MARIE-ANNE D ’ A U T RICHE

i Musée du Prado.)

peuvent effacer sans effort les catégories absolues qu’ont établies les philosophes sur les rapportsderhonimeavec le inonde extérieur. Son art est d’une objectivité complète, puisqu’il n’y laisse apparaître jamais les mouvements sentimentaux où la plupart des hommes vont alimenter leur esprit. Mais il porte la marque aussi de la subjectivité héroïque, qui ne peut permettre à la vie de rentrer dans la vie sans être passée tout entière par un cerveau supérieur. 11 est le résultat de l’assimilation parfaite du monde par l’individu.

Cette assimilation n’est jamais aussi manifeste que dans sa façon d’aborder les formes infiniment diversifiées que lui présente la nature. Mais il faut vivre assez longtemps dans son intimité pour se laisser pleinement pénétrer par le sens profond de son œuvre. Certes, devant le monde il est simple, il est grave comme tous ceux qui se refusent à discuter ses phénomènes; mais il n’est pas de plus souple et de plus lumineux esprit. 11 comprend tout. Il touche à tous les « genres » comme en se jouant, au hasard de l’inspiration, mais toujours avec le sens véritablement héroïque de la forme d’interprétation que réclame chacun d’entre eux. S’il est avant tout un peintre de portraits, la proportion des portraits dans son œuvre permet seule de le ranger dans cette classe. Nous n’avons de lui qu’un tableau d’histoire, et c’est le plus admirable, presque le seul qui soit; deux scènes d’intimité, et ces scènes d’intimité sont les Fileitses et les Meninea ; quelques fonds de paysage où il se révèle le

plus vaste interprète des monts, des arbres et des cieux.

Si c’est un homme qu’il a devant les yeux, il applique consciemment sa force de pénétration à rechercher son caractère. Il appuie, et toujours avec une légèreté telle qu'il ne paraît pas lui-même s’en douter, sur les éléments descriptifs qui lui permettront d’en définir l’esprit, la race et la naturelle fonction, et de conduire irrésistiblement à la surface de son être la loi qui le gouverne et le trahit. Peintre de caractère, il dépasse Titien et nul sauf peut-être Greco n’a sa force de description ; peintre des mouvements profonds qui sculptent les traits du visage, il égale Iiembrandt et reste plus simple que lui.

Un jour que Philippe IV rapportait à son peintre certains propos que ses rivaux tenaient sur lui et qui le représentaient ckmme un artiste secondaire, habile tout au plus à peindre une figure humaine, Velâzquez répondit avec simplicité : « Ces messieurs me font trop d’honneur, car personne au monde, je crois, n’est capable de le bien faire. »

C’est qu’il avait compris la splendeur de la tête humaine, ce bloc de matière et de force où vivent à l’état conscient, toute la force et la matière. Brièvement, profondément, d'une puissante tache blonde qui frémit dans une enveloppe d’argent et sur qui des accents plus clairs ou plus foncés indiquent seuls en frappes de lumière les arêtes et les saillies, les méplats et les bosses, il construisait ces faces de vie concentrée où, sous la mobilité du masque musculaire, se voit le dur squelette

du visage. A travers la peau qui le couvre, le front apparaît presque nu, voûte d’ivoire amnré d’où les arcades des sourcils, les os du nez, les cercles orbitaires sortent par progrès lents en ondulations précises pour enchâsser étroitement le globe d’ombre ou de clarté de l’œil. De là partent les chairs mobiles, les lèvres, la bouche fermée qui frémit sous le battement des artères, les joues tendues vers la ligne de la mâchoire où le visage vient s’asseoir. C’est dans le squelette qu’il sculpte l’immobilité du caractère, c’est dans les lèvres et les yeux qu’il peint la forme intime de l’esprit. Chaque touche de son pinceau semble amener au niveau des accidents du masque un élément nouveau de construction mentale qu’il va chercher dans les régions intérieures de l’être qu’il a sous les yeux.

11 a compris aussi les caractères de structure qui font si profondément différer d’une figure masculine un visage de femme, un visage d’enfant, la douceur ferme et continue de l’un où les os affleurent à peine, l’imprécision de l’autre que la poussée profonde de l’esprit n’a pas encore défini. Alors que dans un portrait d’homme il semble plutôt rechercher les caractères intérieurs qui font sa puissance d’action, on dirait qu’il voit la puissance d’action de la femme dans le rayonnement de vie dont sa seule présence anime l’atmosphère et s’attache surtout à rendre chez l’enfant le charme de l’éveil de l’être.

Les rois, les princes, les capitans vêtus de fer sont presque toujours immobiles, une main sur l’épée ou un papier entre les doigts, et les reines et les infantes empri

sonnées dans leurs vertugadins, un mouchoir de soie transparente, une rose à la main. Ses portraits équestres eux-mèmes, sauf son Olivarès indiquant un champ de bataille de son bâton de commandement, gardent sur la bête au pas ou au galop le calme de la vie moyenne. Les préoccupations d’expressivité dramatique de la Renaissance italienne et de la peinture flamande lui font absolument défaut. Ses personnages sont les frères de ceux qui lentement défilent à cheval, à pied ou conduisant des bœufs sur la frise du Partbénon. Ils ont l’expressivité héroïque, celle de la nature indifférente qui puise en elle-même sa raison de vivre et d’agir, mais que l'artiste ne peut voir que s’il consent à la nature.

Le geste précipite l’homme hors de sa personnalité en le dirigeant tout entier à une action momentanée. C’est seulement dans l’immobilité que se concentrent toutes les puissances d’expansion qui constituent l’individu et que l’individu réel peut apparaître. Les portraits de Velâzquez ont l’intensité d’expression qui vient de l’absence du geste.

Faut-il citer son terrible portrait du pape, d’où la ruse et la dureté filtrent, comme une eau filtre de la pierre? La majesté mélancolique du roi dégénéré? Et son amiral Pareja ramassé dans une immobilité frémissante et la brutalité de Benavente? Et le rayonnement profond qui sort des yeux de Montanes? Son Esope qui regarde passer les hommes? Et ce visage de Ménippe où l'ironie, comme une flamme, voltige et rôde pour se poser à peine an

floconnement de la barbe, au coin des lèvres relevées, à la lueur des yeux enfouis? Son Juan d’Autriche pitoyable qu’on force à rire de sa misère vêtue de velours et bafouée, ses déformés aux traits écrasés, aux yeux méchants que tous les vices bas font luire, ses idiots effrayants dont la tête roule sans fin dans le bercement monotone des bégaiements et des chansons?

C’est que jamais Velâzquez n’a fait à un roi, à un seigneur, à un homme, l’injure que presque tous les rois, presque tous les seigneurs, presque tous les hommes éclament, de le peindre pour ses habits. Et pourtant ilr ne sacrifie pas non plus à l’homme vrai, comme le fait presque toujours Rembrandt dans ses dernières œuvres, ce qui le distingue des autres dans son aspect extérieur. Presque jamais il ne néglige au profit du caractère intérieur les harmonies de couleurs et les harmonies de volumes. Mais dans les pourpoints et les cuirasses, les écharpes, les croix, les chaînes d’or, il ne voit que des attributs harmoniques qu’il présente toujours en accord mystérieux avec l’esprit du personnage. C’est le même secret qui vient de l’homme et du milieu, des yeux, des ondes d’air et de clarté, des harmonies insaisis sables.

Voici, toujours vêtu de noir ou couvert d’une armure sobre, voici le roi victime de son rôle, le roi du morne pays nu d’où la fièvre mystique monte, le roi qui porte dans ses yeux éteints, dans sa longue face ennuyée la majesté, l’épuisement suprêmes des races qui vont à la

mort; voici les infants, les petits princes maladifs sur qui pèse déjà la plus lourde couronne du monde, les infants au visage blême, aux yeux troubles, dont il entoure pieusement l’enfance désolée d’une auréole merveilleuse, comme on place des rameaux frais autour d’un bouquet qui se fane... Voici l’infant Prosper, l’infant Balthazar- Charles, chétif sur un énorme cheval d’arme, mais bijou rose et brun, vert, gris et or sur l’écrin bleu du ciel et des montagnes; voici dans la lumière blonde où baignent leurs cheveux, les petites infantes frêles qu’isolent leurs robes cl’atour; voici les reines...

.lamais Velâzquez n’a révélé la souveraineté de son génie avec plus de force charmantei qu’en ces figures de princesses, la Reine Marianne , X Infante Marguerite. Il a sous les 'yeux des figures insigni fiantes, un peu molles, sans caractère; il a des robes disgracieuses, faites pour étouffer la vie. Alors il associe la femme, il associe l’enfant aux plus profondes harmonies qu’artiste ait jamais su tirer de sa palette. 11 en fait des symphonies pures. Dans l’une, des gris de fer, des noirs, des roses avec des caresses cendrées sur les mains et sur le visage. Dans l’autre, un visage et des mains éblouis de rose, un tremblement d’ambre fluide autour de la pulpe des lèvres... puis un champ de coquelicots où les pleurs du matin se posent, des roses infinis, un ruban noir, des mauves effacés, des gris de ciel, des gris de cendre, un frais miroitement d’argent, une hymne de fleurs dans l’aurore.

Par quelles voies obscures à nos yeux, mais pour lui-

Cliché « Société photographique »

môme rayonnantes, parvient-il à lier aux harmonies de la nature l’esprit d’une scène banale qui se déroule sous ses yeux? C’est là précisément sa force et le secret de son charme indéfinissable. C’est là qu’il faut chercher le mystère d’intime splendeur de ses tableaux d’intérieur, les Fileuses , les Menines surtout, ces troublantes Mcnines qui flottent dans le souvenir comme un moment d’existence réelle et dont le sens anecdotique disparaît si complètement. Quelle que soit la raison de la scène, la scène est un charme qui prend ; c’est son esprit qui semble peint et qui se mêle aux symphonies, aux symphonies aériennes que la lueur du jour semble combiner avec l’ombre, à la circulation lointaine des atomes, aux formes animées, aux formes cependant muettes, errantes en une pénombre d’opale. Figure pensive du maître que paraît voiler à demi l’aile d’ambre des harmonies, visages mats des jeunes filles sous la nuit d’argent des cheveux, fruits pâles duvetés de noir, tête d'or de l’enfant royal où vient se poser la lumière, verts changeants avivés de rouges, gris ivoirins, gris de perle et de fer, gris infinis, apparition mélancolique dans l’eau tremblante d’un miroir, gouttes de clarté dispersées, un chant s’élève, un chant lointain fait des obscurs mouvements de la vie , des montées et des fins de jour, un chant atténué qui ressemble aux voix du silence.

Comment cet admirable artiste qui comprit tout des formes de l’humanité et de l’esprit qui les attache aux harmonies de leur ambiance, aurait-il abordé avec une

autre intelligence ce que les classificateurs des manifestations de la nature humaine appellent la peinture d’histoire? Dans l’unique scène d’histoire qu’il nous ait laissée, Velâzquez ne pouvait évidemment pas — sa nature le lu défendait — se jeter dans l’allégorie suivant la mode de l’époque. Mais il pouvait, en interprète pénétrant de la ligure humaine, peindre une série de très beaux portraits authentiques ; naturaliste impénitent, il pouvait surtout s’attacher à voir dans la Reddition de Breda une anecdote, et chercher dans le document les sources de son inspiration. Mais il avait de la réalité un sens trop intérieur pour tomber dans l une ou l’autre de ces fautes. Il veut rendre l’esprit de la scène, il veut en exprimer, non pas la vérité historique momentanée par une image littérale, mais la vérité supérieure, l’humaine vérité qui reste. Sans doute, les Lances renferment plusieurs portraits, celui du vainqueur Spinola par exemple, qu’il avait eu pour compagnon de traversée lors de son premier voyage en Italie, peut-être aussi celui de l’artiste lui-même, qui n’était pourtant pas au siège de Bréda ; mais ce qui fait cette toile admirable, et telle qu’il est impossible de n’en pas saisir immédiatement la haute signification, c’est qu’elle peut représenter, sous ses harmonies permanentes, ses merveilleuses symphonies de noirs, de gris, de roses et de blancs, ses bruits d’acier, ses étincelle ments et son éclatante clarté, toutes les redditions de toutes les villes du monde, deux races d’hommes en présence, et la tête d’argent du vainqueur inclinée avec bien-

Cliché Moreno.

(Musée du Prado.)

veillance vers le vaincu qui s’humilie, et la foret des armes érigées, et la tranquillité de la terre et des cieux.

Il a bien placé dans la plaine, comme dans le portrait d’Olivarès, une cité qui brûle, des escadrons qui se poursuivent ou se heurtent. Mais il ne peut pas consentir à dramatiser la nature. Il garde cette discrétion sure qu'il doit à son sens de la vie. Les flammes d’incendie se perdent dans le chœur éternel des voix du paysage, et les arbres indifférents cachent presque le fourmillement des armées. Que la nature soit paisible ou que la guerre la dévaste, toujours Velâzquez donne à l’homme le rang qu’il y doit occuper.

Car il ne connaît dans le monde aucune forme de la vie qu’on puisse placer au-dessus d’une autre forme de la vie Les chevaux de gala dont la crinière flotte, les chiens des princes à la chasse, le chien somnolent des Menines , l’énorme chienne noire et blanche dont la force entraîne en avant le petit nain empanaché, ses bêtes vivent toutes de cette intense vie totale, élégante et brutale ensemble, qui est la vie de l’animal. Elastiques et lourds, des muscles tendus de leurs pattes, ils adhèrent au sol avec solidité. Ils sont parcourus d’énergies, et gonflés de grondements sourds. La violence qui dort dans leur immobilité tressaillante ou s’épanche en galop fougueux, est la revanche de la vie sur l’apathie des princes mornes, l’héroïsme ancien qui s’épuise, les difformités et les tares dont s’entoure l’ennui des rois. Et comme tous les

maîtres de la figure et de la forme, il est grand paysagiste encore. Dans les arbres, dans les ondulations du sol et le jour qui meurt ou se lève, il sent la même force obscure qui l’entraîne aussi vers les hommes et lui commande de créer. La plupart de ses paysages ne sont que des fonds de tableau, lointains, parcourus d’orage ou limpides selon l’appel des harmonies. Mais s’il ne voit presque toujours en eux que des accords atténués apportant l’accompagnement des drames lumineux du monde aux mains, aux faces brillantes et pâles, aux têtes des chevaux sculptées dans la matière palpitante, aux notes des plumes d'argent et des écharpes soulevées, il en pénètre la splendeur. Il en comprend le rythme sourd et rend avec un émoi grave leur force unique et dispersée. Il les emplit de la vie de l’espace, déclins de jour, clartés, chaleur, échanges électriques, fraîcheur qu’apportent des glaciers les vents passés sur la montagne. Aux brumes bleues qui sortent des vallées, il mêle les traînées de cendre et de velours des oliviers, des chênes-lièges, et sous l’éblouissement diffus versé par les nuages, fait onduler la sierra dans le ciel. Vers les chœurs aériens que chante avec l’azur des cimes, l’argent des neiges et des cieux, le calme de la terre monte.

C’est l'une de ses dernières toiles, peut-être la dernière, qui renferme son plus émouvant paysage. Il semble que les deux Ermites, qui donnent son titre au tableau, ne soient là que pour satisfaire à l’exigence de la commande, car, dans ce lablau religieux, la révélation tout entière esl

Cliché « Société photographique ».