marsyas , Vénus et Adonis , Mars, Mercure et Argus , Vénus au miroir , les deux premiers ont été détruits; Mars , Mercure et Argus sont à Madrid, la Vénus au miroir en Angleterre, dans une collection privée.

Rien de sa liberté coutumière, dans les deux toiles du Prado. L’impeccable dessin de l’une ne fait pas oublier sa vulgarité d’harmonies, et les gris distingués de l’autre, la minceur de sa construction. La contrainte de Velâzquez et son ennui sont manifestes, malgré le plaisir évident qu’il prend une minute à donner au dieu des combats la face d’un soudard. Quant à la Vénus au miroir, toile à peu près inconnue, c’est le seul nu féminin qu’on trouve dans

VEL AZQ U EZ.

son œuvre et peut-être, si l’on en excepte Goya, dans toute la peinture espagnole. L’Espagne catholique et prude n’admettait pas que la chair condamnée fût illustrée par le pinceau. Il fallut donc probablement, pour que Velâzquez entreprît cette toile, l’intervention personnelle du roi. Mais avec quelle joie le grand artiste dut voir tressaillir sous ses yeux la matière humaine vivante, allonger dans les harmonies le torse nerveux, les jambes fines, laisser deviner à demi l’admirable visage brun dans l’eau nocturne d’un miroir !

C’est sa nouvelle charge qui l’astreignit encore, ces travaux de décoration à peine terminés, à choisir les emplacements d’une quarantaine de toiles étrangères qui étaient arrivées en 165G à l’Escoriàl. En écrivit-il réellement le catalogue que son élève Juan de Alfaro iit imprimer deux ans plus tard à Rome? La plupart de ses biographes en doutent et les plus confiants consentent à peine à y voir un ouvrage apocryphe où subsisteraient seulement les traces d’un mémoire authentique perdu. Et si certaines notices, en effet, ne paraissent guère émaner de la pensée de Velâzquez, comment ne pas être tenté de lui attribuer d’autres passages, comme ces réflexions qui accompagnent la mention de l’admirable toile de Tintorct, le Christ lavant les pieds de ses disciples, que renferme la sacristie de l’Escorial? « Le spectateur ne peut imaginer qu’il s’agisse d’une peinture : les tons sont d’une telle puissance, la perspective d’une telle justesse, qu’il semble qu’on puisse marcher sur ces dalles multicolores dont la

VELAZQUEZ. 7l

fuite paraît agrandir encore la pièce. On dirait que l’air circule entre les figures, qui vivent. La table, les sièges, un chien couché à terre sont vrais et non pas peints... Comparée à cette toile, toute peinture ne restera qu'une peinture et cette toile en paraîtra plus vraie. » Il semble que Velâzquez décrive là une de ses œuvres suprêmes.

Car ses derniers portraits du roi, Antonio el Inglès, don Juan d’ Autriche , Ésope , Mènippe , les Fi le use s, les Saints Ermites, les Menines enfin appartiennent à cette époque. Et c’est là surtout qu’il faut chercher ce que voulut Velâzquez, ce qu il pensa de la nature et ce qu il fut.

Hans ces œuvres de sa maturité, Velâzquez est insaisissable. 11 est avec Phidias, de tous les maîtres souverains, celui qui se dérobe le plus complètement dès qu’on veut définir son œuvre et pénétrer dans son intimité.

C’est que le langage de cet homme se confond avec le langage des phénomènes naturels aussi absolument qu’il est possible. Quand il s’agit de Velâzquez, nous ne retrouvons plus les points de repère habituels qui nous servent à fixer notre émoi et à caractériser notre impression. Les notions purement verbales de lignes, de taches, de volumes où nous allons puiser quand nous voulons définir d’un seul mot le génie des Florentins, des Vénitiens, des

Hollandais, des Grecs, s’effacent et deviennent confuses dès qu’on cherche à les appliquer à l’œuvre du maître espagnol.

Pourquoi dessin, pourquoi ligne, et taclie, et volume? La ligne, dès qu’on entre dans la nature, devient un terme conventionnel, destiné à représenter dans notre vocabulaire, pour la commodité de nos échanges intellectuels, les contours schématiques des formes. La tache qui sollicite l’attention du peintre, cesse pour le statuaire d’être tache, et, par ses dégradations dans l’espace, s’organise spontanément en volume. La ligne n’est plus désormais qu'un arrêt, ou plutôt une transformation de la lumière, le passage tremblé des formes à l’ambiance superficielle, la fuite des contours dans l’ambiance profonde.

Ainsi, dans la nature, pour l’homme qui ne l’aborde pas avec les préjugés d’habitude ou la forme d’éducation du dessinateur, du peintre ou du statuaire, mais qui sait combiner, dans les centres de coordination de ses facultés sensorielles, tous les éléments qui produisent la sensation totale, ligne, couleur, volume ne sont que des notions rigoureusement solidaires et qui ne peuvent s’isoler complètement l’une de l’autre. Pour le grand interprète de la vie, il n’y a pas de séparation dans la vie, mais un bloc mouvant de matière qu’il s’agit de restituer dans son unité intangible sans y laisser paraître les divisions conventionnelles dont les exigences du langage ont demandé la création.

'liché Anderson.