ISABELLE DE BOURBON

(Musée du Prado.)

A partir du voyage en Italie, le génie de Velâzquez entre très vite dans la voie des découvertes décisives. 11 sait représenter la vie dans sa vérité objective, il va oublier ce qu’il sait pour ouvrir à l’impression seule les droits chemins de l’expression. Sollicité par la réalité sensible, plus vraie que la réalité visible, Velâzquez va s’apercevoir qu’il ne s’agit pas de dire ce qui est, mais plutôt ce qui paraît être.

Humainement parlant d’ailleurs, ce qui est, c’est ce qui paraît être. Par eux-mêmes, par leurs limites respectives, les objets ne sont rien. Ils sont par leurs relations réciproques, par les passages insensibles qui les relient les uns aux autres, par le lien de lumière et d’air qui les unit à notre conscience, à travers le double miroir de notre sensibilité et de notre mémoire. La vérité n’est pas de fait, elle est dans le contrôle du fait par les sens et par la raison : c’est le monde extériorisé, ce n’est pas le monde extérieur que nous demandons à l’artiste.

Les formes arrêtées du monde, les organismes, les minéraux, les eaux, les ondulations de la terre nous apparaissent au travers d’une forme instable, diverse, sans limites, mais constamment présente, l'air. Entre la substance solide qu'il s’agit de créer encore et l’œil qui

cherche à la saisir, se meut, s’épaissit, s’amincit, s’assombrit ou s’éclaire un milieu transparent par qui, sans un repos, la nature se modifie.

Velâzquez s’aperçoit bientôt que l’air est matière, et matière visible et qu’on ne peut fixer la splendeur de la vie, si l’on n’exprime autour de ses éléments stables, tes ondes baignées de clarté qui sont la cause et la raison des correspondances intimes que leur spectacle émeut en nous. Jusqu’à lui presque tous les peintres, quand ils n’illustraient pas leur rêve, s’appliquaient à l’expression des formes considérées isolément ou liées les unes aux autres par l’arabesque indéfinie de leurs lignes et de leurs masses. Velâzquez le premier peut-être, en tout cas le plus complètement, découvre le lien iluidc, iùsinuant, infiniment plastique qui fait d’elles un seul bloc vivant, en surface et en profondeur. Où s’immobilisait en formules l’unité artificielle, mais de haute signification instinctive de la composition, il voit la réelle unité des phénomènes de la vie.

Ses yeux s’ouvrent en même temps à la lumière véritable. On croit avant lui, il croit lui-même à ses débuts que la lumière est un moyen, qu elle est là pour faire saillir, en se combinant avec l’ombre, les caractères où l'artiste veut attacher son émotion. Or, la nature lui révèle que la lumière existe même en dehors des formes éclairées, qu’elle détermine la couleur et orchestre les harmonies. Des vérités momentanées il passe aux lois essentielles, et ce sont les phénomènes accidentels du monde qui lui

DON SÉBASTIEN D E JIOK R A

(Musée du Prado.)

Cliché Moreno.

dénoncent, par les variations de leurs surfaces, ses pliénomènes permanents.

Depuis sa manière primitive, un pas immense a été fait. Mais il est de cette espèce supérieure pour qui la vie, dans toutes ses manifestations et jusqu’à l’ultime minute, ne cesse pas une minute d’être un enseignement. Avec une constante sûreté il va poursuivre le développement précis de son infatigable intelligence. C’est désormais par l’atmosphère qu’il va modeler la matière vivante, de plus en plus brièvement. Le détail disparaît. Où l’artiste apercevait la forme nue, des accidents imperceptibles, rides, cheveux, coutures, plis, contour linéaire des choses, il va voir des taches, des masses, la forme lui apparaîtra à son ordinaire distance et toujours enveloppée d’air.

C’est l’époque en effet, de ses portraits de princes en costume de chasse, Balthazar-C harles, Philippe IV, don Fernand ; c’est l’époque de sa merveilleuse figure équestre de Balthazar-C har les, lancée au galop dans le vent. On dirait qu’il tient à bien établir ses conquêtes, car il ne fera guère que des toiles de plein air pendant les dix années qui suivront son retour d’Italie. C’est dans la clarté du dehors qu’il va presque toujours camper ses personnages; un tlot de lumière et d’espace envahit ses compositions. L’horizon tout d’un coup s’enfonce, les tons salis des premières figures s’effacent, comme balayés par la brise, et sur la chair brillante, la vibration de l’air frémit visiblement.

Il continue sa vie sans acculent, simple et grave, comni3 son œuvre. Il habite l’Àlcazar de Madrid, presque sous la surveillance du roi qui lui avait donné pour atelier une galerie donl il avait la clé et qui communiquait avec son propre appartement. Tous les jours, Philippe IV l’y vient voir, s’entretenir avec lui, poser, manier la brosse luimême sous la direction de son peintre. Portraits de roi, portraits de princes, il est presque exclusivement voué à ces besognes commandées, qui eussent domestiqué sans doute un esprit moins haut que le sien, mais où il sait ne faire entrer que les éléments immobiles qui font l’éternité d’une œuvre. Quelques élèves travaillent près de lui et, parmi eux, Juan Bautisla del Mazo à qui il donne en 1634, en lui transmettant sa charge d’huissier de la Chambre qu’il échange contre le titre d’adjoint de la garde-robe du roi, la main de sa fi lie Francesca. Sa situation matérielle s’améliore légèrement, car c’est vers cette époque aussi que lui sont payés, après bien des atermoiements, les originaux et les copies qu’il avait rapportés d’Italie.

Le portrait équestre du petit prince Balthazar-Charles, qui date de 1636, parait avoir été le premier d’une série d'effigies militaires que Velâzquez exécuta au cours des années qui suivirent. À part son fameux Christ en croix qui est de 1638, et où l'on ne peut voir une de ses meilleures œuvres malgré sa fermeté de conception et sa simplicité, ce ne sont plus que des portraits, En buste, en pied ou sur d’énormes chevaux d’armes, il dresse ces

Cliché Moreno.