CHAPITRE V

Les avis et l'exemple de Rubens donnèrent une force nouvelle au désir que depuis longtemps avait Velazquez de visiter l'Italie. Après beaucoup de promesses et de retards, le roi donna enfin son consentement ; l'artiste reçut un congé de deux ans, pendant lesquels il devait conserver ses traitements ; de plus, une somme de 400 ducats lui fut accordée. Le comte-duc lui remit de nombreuses lettres de recommandation , une gratification de 200 ducats, une médaille offrant le portrait du roi. L'artiste, accompagné de son fidèle Pareja, s'embarqua à Barcelone le 10 août 1629, en compagnie du grand capitaine Ambrosio Spinola, qui allait prendre le gouvernement du duché de Milan et se placer à la tête des troupes impériales et espagnoles réunies devant Gasale.

Le premier pas que fit le pèlerin sur la terre promise de l'art fut sur les quais somptueux de Venise. Il reçut le meilleur accueil de l'ambassadeur d'Espagne , qui le logea dans son palais et le reçut à sa table.

La république des Gent-Iles n'en était plus à l'âge d'or de sa puissance politique et de sa gloire artistique.

La vigueur qui lui avait fourni les moyens de repousser avec succès les efforts des puissances liguées à Cambrai ne se trouvait plus dans ses conseils. Ce n'était que dans les vieux palais décorés par Giorgione, Titien, Pordenone, Paul Caliari ou Tintoret qu'on rencontrait

Le donne, i cavalieri, l'arme, gli amori.

La fin du dernier siècle avait vu s'éteindre la dernière étoile de cette glorieuse constellation. Leurs faibles successeurs vivaient en s'appuyant sur les idées et sur la renommée d'une époque qui n'était plus. Alessandro Varotari, connu sous le surnom d'z7 Padovanino, était un des plus distingués de ces médiocres artistes ; il prodiguait dans les palais ces figures imposantes et ces somptueuses draperies qui caractérisaient ce qu'on appelait le genre paolesco ; ses Noces de Cana^ regardées comme son chef-d'œuvre, rappellent la grandeur de Véronèse. Pietro Liberi commençait sa carrière et produisait des tableaux d'autel, pâle reflet du style de Titien, et des Vénus sans vêtements, qui lui valurent le surnom de Libertino. Turchi,le plus habile peutêtre de tous ces artistes, s'était transporté à Rome, en laissant dans les églises de Venise de nombreuses et assez bonnes compositions. L'âge dégénéré des coloristes sombres, des tenebrosi, avait déjà commencé à jeter son ombre sur l'art dans la cité insulaire.

Dans l'état où se trouvait alors la peinture à Venise, Velazquez, pendant son séjour, dut s'occuper des morts plutôt que des vivants. La cathédrale de Saint- Marc et les autres églises, le palais du doge, les demeures des grandes familles patriciennes, lui offrirent de nombreux mo-

tifs nouveaux pour admirer Giorgione, Titien et leurs émules qu'il avait déjà appris à connaître à l'Esc urial. Il employa surtout son temps à faire des copies de quelques œuvres magistrales ; il reproduisit notamment le Crucifiement et la Cène de Tintoret, et il fit hommage au roi d'Espagne de sa copie de cette dernière composition.

Ses études furent troublées parla guerre que provoqua la succession du duc de Mantoue. Les troupes du roi de France, ennemies delà République, les forces de l'empereur et du roi d'Espagne, prenant le nom d'alliées ,mais également redoutables pour un paisible voyageur, s'approchèrent si près de la ville, que l'artiste jugea nécessaire de se faire constamment suivre dans ses excursions par une escorte que lui fournissait l'ambassadeur. La crainte que les communications avec Rome ne fussent coupées le décida enfin à quitter Venise, non sans regret, vers la fin de l'année, et il se rendit à Ferrare. Arrivé dans cette antique cité, il présenta ses lettres de recommandation au légat-gouverneur, le cardinal Giulio Sachetti. Ce prélat avait été autrefois nonce en Espagne ; plus tard, il devait sans succès disputer à Giovanni Battista Panfili les clefs de Saint-Pierre \ Son Éminence reçut le peintre du roi d'Espagne avec la plus grande courtoisie, il le logea dans son palais et il l'invita à sa table, honneur

1 Panfili prit le nom d'Innocent X. Sachetti se croyait tellement sûr d'être nommé, que Pasquin dit de lui, après son échec : « Celui qui entra au conclave comme pape en sortit cardinal. » Voir un livre satirique et curieux : La giusla statera de Porporati, Genevra, 1650, p. 92 et 96 ; il en existe une traduction anglaise par H. Cogan : la Robe écarlate (the Scarlet Gowri).

que Velazquez, n'étant pas prépare aune pareille condescendance de la part d'un prince de l'Église, refusa respectueusement. Un gentilhomme espagnol, de la maison de Son Éminence, fut chargé d'accompagner l'artiste pendant les deux jours qu'il passa à Ferrare, et de lui montrer les tableaux de Garofalo et les autres chefs-d'œuvre dont s'enorgueillissait la cité ; le légat, qui aimait ou qui feignait d'aimer l'Espagne, lui accorda, lorsqu'il partit, une audience de congé qui dura trois heures. Des chevaux étaient préparés pour le porter à Bologne, et son ami le gentilhomme espagnol l'accompagna jusqu'à Gento.

L'école de Bologne, malgré son mérite, ne retint pas Velazquez dans cette ville ; il avait des lettres pour les cardinaux Nicolas Lodovisi et Balthasar Spada , mais il ne les remit point, craignant qu'il n'en résultât des retards dans son voyage. Il prit la route de Lorette, la moins directe, il est vrai, mais celle qui avait le plus de titres au choix d'un homme pieux, et il hâta sa marche vers Rome. La traversée des Apennins ne put qu'avoir des charmes pour son goût exercé et pour sa vive intelligence. Il avançait vers la ville éternelle, au milieu des monuments de sa gloire ancienne et moderne. La vieille porte de Spolète, où Annibal fut repoussé lorsqu'il venait de cueillir les lauriers de Trasimène , l'aqueduc qui serait sans rival si celui de Ségovie n'existait pas, le pont d'Auguste à Narni, le gracieux temple de Glitumnus se trouvèrent sur la route qui le conduisit au Panthéon et à l'amphithéâtre de Flavius. La petite ville de Foligno lui offrit un avant-goût du Vatican, en lui présentant l'aimable Madone de Raphaël, qui était alors dans le cou-

vent des Gontesse et qui est encore connue dans la galerie papale sous le nom de Vierge de Foligno. Velazquez était, par bonheur pour lui, en position de jouir de tant d'objets précieux, et de se laisser aller à toutes les impressions de l'esprit le plus cultivé, à mesure que le dôme de la grande basilique, s'élevant au-dessus des hauteurs classiques qui l'environnaient, annonçait la métropole de son art et de sa foi. Plus heureux que bien d'autres peintres, il entrait dans cette ville auguste avec un nom déjà connu, avec une réputation établie ; peut-être étaitil agité de l'espoir de s'élever à de plus hautes distinctions ; du moins, la crainte d'un échec ne troublait pas sa sérénité ; nulle perspective d'embarras pécuniaire n'arrêtait le cours heureux de son esprit. C'était dans des circonstances bien différentes, c'était avec des sentiments bien moins sereins que, peu d'années auparavant, cette même route avait vu passer deux autres artistes dont le nom était aussi promis à la postérité, Nicolas Poussin, un aventurier sortant d'un village de Normandie, et Claude Gelée, jeune garçon échappé de la boutique d'un pâtissier de la Lorraine.

Le trône pontifical était, à cette époque, occupé par Maffeo Barberini, qui portait le nom d'Urbain VIII et qui figure dans l'histoire surtout à cause de la longue période pendant laquelle il gouverna l'Église, de sa supériorité dans la poésie latine 1 et de deux constructions somptueuses qu'il fit exécuter à ses frais, d'après les des-

1 Ses vers furent recueillis en un volume in-folio, imprimé avec luxe en 1642, et, circonstance singulière, ils trouvèrent à Oxford un éditeur dans un ministre anglican, qui les fit réimprimer en 472C;

sins de Bernin : le grand autel de Saint-Pierre et le palais Barberini, pour lequel le Golysée servit de carrière1. Ce pape et son neveu, le cardinal Francesco Barberini, firent à Velazquez l'accueil le plus affable ; un logement au Vatican fut offert à l'artiste, mais il refusa cet honneur ; se contentant d'une habitation plus modeste, il se borna à solliciter la permission d'avoir, à toute heure, accès dans les galeries de Sa Sainteté ; cette demande lui fut immédiatement accordée.

Velazquez s'empressa de se mettre à l'œuvre avec ardeur ; son crayon et son pinceau l'aidèrent à cueillir quelques fleurs dans le nouveau monde artistique où se promenaient ses yeux. Le Jugement dernier de Michel-Ange, dans la chapelle Sixtine, n'avait pas encore subi l'épreuve d'un siècle, et l'encens constamment brûlé à ses pieds n'avait point terni son éclat. L'artiste espagnol copia de nombreuses portions de ce chef-d'œuvre; il reproduisit les Prophètes et les Sibylles, ainsi que le Parnasse, la Théologie, Y Incendie du bourg et diverses autres fresques de Raphaël.

Plus heureuse que Venise, Rome, à cette époque, pouvait montrer avec orgueil une réunion d'artistes telle qu'elle n'en avait guère possédé dans ses murs depuis les jours de Michel-Ange. Un grand nombre des maîtres de Bologne y avaient fixé leur résidence, ou bien ils y faisaient un séjour passager. Le Dominiquin et le Guerchin travail-

c'est un beau volume ; les Pocmata sont accompagnés d'une vie de l'auteur et de notes.

1 Cette dévastation donna l'occasion de dire : Quod non fecerunt Barbari, fecerunt Barberini.

laient à quelques-uns de leurs meilleurs ouvrages : la Communion de saint Jérôme et Y Invention du corps de sainte Pètronille , les fresques de Grotto Ferrata et de Lodovisi. Guido Reni se partageait entre les émotions du jeu et les charmantes créations de son facile et gracieux pinceau. Albane, l'Anacréon de la peinture, ornait les salles des Borghèse et des Aldobrandini ; il y représentait des bois riants et frais, peuplés d'Amours folâtres. Les grands paysagistes français, Poussin et Claude, jetaient les bases de leurs fécondes et charmantes écoles. De belles fontaines, des églises, des palais, s'élevant dans tous les quartiers de la ville, attestaient le génie architectural du Bernin, l'ami du pape, le favori des princes, le plus occupé des hommes et le plus apte aux travaux les plus divers1. Cette société d'artistes éminents était malheureusement en proie à d'ignobles jalousies et à des querelles personnelles; Velazquez resta étranger à ces animosités ; il voulut se lier avec tous les hommes de talent, sans distinction.

La saison avançait ; la situation aérée et charmante de la villa Medici, élevée sur l'emplacement des anciens jardins de Lucullus, le séduisit, et, grâce à l'intervention du comte de Monterey, ambassadeur d'Espagne et ami distingué des arts, il obtint du gouvernement toscan la permission de s'y établir. Cette villa, penchée sur les flancs

1 Evelyn, dans son Voyage à Rome, 1644, signale le Bernin comme étant à la fois sculpteur, architecte, peintre et poète :« Un peu avant mon arrivée, il fit représenter un opéra dont il avait peint les décors, façonné les statues, inventé les machines, composé la musique, écrit les vers et bâti le théâtre. »

boises du Monte-Pincio, domine la cite entière ; de ses fenêtres et de ses jardins on découvre la campagne, traversée par d'antiques aqueducs, et les contours où s'égarent les eaux jaunâtres du Tibre et de l'Anio. Elle contenait, à cette époque, une précieuse collection de statues ; l'Espagnol, quittant le pays où dominait la sculpture en bois colorié, logea sous le même toit que l'incomparable Vénus d'Adrien et des Médicis. Achetée trente-sept ans plus tard par Golbert, afin d'y établir l'académie de France que créa Louis XIV, cette résidence momentanée de Velazquez a, depuis, été le séjour des plus grands artistes français à l'époque de leurs études. Son magnifique jardin, longtemps adopté comme lieu de promenade à la mode, est aujourd'hui délaissé; mais l'ami des beaux sites et de la méditation sera toujours heureux de s'y trouver, soit que, pendant la chaleur du jour, il se promène sous l'ombre des grands et vieux chênes, soit que, le soir, arrêté sur la terrasse presque en ruine, il contemple les ombres de la nuit s'abattre lentement sur la cité et sur son dôme gigantesque.

Deux mois s'étaient écoulés dans cette charmante retraite, lorsque Velazquez en fut chassé par une attaque de ces fièvres tierces que la mal" aria amène, pendant la saison des chaleurs, aux environs de Rome, et qui sont fatales aux étrangers non acclimatés. 11 prit un logement en ville, près du palais de Monterey; l'ambassadeur eut pour lui les attentions les plus persévérantes. Il le fit soigner par son propre médecin, sans que l'artiste eût rien à payer, et il lui procura tout ce qui pouvait contribuer à son rétablissement.

Velazquez passa près d'un an à Rome. Il y vint pour étudier les grands maîtres et il paraît s'être livré avec zèle à cette étude; mais, comme Rubens, il copia leurs œuvres, nota leur style et conserva le sien. Le chêne s'était développé avec trop de vigueur pour qu'il pût recevoir une direction nouvelle. Pendant son séjour dans la ville éternelle, l'artiste ne semble avoir produit que trois compositions originales : son portrait, œuvre excellente, destinée à Pacheco ; les Forges de Vulcain et le Manteau de Joseph, qui figurent au rang de ses œuvres les plus célèbres.

La Forge est une vaste composition sur toile, ayant 10 pieds 1/2 de large sur 8 pieds de haut; les six figures qu'elle contient attestent toute l'étendue de la science anatomique de l'artiste. Le sujet est Vulcain dans sa caverne; les Gyclopes l'environnent et Apollon lui révèle l'infidélité de Vénus. Si le dieu du jour avait été conçu et peint avec autant de force et de vérité que ses auditeurs, ce tableau ne reconnaîtrait aucun rival au point de vue de l'effet dramatique. Malheureusement, l'Apollon, le fulgente decorus arcu Phœbus\ est dépourvu de tous les attributs de grâce et de beauté dont la poésie l'a investi, et, dans la position où il se trouve, élevant un doigt, on pourrait, si ce n'était sa couronne de laurier et sa draperie flottante, le prendre pour un jeune homme des plus vulgaires, énonçant un fait insignifiant. Lorsqu'on pense que Velazquez était alors à côté du Vatican, qu'il avait sous les yeux les modèles de Phidias et de Ra-

1 Horace, Carm. Sœc, v. 61 , 62.

phaël , il est difficile de comprendre comment il a pu peindre un Apollon aussi vulgaire. Vulcain et ses noirs compagnons dédommagent, il est vrai, de cette défaillance. Le divin forgeron est retracé, tel que nous le montre Homère, étourdi de la nouvelle de son déshonneur; son regard a une expression de colère et de douleur; le marteau pend à son côté, le fer se refroidit sur l'enclume ; l'espoir, l'idée de la vengeance, n'est pas encore venu le consoler. La rage et l'affliction, le pathétique de l'expression et la laideur des traits (et nulle combinaison ne présente plus de difficultés à l'artiste), voilà ce qui se montre sur son visage. Les trois cyclopes occupés autour de l'enclume, et celui qui, derrière eux, souffle les fourneaux, ont également suspendu leur travail; leur physionomie exprime la curiosité ; leurs yeux , grand ouverts et éblouis , contemplent l'étranger céleste ; ils avancent leurs têtes que couvre une chevelure épaisse et touffue; ils sont avides d'apprendre le scandale qu'il annonce. La lumière qui entoure le dieu du jour tombe sur leurs corps brûlés et elle s'éteint dans les sombres profondeurs de la caverne. Ce tableau, autrefois au palais de Madrid, est aujourd'hui placé dans la galerie de la reine d'Espagne ; il a été gravé d'une façon médiocre par Clairon en 1798.

Le Manteau de Joseph n'a pas été gravé, et, après avoir fait un court séjour au Louvre, il est venu reprendre sa place à l'Escurial. Le sujet est les fils de Jacob apportant à ce patriarche les vêtements sanglants de leur frère ; l'artiste n'a pas représenté des vêtements de couleurs diverses, comme le dit la Genèse ; il s'en est tenu à une

sorte de veste brune, avec une doublure blanche, parsemée de taches de sang. Jacob, habillé d'une robe bleue et d'un manteau brun, est assis à gauche ; il a à ses pieds un tapis de Turquie, sur lequel se tient un chien noir et blanc qui aboie. De l'autre côté du tapis, trois des fils se tiennent debout; un étend les bras et se détourne, comme s'il était accablé de douleur ; les deux autres étendent le vêtement; deux autres fils du patriarche, placés au centre de la composition, se distinguent vaguement dans l'obscurité du fond. Sous le rapport du coloris et de la vigueur de l'expression, la tête de Joseph égale ce que l'artiste a produit de plus parfait. L'émotion du vieillard n'est pas seulement de la douleur ; la colère s'y mêle ; il soupçonne quelque crime, et il 'est au moment d'éclater en reproches. Il en résulte que le Jacob de Velazquez est bien moins touchant que le Jacob de Moïse. Le pathétique de ce récit, inimitable est dans la soumission avec laquelle le patriarche trompé reçoit, sans un mot de méfiance, de murmure ou de reproche, le coup qui le frappe. Regardant le manteau, il dit : « C'est le vêtement de mon fils; une bête féroce l'a dévoré; Joseph a été mis en pièces. Et Jacob déchira ses habits et pleura son fils pendant bien des jours 4. » Les trois frères placés sur le

1 Genèse, chap. xxxvn, v. 32-34. Il est juste d'observer que M. Beckford signale le Manteau de Joseph comme celui de tous les tableaux où règne le pathétique le plus profond, et comme la plus éclatante démonstration du talent extraordinaire de Velazquez (Lettres écrites d'Espagne, n° 10). En 1845,, j'ai vu à Madrid, chez don José Madrazo, une répétition qui diffère à quelques égards du tableau original : le chien, par exemple, dort, couché aux pieds de

premier plan sont de vigoureux gaillards ; deux sont presque nus ; ils ressemblent tellement aux cyclopes des Forges de Vulcain, qu'ils paraissent avoir été peints d'après les mêmes modèles 4.

Ces deux tableaux montrent à quel point Velazquez demeura, pendant son séjour à Rome, fidèle à son style primitif; effrayé peut-être par la supériorité de Raphaël et de Michel-Ange, il préféra déployer son habileté en peignant des formes vulgaires, plutôt que de risquer sa réputation en s'attachant à représenter la beauté, à poursuivre l'idéal. Ses patriarches hébreux sont des pâtres de l'Estramadure ou des bergers de la Sierra-Morena ; ses cyclopes sont des forgerons en tout semblables à ceux qui, dans quelque village écarté, ferrèrent le cheval de l'artiste, lorsqu'il traversa la Manche en se rendant à Madrid. Le marché ou la forge n'offre guère de modèle qui puisse donner l'idée d'un Apollon, et ceci explique pourquoi Velazquez a si peu réussi lorsqu'il a voulu représenter ce dieu.

Vers la fin de l'an 1630, Velazquez visita Naples, où

Jacob, au lieu d'aboyer contre les fils du patriarche qui apportent les vêtements. N. de la Cruz (t. XII, p. 77) parle du tableau comme étant alors (en 1812) à FEscurial, ce qui jette des doutes sur la circonstance de sa translation à Paris.

1 Je me souviens d'un autre exemple encore plus étrange de cette transformation, et celui-ci est piquant par suite du contraste des sujets. La galerie royale de Copenhague possède deux tableaux de Carlo Cignani, représentant l'un la Chasteté de Joseph, l'autre le Viol de Lucrèce. La femme de Putiphar représente absolument les mêmes traits que la matrone romaine, et le fougueux Tarquin offre une ressemblance parfaite avec le pudique Hébreu.

l'ami et le patron de son beau-père, le duc d'Alcala, remplissait alors les fonctions de vice-roi. Il eut le tact de se concilier l'estime de ce haut personnage sans encourir la jalousie d'un autre artiste espagnol, le Valencien Ribera, qui, appuyé sur deux violents sectateurs, Gorenzio et Caracciolo, avait établi dans la république des arts une sorte de domination fondée sur la terreur. Parmi les maîtres éminents qui jetaient alors un vif éclat sur l'école de Naples à son époque la plus brillante, l'habile Massimo Stanzione, qu'on appelait le Guido Reni napolitain, paraît avoir surtout attiré l'attention de Velazquez, et l'influence du style de cet Italien se reconnaît souvent dans les productions qu'enfanta plus tard le pinceau de l'Espagnol.

A Naples, Velazquez exécuta le portrait de l'infante Marie, qui avait, dans son enfance, repoussé la main du prince de Galles, et qui, fiancée à son cousin Ferdinand, roi de Hongrie, était appelée au trône impérial. Ce portrait fut peint pour la galerie du roi d'Espagne, frère de cette princesse. Ce fut probablement à Naples que Velazquez s'embarqua pour un des ports d'Espagne. Au printemps de 1631 il rentrait à Madrid.

1 Plusieurs tableaux de Velazquez rappellent le style et la pratique de Ribera, et sont évidemment inspirés par le maître. Mais il nous semble quils sont de la première époque, avant que lui-même ait rencontré Ribera à Naples. Ribera avait alors quarante-deux ans, et ses œuvres avaient eu déjà un grand succès en Espagne. U Adoration des bergers, de la National Gallery à Londres, précédemment au Musée espagnol de Louis-Philippe, est peinte dans cette manière, et le Catalogue n'hésite pas à l'attribuer aux premiers temps de Velazquez, « an early work. » — W. B.