CHAPITRE

A la fin du seizième siècle, Séville était la plus riche cité qui se rencontrât dans les vastes domaines des souverains des Gastilles. L'antiquité de l'époque où elle avait reçu la foi chrétienne, ses martyrs et ses saints, sa situation délicieuse, son beau climat, sa cathédrale splendide, ses palais, les familles illustres qui l'habitaient, l'étendue de son commerce , que de motifs pour justifier l'épi— thète que lui donne un vieil historien, plus fidèle à la vérité qu'on ne l'est d'ordinaire lorsqu'on obéit à un sentiment de respect filial : Morgado l'appelle « la gloire de l'empire des Espagnes. » L'étoile funeste de la maison d'Autriche n'avait pas encore fait sentir son influence à la noble cité. Les drapeaux de la France et de l'Angleterre avaient, il est vrai, commencé à disputer aux châteaux et aux lions de la Gastille la souveraineté de l'Océan ; cependant de nombreux vaisseaux, remontant encore le Guadalquivir, venaient débarquer leurs riches cargaisons au pied de la tour dorée de César, et d'opulents négo-

ciants se réunissaient sous les arcades de la Bourse de Herrera. Dans cette atmosphère du commerce, l'Église était, comme d'habitude, la gardienne du goût et de la culture intellectuelle. Dans la cathédrale, le poëte Francisco de Rioja et le savant Francisco Pacheco l'ancien occupaient des stalles de chanoines ; on y voyait le prêtre archéologue Rodrigo Garo, historien de Séville et d'Utrera, déchiffrer les vieilles inscriptions, ou feuilleter les volumes réunis dans la belle bibliothèque qu'avait léguée le fils de Colomb. Au collège des Jésuites, le savant Gaspar Zamora et Martin de Roa, le chroniqueur et l'historiographe de Gordoue, de Xerez et d'Ecija, donnaient des leçons dans de vastes salles ou officiaient à de somptueux autels que Roelas et Herrera venaient d'enrichir de leurs tableaux, que décoraient les sculptures de Montâmes. Le poëte Gongora, alors au comble de sa réputation, était chanoine à Cordoue; on le voyait souvent à Séville. La maison du peintre Francisco Pacheco était le rendez-vous des artistes et des hommes de lettres qui s'y réunissaient pour discuter les nouvelles du jour, pour apprécier les œuvres sortant des ateliers, pour examiner les volumes que venaient d'enfanter les presses de Gamarra ou de Vejerano. La société polie se rassemblait, aussi dans les salons et les jardins du duc d'Alcala. Fernando de Ribera , connu par son goût éclairé et chef d'une maison où la magnificence et la valeur étaient des qualités héréditaires , descendait du marquis de Tarifa, dont le pèlerinage à la Terre Sainte est devenu célèbre, grâce au poëte Juan de Enzina. Il résidait dans une demeure qu'on connaît encore sous le nom de Maison

de Pilate, nom qu'elle devait à ce que le noble pèlerin l'avait fait construire (on l'affirmait du moins) d'après l'édifice qui, à Jérusalem, porte ce nom. Le duc avait réuni dans cette enceinte une importante collection de tableaux et d' œuvres d'art ; il avait garni les arcades donnant sur le jardin de statues antiques venues les unes de Rome, les autres des ruines de la cité voisine d'Italica ; il avait aussi formé un précieux cabinet de médailles, et il avait rassemblé une bibliothèque considérable où avait été comprise celle d'Ambrosio Morales, et qui était surtout riche en manuscrits relatifs aux antiquités de l'Espagne. Militaire, homme d'État, ayant un goût trèsvif pour les lettres, peignant même avec habileté, Fernando de Ribera employait autour de lui les meilleurs artistes de l'Andalousie, et jouait avec éclat le rôle de Mécène.

Diego Rodriguez de Silva y Velazquez (ou, comme on l'appelle habituellement, mais à tort, Diego Velazquez de Silva), naquit à Séville en 1599, la même année que celle dans laquelle van Dyck vit le jour à Anvers ; il fut baptisé le 16 juin, à l'église de San-Pedro. Ses parents étaient d'une origine distinguée ; son père, Juan Rodriguez de Silva descendait de la grande maison portugaise qui faisait remonter sa généalogie jusqu'aux rois d'Alba- Longa ; sa mère, Geronima Velazquez, dont il avait porté le nom, suivant un usage fréquent en Andalousie l, appartenait à une famille noble de Séville. C'est à la pauvreté de son grand-père, du côté paternel, qui, pour tout

1 C'est ainsi que le poëte Gongora y Argote, en formant son nom, donna le pas à celui de sa mère.

héritage de ses illustres ancêtres, n'ayant rien qu'un nom historique, traversa la Guadiana afin de venir chercher fortune à Séville, que l'Espagne doit le plus grand de ses peintres, de même qu'elle doit un de ses poètes les plus gracieux aux yeux brillants de Marfida, la Castillane qui fit renoncer Jorge de Montemayor à sa terre natale et au dialecte portugais l. Le père de l'artiste, s'étant établi à Séville, suivit la profession d'homme de loi et obtint une modeste aisance. Secondé par sa femme Geronima, il consacra les plus grands soins à l'éducation du jeune Diego, versant dans cette âme tendre les principes de la vertu et le miel de la crainte de Dieu 2. Il reçut toute l'instruction qu'on pouvait alors obtenir à Séville, et, dans le cours de ses études, il fit preuve d'une rare intelligence ; il fit des progrès rapides dans l'étude des langues et de la philosophie. Mais, comme Nicolas Poussin 3, il faisait surtout usage de ses grammaires et de ses livres de classe pour tracer des dessins sur les marges et sur les pages blanches ; son goût décidé et ses dispositions se révélant avec éclat , son père ne s'opposa point à ce qu'il choisît la peinture comme profession. Francisco Herrera le vieux 4 eut l'honneur de devenir

1 Bouterweck : Histoire de la littérature espagnole et portugaise.

2 Palomino, t. III, p. 479.

8 Memoirsof N. Poussin, par Maria Graham. London, 1820, p. 7.

4 II n'y a rien , au Musée de Madrid , de Francisco Herrera le vieux. Mais, de son fils, Francisco Herrera le jeune, né à Séville en 1622, mort à Madrid en 1685, il y a une grande peinture de San Hermenegildo{\\dMÏQ\xv , 1 1 pieds 9 pouces; largeur, 8 pieds 2 pouces). On voit , au Musée du Louvre , un des chefs-d'œuvre de Herrera le

le premier maître de Velazquez. Cet artiste avait étudié sous Luis Fernandez , peintre dont la renommée a été conservée par la tradition , mais dont on ne connaît plus aucun ouvrage ; son nom mérite cependant d'être conservé, puisque c'est de son école que sortirent les maîtres qui dirigèrent les études de Velazquez, de Cano et de Murillo. Herrera fut le premier qui rejeta le style de convention jusqu'alors en vogue et qui adopta cette manière libre et hardie qui devait bientôt caractériser les peintres de Séville. Esquissant avec des bâtons brûlés et appliquant ses couleurs avec des brosses d'une longueur et d'un volume jusqu'alors sans exemple, il produisit des œuvres ayant beaucoup de vigueur et d'effet; elles furent un sujet de surprise pour des amateurs que Vargas et Villegas avaient accoutumés à une manipulation minutieuse et à un fini délicat. L'habileté et la vigueur de Herrera le rendirent bientôt célèbre ; les commandes se multiplièrent; ses figures de saints, aux rudes physionomies, aux draperies brillantes et larges, vinrent orner les chapelles de Saint-Bonaventure, les cloîtres de Saint-François, les appartements du palais archiépiscopal. Les élèves accoururent dans son atelier, mais ils en furent souvent chassés par la rudesse de son caractère et par la sévérité des corrections corporelles auxquelles il avait recours pour renforcer ses préceptes artistiques. Il se trouva ainsi souvent seul, sans élève, sans assistance, et réduit à se

vieux, le Saint Basile écrivant sous l'inspiration du Saint-Esprit, tableau qui a fait partie de la collection du maréchal Soult. Voir, sur ce tableau et sur Herrera, les Éludes publiées dans la Revue de Paris, 1835. — W.

VELAZQUEZ El SUS ŒUVRES.

faire aider par sa servante, lorsque les ordres pressaient. Velazquez fut parmi ceux que révolta bientôt la tyrannie de Herrera. Après avoir étudié sa méthode de travail , promptement comprise et acquise, il chercha une autre école plus calme et plus régulière.

Son nouveau maître, Francisco Pacheco, était, comme homme et comme artiste, en contraste complet avec Herrera. Né à Séville en 1571, il appartenait à une branche distinguée d'une noble famille qui porte un des noms les plus anciens de la Péninsule, et qui avait acquis une brillante illustration dans les arts et dans les lettres. Son oncle, qui se nommait également Francisco Pacheco, était chanoine de Séville, et il fut longtemps l'oracle du goût et de la science ; c'est lui qu'on chargeait de composer toutes les inscriptions latines destinées à rappeler des événements auxquels participait le chapitre ; c'est lui qui choisit les groupes et les bas-reliefs que cisela Juan d'Arphe pour orner le tabernacle où reposait l'Eucharistie, monument remarquable d'une époque où les orfèvres étaient des architectes qui bâtissaient avec les matériaux que leur fournissaient le Mexique et le Pérou. Indépendamment de ses poésies latines, qu'admirèrent ses contemporains l, le chanoine édita une Flos Sanctorum, ornée de gravures sur bois, qui parut à Séville en 1580 ; il entreprit , mais il n'eut pas le temps de terminer une histoire de la cité de saint Isidore 2. Il est vraisemblable

1 Nie. Antonio : Biblioteca hispana nova, in-fol., 1672, t. \, p. 348.

2 Ortiz de Zuniga, Anales de Sevilla. Madrid, 1677, in-fol.,

que ce fut auprès de ce savant que le jeune Pacheco contracta cet amour des livres et de la société des lettrés, goût qui ne l'abandonna jamais durant une existence longue et active. Il avait, comme Herrera, étudié la peinture sous la direction de Luis Fernandez, et il paraît avoir conservé le souvenir des préceptes qu'il reçut alors, longtemps après qu'ils eurent été oubliés ailleurs. Les premiers ouvrages qu'on cite de lui furent des bannières pour la flotte de la Nouvelle-Espagne; ayant, au lieu de toile, du velours cramoisi, il représenta saint Jacques à cheval, les armes royales et des sujets allégoriques appropriés à ces drapeaux, qui en 1594 bravèrent la tempête et les boulets. En 1598, il exécuta en grande partie les tableaux qui figurèrent aux cérémonies funèbres qu'organisa le chapitre, afin de rendre hommage à la mémoire de l'odieux Philippe II. Il se fit bientôt connaître par l'habileté avec laquelle il décorait les chairs et les draperies des statues en bois ; il prêta aussi son concours à divers sculpteurs de ses amis, tels que Nunez Delgado et Martinez Montanez ; il ajouta à leurs bas-reliefs des fonds représentant des paysages et des monuments d'architecture. Les religieux de la Merci l'employèrent à peindre, dans leur vaste couvent, la Vie de saint Raimond, en 1600 ; trois ans plus tard, il représenta la Chute de Dédale et d'Icare dans un des appartements de la Casa de Pilatos, cet hôtel du duc d'Alcala dont nous avons déjà parlé. En 1611, il fit un voyage à Madrid, il visita Tolède et l'Escurial, examinant les collections d'œuvres d'art, nouant

p. 596. 11 mourut en 1599, et il est enseveli dans la cathédrale, en face de la chapelle de la Antigua.

des relations avec Carducho, el Greco et autres artistes éminents. Lorsqu'il fut retourné à Séville, son atelier devint une des écoles les plus fréquentées par les jeunes peintres. Peu d'artistes ont été plus diligents et se sont donné plus de peine. Il constate lui-même qu'aucun de ses ouvrages n'a été exécuté sans qu'il eût tracé diverses esquisses de la composition, sans qu'il eût fait, d'après le modèle vivant , des études sérieuses pour les têtes et les parties les plus importantes des personnages ; ses draperies étaient toujours peintes d'après celles disposées sur un mannequin. C'est Raphaël qu'il avait choisi comme le modèle qu'il voulait imiter, mais on ne peut dire que ses efforts aient été couronnés de succès. Son dessin est généralement correct, ses figures sont rarement dépourvues de grâce, mais ses compositions sont froides, sans vie, sans originalité. En dépit de quelque élégance, ses tableaux n'ont de commun avec les œuvres de Raphaël qu'une certaine pauvreté de couleur. Le Jugement dernier, composition immense, peinte en 1612 pour les religieux de Sainte-Isabelle, fut, dans sa propre estime, ce qu'il avait fait de mieux. D'autres juges, plus éclairés peut-être, pensent que le Saint Michel renversant Satan, et placé dans l'église de Saint-Albert, est ce qui donne l'idée la plus favorable de son habileté. Élu en 1618 familier de l'Inquisition, il reçut aussi de ce tribunal la charge d'inspecteur des peintures.

Parmi ses premières entreprises littéraires figure une édition nouvelle des poésies de son ami et compatriote, Fernando de Herrera ; il y joignit un sonnet adulateur et un portrait, bien moins flatteur, assez maladroitement gravé

sur bois par Pedro Perret *. Un mémoire de peu d'étendue, dans lequel il discutait les mérites respectifs de la peinture et de la sculpture et accordait la palme à l'art qu'il professait lui-même, quelques traités polémiques mortellement ennuyeux, et quelques épigrammes où des critiques modernes ont reconnu de la vivacité et de l'aisance, précédèrent l'ouvrage sur lequel se base sa renommée : son Traité de la Peinture, publié en 1649 et devenu aujourd'hui très-rare, fut longtemps le manuel des ateliers de l'Espagne; il mérite encore d'être consulté, en raison des détails minutieux qu'il donne sur les procédés techniques alors en usage, et à cause des renseignements qu'on y découvre sur les artistes contemporains.

Velazquez entra dans l'atelier de Pacheco avec l'intention d'apprendre tout ce qu'on pouvait y savoir, et Pacheco, de son côté, enseigna volontiers à son jeune élève tout ce qu'il savait lui-même. Mais il paraît que le disciple découvrit bientôt qu'il avait quitté un peintre pratique pour un homme qui ne sortait pas des règles et des préceptes, et que, si l'un était mieux au fait de ce qui regardait les artistes de Gos et d'Éphèse, de Florence et de Rome, l'autre savait plus habilement représenter sur sa toile les êtres humains tels qu'ils existaient, tels qu'ils se mouvaient à Séville.

Il découvrit aussi que les leçons de la nature sont les meilleures et que le travail est ce qui guide le mieux l'artiste vers la perfection. Il résolut de fort bonne heure de ne dessiner, de ne colorer aucun objet sans l'avoir sous

1 Versos de Fernando de Herrera, Séville, 1619, in-4°.

les yeux. Afin d'avoir toujours sous la main un modèle de la physionomie humaine, il avait avec lui, selon Pacheco, un jeune paysan qui lui servait d'apprenti et d'après lequel il étudiait les divers aspects du visage ; il le représentait tantôt pleurant, tantôt riant, jusqu'à ce qu'il eût surmonté toutes les difficultés de l'expression; il s'en servit pour exécuter une multitude d'esquisses à la craie et au charbon sur papier bleu ; ce fut ainsi qu'il acquit une certitude infaillible dans l'art de saisir la ressemblance. C'est grâce à ce procédé, qu'il obtint cette aisance et cette perfection qu'il déploya plus tard pour le portrait; ses détracteurs, ne pouvant contester sa supériorité sous ce rapport, s'en dédommageaient en répétant qu'il savait peindre des têtes, mais rien de plus. Philippe IV lui ayant un jour redit ce propos, il répondit, avec la noble humilité d'un grand maître et avec la bonne humeur qui défend le mieux du sarcasme, qu'on le flattait, car il ne connaissait personne qui pût être signalé comme peignant parfaitement une tête.

Pour acquérir de la facilité et du brillant dans le coloris, il se consacra pendant quelque temps à l'étude des animaux et de la nature morte, peignant toutes sortes d'objets riches de ton et d'une forme simple, tels que des morceaux de métal, des vases de terre, des ustensiles de ménage, reproduisant les poissons, les oiseaux et les fruits que fournissaient en abondance au marché de Séville les bois et les eaux des environs de la ville. Ces bodegones 1 de la jeunesse de l'artiste valent les meilleures

1 Les Espagnols appellent bodegones tous les tableaux d'objets immobiles [nature morte; en anglais, stUl life; en allemand, still

productions des artistes flamands ; leur rareté est aujourd'hui devenue excessive. Le Musée de Valladolid 1 possède en ce genre un morceau précieux, représentant deux figures de grandeur naturelle, auprès d'un amas d'instruments culinaires et d'un tas, pittoresquement rassemblé, de melons et de ces végétaux qui, dans les déserts du Sinaï, étaient l'objet des regrets du peuple d'Israël, trop plein du souvenir des jours passés en Egypte. A Séville, don Aniceto Bravo possède (ou possédait) un grand tableau du même genre, mais sans figure, et révélant bien plus la manière du maître ; don Juan de Govantes 2 est l'heureux propriétaire d'une étude admirable, qui montre un cardon {car do) tout coupé, tout prêt à être servi.

Le nouveau pas que fit Velazquez dans la carrière de l'instruction qu'il se donnait à lui-même, ce fut d'étudier la science de la vie populaire, que les rues et les chemins de l'Andalousie lui offraient en abondance et de la façon la plus pittoresque ; il mettait à ce genre d'observation une franche gaieté et un tact exquis pour reproduire les caractères. C'est à cette époque qu'il peignit le fameux Porteur d'eau de Séville, tableau que le roi Joseph em-

Leben), fruits, fleurs, légumes, poissons, gibier, vases et ustensiles quelconques. En espagnol, bodega, cellier, magasin où sont entassés des objets ; bodegon, gargote, comestibles ; bodegoncro, gargotier, etc. Pour ces bodegones, Velazquez est, en effet, un des premiers peintres du monde. •— W.

1 Dans la grande salle, n° 6; Compendio hislôrico de Valladolid, 1843, p. 47.

2 La collection de cet amateur (calle de A, B,C, n° 17) renferme de nombreuses et excellentes productions des vieux maîtres allemands et des Espagnols.

porta 1 en 1813, en quittant Madrid, mais qui, avec les bagages de ce souverain renversé et avec beaucoup d'autres trésors ayant appartenu à la famille des Bourbons, tomba au pouvoir des Anglais après la bataille deVittoria. Ferdinand VII fit hommage de cette peinture au grand capitaine qui l'avait replacé sur son trône héréditaire ; elle figure au nombre des trophées réunis par Wellington dans son hôtel à Londres. Trois figures seules se montrent dans cette composition : un marchand d'eau, fatigué, brûlé par le soleil , vêtu d'une jaquette brune déchirée, et deux enfants; l'un reçoit un verre rempli du liquide bienfaisant, l'autre étanche sa soif dans un petit vase de terre 2. L'exécution des têtes et de tous les détails est parfaite ; le marchand en guenilles, vendant pour quel-

1 Le traducteur a eu la discrétion de modifier le texte original. 11 y a dans l'original anglais : « the Watercarrier of Scvillc, slolen by king Joseph, in his flight from the palace of Madrid, and taken in his carriage, with a quantity of the Bourbon plate and jewels, at the tout of Vittoria. » — Nous avons vu, dans la galerie Wellington, à Apsley House, cette peinture, dont la reine d'Espagne possède aussi une répétition dans son palais de Madrid; ce Watercarrier, cet Àguador, ce Porteur d'eau, est une des franches peintures de Velazquez et qui, en effet, caractérise très-bien sa première manière. V Histoire des Peintres en donne une belle gravure sur bois, dans la biographie de Velazquez par Charles Blanc. — W.

2 Cumberland, qui vit ce tableau au palais de Buen-Retiro, avance, avec l'inexactitude qui lui est trop habituelle, que les vêtements déchirés de Taguador laissent apercevoir des portions nues de son corps, et que Fanatomie musculaire est rendue avec une admirable précision {Anecdotes, 1. 11, p. 6). Le fait est qu'à travers les fentes de l'habillement on voit quelque chose de fort rare chez les aguadores espagnols, du linge propre.

ques maravedis de sa marchandise facile à se procurer, conserve, durant l'affaire, une gravité, un air de dignité tout à fait espagnole et caractéristique; un empereur versant du tokay à un grand vassal n'aurait pas une attitude plus imposante. Ce beau tableau fut, avant la guerre, gravé avec talent par Blas Ametler, sous la direction de Garmona.

Palomino énumère plusieurs autres tableaux de Velazquez du même genre ; ils ont péri ou ils sont oubliés ; un d'eux représentait deux mendiants assis à côté d'une humble table sur laquelle étaient placés des pots de terre, du pain et des oranges. Un autre montrait un petit garçon déguenillé, tenant une cruche et surveillant la cuisson d'un morceau de viande placé sur un gril. Dans un troisième, on voyait un enfant assis, entouré de pots et de légumes, et comptant quelques pièces d'argent, tandis que son chien, placé derrière lui, se lèche les lèvres en regardant un plat de poisson ; cette toile était signée du nom de l'artiste1.

Pendant que Velazquez rivalisait ainsi avec les peintres hollandais, en étudiant les habitudes populaires, pendant qu'il acquérait, en reproduisant des haillons, cette supériorité dont il devait bientôt donner des preuves en retraçant la pompe et le faste de la royauté, il arriva à Séville des tableaux de maîtres étrangers et d'Espagnols appartenant à d'autres écoles; ils lui offrirent de nouveaux modèles à imiter et ils appelèrent son attention

ur une autre classe de sujets. Son Adoration des bergers, vaste composition de neuf figures, qui était autre-

1 Palomino, t. III, p. 480.

fois dans la collection du comte d'Aguila à Séville, puis au Musée espagnol du Louvre, et qui orne maintenant la Galerie Nationale à Londres, atteste son admiration pour les œuvres de Ribera ; elle est une imitation des plus sévères du style de ce maître ; un critique éclairé a même cru qu'elle était une copie d'un tableau de Ribera L'exécution possède beaucoup de la puissance du Spagnoleto; les modèles sont empruntés à cette classe vulgaire que ce maître aimait à reproduire ; les bergers agenouillés et la vieille femme derrière eux sont la vivante image d'une famille de bohémiens du faubourg de Triana. La Vierge est une pauvre paysanne, dépourvue de beauté et de dignité, mais pleine de vérité et de nature; l'enfant placé dans la crèche et autour duquel rayonne la lumière miraculeuse qui révèle la présence divine, est peint avec une délicatesse de touche, un effet brillant, dignes de provoquer l'admiration; les agneaux offerts en hommage et placés sur le premier plan sont des études attentives d'après nature. C'est un tableau d'un grand intérêt, et le plus important des premiers ouvrages de l'artiste.

Mais, de tous les peintres dont les productions passèrent alors sous les yeux de Velazquez , ce fut Luis Tristan 2, de Tolède, qui produisit alors sur lui l'impression la

1 Penny Cyclopœdia, t. XXVI, p. 189, article Velazquez.

2 Né près de Tolède en 1586, mort en 1649. Le Musée de Madrid n'a de lui qu'un seul portrait de vieillard, en buste. Grand caractère, beaucoup d'originalité. MM. Pereire possèdent de Luis Tristan une belle peinture signée, Un moine dans sa grotte. Dans la galerie Aguado, on attribuait à Tristan une Madone et un Christ à la colonne. — W.

plus vive. Disciple favori du Greco, Tristan s'était formé pour lui-même un style où les tons sobres des artistes castillans se mêlaient avec le coloris plus éclatant des Vénitiens. Si le talent du maître et celui de l'élève s'étaient réunis dans un même individu , l'Espagne eût possédé un artiste d'une supériorité incontestable. Mais, quoique meilleur coloriste que le Greco, Tristan ne pouvait lui être comparé pour l'originalité de la conception et la vigueur de l'exécution. Ses œuvres ont pu apprendre à Velazquez à ajouter à sa palette quelques teintes brillantes qu'il appliquait sur sa toile , avec une touche encore plus habile et plus magique. Il est difficile de comprendre ce que le Tolédain a été en état de lui enseigner de plus. Velazquez, toutefois, reconnut constamment les obligations qu'il avait à Tristan, et il n'en parla jamais qu'avec une admiration chaleureuse, que les œuvres de ce maître n'expliquent guère.

Malgré la connaissance étendue qu'il avait des autres maîtres, Velazquez persévérait dans la préférence qu'il accordait aux sujets vulgaires et réels, et délaissait les conceptions nobles et l'idéal ; c'était le résultat de la direction de son goût et de l'idée qu'il y avait pour lui, dans ce genre de travaux, plus de chances de réputation. A ceux qui lui proposaient de prendre un vol plus élevé et qui lui citaient Raphaël comme un modèle à suivre, il répondait qu'il aimait mieux être le premier dans la représentation de sujets vulgaires que le second dans celle de sujets de l'ordre le plus relevé.

Après de longues et patientes études, Velazquez devint le gendre de son maître. « A la suite de cinq années con-

sacrées à l'instruire, dit Pacheco, je lui fis épouser ma fille, dona Juana, étant amené à agir ainsi par sa vertu, son honneur, ses excellentes qualités et l'espérance que j'avais en son génie \ » La violence de Herrera l'avait chassé de l'école d'un maître habile; peut-être la douce influence de la fille de Pacheco le retint dans un atelier où il ne trouvait pas toute l'instruction qu'il aurait pu rencontrer ailleurs, chez Roelas, par exemple, ou chez Juan de Gastillo. Gomme il advint à Ribalta, l'amour a pu contribuer à faire de lui un peintre , en excitant ses qualités et en lui apprenant à compter sur lui-même.

On sait fort peu de chose de la femme qui unit son sort à celui du grand artiste. Son portrait au Musée royal de Madrid2, peint par son mari, la montre comme ayant le teint brun, le profil assez régulier, mais nulle beauté dans les traits. Le tableau de famille qui est à Vienne et qui représente les deux époux entourés de leurs enfants, indique qu'elle fut mère de six enfants au moins, quatre garçons et deux filles. Il n'existe aucun témoignage relatif à la vie domestique de ce ménage , à ses joies et à ses douleurs, mais il n'est aucun motif de croire que Juana Pacheco se soit montrée indigne de l'attachement du plus habile des élèves de son père. Pendant plus de quarante ans, elle fut la compagne de sa brillante carrière; elle lui ferma les yeux, et, quelques jours après, elle descendit à côté de lui au tombeau.

1 Pacheco, Arte de la Pintura,\). 101.

2 Voir, pour tous ces tableaux cités dans la biographie, le Catalogue de l'œuvre de Velazquez, à l'Appendice. W.

Si Velazquez tira peu de profit des instructions artistiques de Pacheco, il dut trouver, du moins, un avantage réel dans son séjour en une maison qui était regardée comme la meilleure école de bon goût qu'il y eût à Séville. Il y vit tout ce que l'Andalousie possédait d'hommes distingués au point de vue de l'instruction et de l'intelligence ; il entendit les discussions des plus habiles artistes de la province ; il se mêla aux conversations des savants et des littérateurs ; il reçut des lèvres mêmes de Luis de Gongora les principes de la nouvelle et subtile école de poésie dont cet écrivain fut le chef longtemps admiré. Sa liaison avec Pacheco lui procura la connaissance du duc d'Alcala ; il fut introduit dans le palais de ce grand seigneur, il y trouva de riches collections de statues, de tableaux, de livres, et il acquit, clans les réunions de la société la plus polie, cette élégance de manières, cet àpropos de langage, qui devaient distinguer l'artiste devenu plus tard homme de cour. Il consacra bien des heures à la lecture ; la bibliothèque bien choisie que possédait Pacheco lui offrait à cet égard de grandes ressources ; les livres sur les arts et sur les sujets qui s'y rapportent étaient ceux qui l'intéressaient le plus. Pour les proportions et l'anatomie du corps humain, il étudia, au dire de Pacheco, les ouvrages d'Albert Durer et de Vesale; pour la physionomie et la perspective, ceux de Porta et de Daniel Barbaro ; il étudia la géométrie dans Euclide, l'arithmétique dans Moya, et il prit dans Vitruve et dans Vignole des notions d'architecture. Semblable à une abeille diligente, il recueillait dans ces divers auteurs une instruction dont devait profiter la postérité. Il lut les

livres deFederigo1, d'Alberti Romano2 et de Rafaël Borghini 3^ il y puisa des renseignements sur les arts, les artistes, le langage de l'Italie. Nous ignorons si, en feuilletant tant de livres, il ne suivit pas son beau-père sur le terrain de la théologie, mais nous savons qu'il avait du goût pour la poésie, art analogue à la peinture, puisqu'il retrace le tableau de l'esprit humain.

Ayant atteint l'âge de vingt-trois ans et ayant appris tout ce que Séville pouvait lui enseigner, Velazquez conçut le désir d'étudier les grands peintres de la Gastille sur leur terre natale et de perfectionner son style en examinant les trésors des écoles d'Italie accumulés dans les palais royaux. Accompagné d'un seul domestique, il se rendit à Madrid au mois d'avril \ 622 ; il atteignit promptement la scène où devait se développer sa gloire future, la ville que tout bon Espagnol appelle, comme le fait Palomino dans son style pompeux : le noble théâtre des plus grands talents du monde *. Pacheco, qui était bien connu dans la capitale, lui avait procuré des lettres de recommandation, et Velazquez trouva le meilleur accueil auprès de quelques Sevillanos établis à Madrid, tels que don Luis et don Melchior Alcazar, et surtout don Juan Fonseca, amateur des plus distingués. Ce dernier,

1 Le meilleur des ouvrages de cet auteur est YIdea de Pillori, Scullori ed Archilelti. Turin, 1607, in-fol.

2 Origini e progressi deW Âcademia del disegno. Pavie, 1604, in-4°.

3 Riposo délia Pitlura e délia Scullura. Florence, 1584, in-8".

4 Noble tcalro de los mayorcs ingenios del orbe. Palomino, t. 111, p. 483.

huissier du cabinet de Philippe IV, procura à l'artiste l'accès le plus facile dans toutes les galeries royales ; il osa même engager le roi à poser devant le jeune peintre encore ignoré. Mais Philippe n'avait pas épuisé le plaisir de régner, encore nouveau pour lui ; il avait trop d'occupations pour se livrer à cet amusement sédentaire, qui devint plus tard une de ses principales ressources pour tuer le temps. Après quelques mois d'études au Prado et à l'Escurial, Velazquez retourna donc à Séville, rapportant avec lui le portrait du poëte Gongora ; il l'avait fait à la demande de Pacheco. Ce portrait, ou un autre dû à la même main et exécuté à la même époque , se trouve au Musée royal de Madrid 1 ; il représente le Pindare de l'Andalousie, jadis si célèbre, comme un prêtre grave et chauve, arrivé à l'âge mûr et ressemblant à un inquisiteur ennemi de toute nouveauté, de toute liberté de penser, plutôt qu'à l'auteur à la mode de subtilités extravagantes, au fondateur d'une nouvelle école poétique.

1 C'est probablement ce tableau qui a servi de modèle au petit portrait gravé par Carmona dans le Parnaso cspanol, t. VII, p. 171, et à celui de plus grande dimension dû au burin d'Ametler et qui figure dans les Espanoles ilustres.