ESOPE

{ Musée de Madrid

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d'Esope , de Ménippe attestent suffisamment cette tournure de son esprit f . En cela, et en dépit de l’apparente gravité de son caractère, il reste bien l’homme de son temps, de son terroir et de sa race. Sous ce rapport, il offre plus d’une analogie et d’un point de contact avec Cervantès.

Gomme exécution, ces deux peintures sont extrêmement habiles et puissantes d’effet bien qu’obtenues à l’aide de moyens très simples. Rien n’est plus vrai, plus éloquent, dans la Tunique de Joseph , que le geste, l’émotion de Jacob apercevant le vêtement tout ensanglanté de son enfant. A sa douleur se mêle une expression de colère : il soupçonne un crime, son geste accuse, il va éclater ! A sa droite, et devant lui, se tiennent ses fils : celui-ci montre la sanglante dépouille, celui-là, presque nu, détourne la tête comme s’il ne pouvait en supporter la vue ; vêtus de sarraux rustiques, les autres observent attentivement leur père ou feignent l’accablement et la pitié. Les nus ou les parties de nu sont autant de morceaux achevés : l’atmosphère, l’éclairement sont d’une vérité étonnante; pour tout dire, l’ensemble de cette dramatique scène atteint à la plus haute illusion comme mouvement, comme relief et comme expression pathétique.

Dans la Forge de Vulcain , l’artiste s’est posé et a résolu le difficile et curieux problème de la rencontre de la blonde lumière qui enveloppe le dieu du jour avec celle des rouges reflets de la fournaise. Si, dans son geste et dans son allure, l'Apollon n’a rien d’héroïque, on ne saurait peindre, en tout cas, de corps plus souple, plus vivant et plus jeune. Quel admirable et robuste torse que celui de Vulcain ! et quelles carnat:ons savamment modelées que celles des compagnons du dieu forgeron ! Quant à la technique, elle accuse déjà chez le peintre une science accom-

i. A la liste des sujets mythologiques peints par Velâzquez, il faut joindre deux compositions importantes qui ont disparu après avoir figuré, jusqu’en 1700, sur les inventaires du palais. C’étaient : Apollon écorchant Marsyas, peint vers 1 655, c’est-àdire à la même époque que le sujet de Mercure et Argus, avec lequel il formait pendant, et Psyché et l’Amour , dont la date d’exécution nous est inconnue. Une autre représentation mythologique, Vénus et Cupidon, placée, au temps de Philippe IV, dans le Salon des glaces, n’est plus mentionnée sur les inventaires à partir de 1700; mais il est probable qu’elle dut être donnée ou échangée postérieurement à cette date, car nous la retrouvons décrite dans le Viage de Espana, de Ponz, comme faisant partie, à la fin du xvin” siècle, de la riche collection de peintures de la maison d’Albe Achetée par le prince de la Paix, elle fut transportée en Angleterre après la guerre de l’Indépendance, et elle entra alors dans la collection de M. Morritt, où elle est encore, Cette Vénus, une merveille de vérité, a fait partie de l’Exposition de Manchester.

( Musée de Madrid. )

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plie, sûre d’elle-mêmc, montrant dans les colorations on ne sait quel dédain pour l’inutile, le trop agréable ou le superflu; nulle recherche de l'éclat ou même du charme; point de tapage; rien qui s’écarte, dans ces solides et sévères harmonies, du rigoureux programme que l’artiste semble s’être tracé : ne rien substituer à la forte et naïve observation de ce qui est 1 .

Vers les derniers jours de l’année i63o, Velâzquez se rendit à Naples, où, comme nous l’avons précédemment noté, il fit le portrait de l’infante Dona Maria, sœur de Philippe IV, et fiancée du roi de Hongrie, portrait que nous ne croyons pas pouvoir être identifié avec celui que le catalogue du musée de Madrid enregistre sous le n° 1072.

A Naples, Velâzquez fut l’hôte du vice-roi, le duc d’Alcala, l’ami et le protecteur de son beau-père Pacheco. Ribera, alors à l’apogée de sa renommée et de son talent, était l’astre de cette petite cour; il accueillit avec beaucoup de courtoisie son jeune compatriote : de ce moment, les deux peintres se lièrent d’une étroite amitié. On sait, d’ailleurs, quelle admiration Velâzquez avait vouée, quand il n’était encore qu’un élève, aux réalistes et énergiques créations du maître valencien. Mais, si l'influence qu’elles exercèrent sur le génie naissant du jeune peintre ne s’étendit guère au delà de ses toutes premières productions, il ne semble pas que son goût, son enthousiasme pour les œuvres de Ribera aient jamais diminué; c’est à ces préférences autant peut-être qu’à l’amitié qui se forma entre les deux artistes, lors de cette première rencontre à Naples, que le musée de Madrid doit de posséder quelques-unes des

1. Le paiement du prix des tableaux peints par Velâzquez, en Italie, figure sur les comptes de dépenses du protonotaire d’Aragon, relatifs à l’année 1634. C’est seulement à cette époque que l’artiste obtient le reliquat de ce qui lui est dû pour la valeur de ces peintures; jusque-là il n’avait touché que des acomptes. L’estimation ou taxe préalable qui en est faite par Francisco de Rioja englobe dix-huit tableaux, parmi lesquels sont mentionnés, sans autres éclaircissements: une Danaé, de Titien (probablement une copie faite par Velâzquez en Italie); une Chaste Suzanne, de Luca Cambiaso, et une peinture originale du Bassan (acquises peut-être de ses deniers et cédées par lui au roi); et enfin quinze ouvrages personnels, dont cinq tableaux de fleurs, quatre petits paysages, deux natures mortes, un portrait de l’infant don Baltazar (sans doute celui que Velâzquez peignait en i63i), un portrait de la reine (?), la Tunique de Joseph et la Forge de Vulcain. Ces dix-huit tableaux lui sont payés mil ducados de d once rcalcs, soit onze mille réaux ou trois mille francs environ ; même en admettant que cette somme représenterait de nos jours une valeur dix fois supérieure, on voit que les largesses de Philippe IV, à l’endroit de son peintre, n’étaient rien moins que des magnificences.

plus célèbres peintures de Ribera, acquises presque toutes sous le règne de Philippe IV et le plus souvent encore à l’instigation et par les soins de Velâzquez.

Dans les premiers mois de l’année 1 63 i , Velâzquez rentrait à Madrid. Le roi sut bon gré à son peintre de n’avoir point usé dans toute sa latitude du congé qu’il lui avait accordé ; il lui assigna pour atelier la galerie nord de l’Alcazar, appelée la galerie del Cier^o, qui communiquait avec les appartements privés par une porte dont Philippe IV garda la clef. Bientôt le roi prit l’habitude de venir chaque jour l’y visiter. On sait que Philippe ne se contentait pas d’acquérir et de collectionner de belles peintures. Elève de fray Juan Bautista Mayno, lui-mème peignait et dessinait avec goût. Butron, Carducho, Pacheco, Palomino citent avec éloges quelques-unes de ses œuvres. Il est donc vraisemblable que Velâzquez dut plus d’une fois guider le pinceau ou même remanier les essais du royal amateur. Pacheco nous rapporte encore que Philippe se prêtait fréquemment à poser devant Velâzquez durant de longues et fatigantes séances; se faire peindre sous tous les aspects et à tous les âges fut évidemment pour le triste et apathique monarque une des grandes occupations de sa vie.

Dès son retour, et après avoir fait le portrait de l’infant don Baltazar Carlos à l’âge de deux ans, Velâzquez dut s’occuper d’un projet de statue équestre que le comte-duc d’Olivarès, toujours en peire d’occuper et d’amuser le roi, avait persuadé à Philippe de s’ériger à luimême au milieu des jardins du Buen-Retiro. Commandée au sculpteur florentin Pietro Tacca, cette statue, modelée et fondue en bronze à Florence, d’après une maquette et des esquisses envoyées par Velâzquez, ne fut achevée qu’en 1640. Très vivante d’allure et d’un arrangement singulièrement original et heureux, cette belle et pittoresque représentation de Philippe IV, dressée aujourd’hui dans les jardins de la place de l’Oriente, en face du palais, porte la manifeste empreinte du génie qui l’a conçue et ordonnée, et accuse bien dans sa tournure, dans son mouvement, la large part que prit Velâzquez à son exécution 1 .

Au commencement de l’année i63q, Velasquez maria sa fille Francisca avec son élève Juan Bautista del Mazo. A cette occasion, il obtint

1 . Le portrait équestre de Philippe IV, peint par Velâzquez pour servir de modèle au sculpteur Tacca, est conservé au musée de Florence. Cosme Mogalli en a fait une gravure au burin.

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de transmettre à son gendre sa place d'huissier de la chambre , et luimeme reçut le titre purement honorifique d 'ayuda de guardaropa. Voilà de quelles chétives faveurs Philippe IV croyait récompenser le mérite de son peintre L

Ce sont encore des portraits qui absorbent entièrement les pinceaux de l’artiste pendant l’année 1 6 3 5 et les deux suivantes. L’infant don Baltazar Carlos, l’héritier présomptif, avait alors six ans accomplis. Velâzquez le peignit en costume de chasse, ganté de daim, botté haut, tenant en main une légère escopette. Bien campé, la physionomie souriante, sa gorra inclinée avec cranerie sur le côté, l’infant est charmant de vivacité, de naturel et de grâce mutine. Deux chiens, peints comme Velâzquez seul sait les peindre, sont couchés à scs pieds. Un grand arbre aux branches étendues, formant comme un dais de verdure et couvrant le haut de la toile, projette quelques ombres et de légers reflets sur le costume de l’infant, mélangé de couleurs bronzée, grise et brune. Pour fond, un site accidenté, très peu exprimé, avec un ciel lumineux sur lequel la figure se détache en vigueur et conserve toute son importance. Au bas de la toile, Velâzquez a inscrit l’âge du petit personnage : Anno aetatis suae VI. Elle porte le n° 1076 sur le catalogue du musée de Madrid2.

L’arrangement si pittoresque et pourtant si simple de ce portrait, son bel effet, l’heureux choix du cadre où l’artiste l’a placé et duquel il emprunte son surprenant relief, se retrouvent dans les deux peintures du musée de Madrid qui représentent le roi Philippe IV et son frère, l’infant don Fernand, tous deux en attirail de chasse avec un fusil et un chien 3. Philippe IV a trente ans, et c’est bien l’âge que lui donne Velâzquez dans ce portrait sobre et fier, où se lisent sur les traits non encore empâtés du modèle on ne sait quelle hauteur attristée, quelle dignité

1. L’artiste conserva cette charge subalterne jusqu’en 1 <>43, époque où il fut nommé ayuda de camara, mais non en titre d’office. Deux ans après, il est guardaropa, mais, cette fois, en exercice et avec émoluments; enfin, en 1G46, il a le titre de valet de chambre. Il faut ensuite qu’il attende jusqu’en 1 65 2 pour obtenir la vacance à'aposentador ou de fourrier du roi.

2. Sous le numéro 1118 du même catalogue se trouve décrit un autre portrait de l’infant, représenté au même âge, un fusil à la main, autrefois attribué à Velâzquez, attribution qu’une exécution assez faible a fait rejeter à bon droit par le savant auteur du nouveau catalogue, don Pedro de Madrazo.

3. Notre musée du Louvre possède une copie du portrait de Philippe IV en costume de chasse.

PORTRAIT DE L INFANT DON BALTAZAR CARLOS (Musée de Madrid.)

soucieuse. Une exécution franche et large, l’emploi de tons graves, presque austères, font de ces deux peintures, datant, à quelques mois près, de la même époque que le portrait du petit prince, des spécimens parfaits des plus belles qualités du maître.

La date de l’exécution du Portrait équestre de l'infant don Balta\ar Carlos , qui n’y paraît guère plus âgé que dans son portrait en costume de chasse, peut être fixée à l’année 1 636. Montant une petite jument andalouse, bai clair, lancée au galop, l’infant, vêtu d’un joli costume de velours vert olivâtre, agrémenté et passementé d’or, traversé d’une écharpe rose, frangée d’or, la tête couverte d’un chapeau aux larges ailes où flottent quelques plumes, tient à la main, d’un geste fier, un bâton de commandement. L’air qui y semble palpable; l’élan de cette galopade emportée, rendu sensible par la justesse des mouvements de la monture, présentée en un audacieux raccourci ; le frémissement, l’envolement des choses légères soulevées, fouettées au vent de la course, tout concourt à imprimer à cette peinture une extraordinaire intensité d’action et à lui donner la parfaite illusion de la vie. Colorée magistralement dans une tonalité chaude et puissante, la silhouette du groupe s’enlève avec force sur un fond de paysage très clair dont les éléments sont des plus simples : une colline, un peu de plaine et pour horizon les lignes accidentées et bleuâtres du Guadarrama aux cimes neigeuses.

Ce qu’il faudrait pouvoir décrire dans cette prestigieuse peinture échappe précisément à toute analyse. Comment exprimer avec des mots ce qu’elle a de naturel et de spontané, comment dire en quoi consiste l’apparente vérité du coloris, et comment expliquer cette étonnante propriété de la couleur arrivant à rendre toutes choses sensibles et comme parlantes? Mais ne serait-ce point là vouloir analyser le génie lui-même ?

Le 6 décembre 1637, Madrid et la cour étaient en émoi. Une longue file de carrosses, escortés de cavaliers du plus haut rang, allaient attendre jusqu’auprès de l’Abronigal la célèbre Marie de Rohan, duchesse de Chevreuse, que ses démêlés avec Richelieu avaient brusquement déterminée à s’enfuir en Espagne. Elle y fut accueillie par toute la noblesse avec une pompe et un enthousiasme inouïs. Philippe IV la combla particulièrement de toutes sortes de marques de faveur. Des fêtes dans les jardins du Retiro, des spectacles, des courses de taureaux et de bagues, des chasses au Pardo furent ordonnées en son honneur : même, s’il faut