CHAPITRE III

Velâzquez à Madrid; premiers portraits; Philippe IV le nomme son peintre;

les sujets de chasse.

Bien qu’il n’ait pas dépendu des hautes visées de Pacheco que le génie naissant de celui qu'il appelait « son élève » n’ait dévié de sa véritable voie, on ne saurait cependant méconnaître que, d’assez bonne heure, le docte professeur sut du moins pressentir ce qu’il y avait de saines et fécondes promesses en germe au fond de ce franc tempérament de peintre, si peu maniable, rebelle même aux enseignements abstraits et si entêté, par contre, de ses exclusives recherches du vrai, du naturel en toutes choses et des seules réalités vivantes et formelles. Aux savantes, aux ambitieuses théories de son beau-père, toujours prêt à évoquer les noblesses, les sublimités de style de l’école raphaélesque, Velâzquez simplement se bornait à répondre qu’« il préférerait de beaucoup devenir le premier dans la représentation des sujets vulgaires que de n’être que le second dans la peinture des sujets d’un ordre élevé » L Mais, dès qu'il eut peint Y Aguador et les deux Adorations , tout ce qu’il y avait à Séville de bons juges et d’amateurs éclairés ayant applaudi avec enthousiasme à ces premiers ouvrages, Pacheco n’osa plus douter des grandes destinées que l’avenir semblait réserver à son gendre. Lui-même pressa dès lors Velâzquez d’aller s’enquérir à Madrid d’un champ d’études plus vaste et d’un plus glorieux emploi de son talent. Pour l’y aider, il le munit de lettres de recommandation adressées à ceux de ses amis ou de ses compatriotes que leur rang, leur situation à la cour mettaient à même de protéger le plus efficacement les débuts du jeune peintre. Au mois d’avril 1622, Velâzquez, accompagné de son esclave le mulâtre Pareja, entreprenait son premier voyage à Madrid.

Il y fut admirablement accueilli par les deux frères D. Luis et D. Melchor de Alcazar, celui-ci poète déjà célèbre, mais que la mort allait prendre tout jeune encore, et plus particulièrement par D. Juan

1 . « Que mas queria ser primero en aquella groseria, que segundo en la delicade^a. » Palomino, Vida de los Pinlores eminentes espahotes, p. S 2 3 .

Fonseca, chanoine et dignitaire du chapitre de Séville, et huissier du rideau du roi, auprès duquel il remplissait également les fonctions d’aumônier. D. Juan Fonseca aimait beaucoup les arts et peignait un peu lui-même; il mit tout de suite sa haute influence au service de son hôte; par lui, le puissant premier ministre de Philippe IV, le comte-duc d’Olivarès, fut sollicité de s’intéresser à l’artiste, et il alla jusqu’à demander au roi qu’il accordât à Velâzquez l’honneur de faire son portrait. Mais un déplacement de la cour, ou quelque autre contre-temps, ne permit pas que cette démarche eût une suite immédiate, et, après un séjour de quelques semaines employées à visiter les richesses artistiques des demeures royales et les galeries des grands, Velâzquez revint attendre à Séville le résultat de tant et de si chaudes recommandations. 11 n’attendit pas longtemps.

A Madrid, et à la demande de Pacheco, — qui s’occupait de former une collection des portraits de ses contemporains les plus illustres, — Velâzquez avait peint un portrait, celui du « Pindare » espagnol, du fondateur du cultisme , du célèbre Gongora. Le poète, chapelain honoraire de Philippe IV, avait alors plus de soixante ans. Velâzquez l’a représenté en buste de grandeur naturelle, en costume noir rehaussé d’un bout de col blanc rabattu, la mine sévère, hautaine, presque revêche. C’est là une peinture très physionomique, mais encore bien peu personnelle, et dont on a grand’peine aujourd’hui à démêler la facture ferme, serrée et très attentive, mais sèche d’aspect, à l’égal des premières études du maître, sous les couches accumulées des vernis rancis, craquelés, presque opaques. Au musée du Prado, où se trouve ce portrait, on l’attribuait jadis à Zurbaran ; le nouveau Catalogue, publié par D. Pedro de Madrazo, l’a restitué, sur preuves, à Velâzquez ; mais l’erreur primitive était parfaitement plausible.

Dès les premiers mois de l’année 1623, Fonseca fit parvenir à Velâzquez une lettre du comte-duc d'Olivarès l’invitant à se rendre immédiatement à Madrid, et lui remettant une somme de cinquante ducats pour l’indemniser de ses frais de route. Cette fois, Pacheco fut du voyage.

Quelques jours après son arrivée, le jeune maître fit le portrait de Fonseca1. A peine terminé, ce portrait était porté au palais et montré

1. Ce portrait ne se trouve actuellement mentionné sur aucun catalogue. La tradition nous fait malheureusement défaut à l’égard d’un assez grand nombre de portraits

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au roi, aux infants, aux plus grands personnages de la cour. Il obtint un vif succès. Ce fut là le point de départ de la fortune de Velâzquez. A l’instigation du comte-duc, Philippe IV l’attachait tout de suite à son service ; il lui allouait en meme temps pour salaire une somme de vingt ducats par mois L

Velâzquez eut d’abord ordre de commencer le portrait du cardinalinfant D. Fernando; mais, se ravisant, le roi voulut poser le premier devant l’artiste pour un grand portrait équestre. Le travail fut entrepris, puis interrompu par l’arrivée à Madrid du prince de Galles, accompagné de Buckingham. On sait que ce voyage avait pour but un projet de mariage entre l’héritier de la couronne d’Angleterre et une infante d’Espagne. Les négociations, que la politique d’Olivarès fit échouer, se prolongèrent pendant cinq mois; elles furent l’occasion de fêtes splendides au milieu desquelles le roi, très empressé à exercer sa fastueuse hospitalité, ne trouva que bien peu d’instants à donner à son peintre.

Dans son Arte de la pintura , Pacheco nous apprend que son gendre commença, entre temps, un portrait du prince de Galles, et que celui-ci

peints par Velâzquez et classe's aujourd’hui dans les musées et les collections sans désignation aucune du nom du personnage représenté. Toutefois on peut admettre pour celui-ci que sa facture ne devait pas être sensiblement différente de celle du portrait de Gongora, non plus que des portraits d 'inconnus, n°‘ i io3 et 1 104 du musée du Prado, qui datent de la même époque.

1. Palomino et Cean Bermudez assignent à l’ordre royal qui réglait la situation de Velâzquez la date du 6 avril 1623.

M. Zarco del Valle a retrouvé aux archives du palais de Madrid l’ordre original parafé de la main de Philippe IV, mais daté seulement du 6 octobre de la même année; cet ordre, confirmant de tous points les prescriptions royales indiquées plus haut, est adressé à D. Pedro de Hoff Huerta, secrétaire de la Junta de Obras y Bosques (arch. Liasse 1 3q. Maison de Ph. IV).

Sous la date du 28 octobre 1G23, il existe au même dossier une note adressée à Philippe IV, par D. Pedro de Hoff Huerta, relative à la fixation des émoluments de l’artiste. Le secrétaire de la Junta de Obras y Bosques y explique que le décret royal ayant omis de déterminer si, indépendamment du salaire attribué à Velâzquez, ses ouvrages devraient lui être payés à part, il a cependant formulé la nomination avec cette dernière réserve, tout en ne dissimulant pas que divers précédents pourraient autoriser une interprétation moins libérale; il cite même à cette occasion la clause du brevet de Bartolome Gonzalez, entré en 1617 au service du roi, par laquelle il n’était attribué à ce peintre que 16 ducats de salaire par mois, sans qu’il eût droit à rien prétendre pour le prix de ses ouvrages.

En marge de cette note, Philippe IV s’est borné à donner son approbation d’un mot et à la rubriquer de son parafe.

envoya, comme témoignage de sa satisfaction, cent écus à l’artiste. Il serait impossible aujourd’hui de dire quel sort eut, par la suite, cette intéressante ébauche. On ignore même si Charles l’emporta en Angleterre, car on ne la voit point figurer dans le catalogue de sa collection. Ce qui n’empêche qu’en 1847 un portrait du prince de Galles fut exposé, à Londres, par son propriétaire M. John Snare, comme étant indubitablement l’œuvre perdue de Velâzquez. Il provenait de la galerie du comte de Fife, mort en 180g. De savantes expertises, d’ingénieuses critiques, tout un monde de brochures, même des procès, ne purent aboutir à faire la lumière autour de cette peinture dont l’authenticité est demeurée plus que douteuse, et que M. W. Stirling dit avoir été finalement transportée et vendue en Amérique.

Vers la fin du mois d’août 1623, Velâzquez avait à peu près terminé le portrait de Philippe IV. Le roi s’en montra si ravi, qu’après avoir ratifié les primitifs arrangements pris à l’égard de l’artiste, il lui assigna une gratification de trois cents ducats pour qu’il s’installât lui et sa famille à Madrid. Toujours à l’instigation d’Olivarès, il alla jusqu’à ordonner que tous ceux de ses portraits qu’avaient peints les deux Carducci, Eugenio Cajesi et Angelo Nardi, seraient retirés des palais, et que, désormais, Velâzquez seul aurait le privilège de reproduire ses traits.

Ce premier portrait équestre de Philippe IV, exposé tout un jour de fête à l’admiration de la foule devant l’église de San Felipe el Real et que Velez de Guevara, Geronimo Gonzalez, Pacheco et d’autres poètes encore célébrèrent en strophes singulièrement emphatiques, n’existe probablement plus. A dater de l’inventaire dressé après la mort de Charles II, la mention qui en était faite et qui le décrivait comme figurant au palais de la Trésorerie et dans l’appartement même de Yaposentador, ne se retrouve sur aucun des inventaires postérieurs. Depuis cette époque, nul indice, nulle trace de cette précieuse toile qu’on peut supposer avoir été détruite dans quelque incendie au palais, comme tant d’autres richesses d’art également disparues. Mais, si nous n’avons plus sous les yeux l’ouvrage tant applaudi en prose et en vers par les contemporains, et qu’il aurait été d’un si grand intérêt de rapprocher de cet autre portrait équestre, actuellement conservé au musée du Prado et dont l’exécution date d’environ vingt ans plus tard, il nous reste du moins l’une des études préparatoires peintes par Velâzquez en vue de son

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tableau définitif, ainsi qu’un portrait de Philippe IV, en pied, exécuté à la même époque. Rien donc de plus aisé, en étudiant ces deux peintures, que de se rendre compte des progrès réalisés dans la manière de l’artiste depuis son départ de Séville.

L’étude en question est cataloguée au musée de Madrid sous le n° 1071. Philippe y est représenté un peu plus qu’à mi-corps, revêtu de son armure d’acier bruni, traversée d’une large écharpe rose. La collerette, la golilla, est de cette forme large, empesée, s’évasant légèrement en corolle et d’où émerge la tête. Le roi n’a guère que dix-huit ans; ses cheveux, relevés sur le front, sont coupés court derrière la tête; deux mèches tordues en spirales descendent le long des tempes et cachent les oreilles; sur sa lèvre supérieure il n’y a pas encore apparence de ces belles moustaches, affilées en pointe, qu'il retroussera si galamment plus tard, et dont il prendra soin au point de les enfermer, la nuit, dans ces sortes d’étuis parfumés qu’on appelait des bigoteras. Il faut prendre garde que, dans ce portrait on ne peut plus vivant d’aspect, d’un coloris clair et délicat, d’un modelé extrêmement fin, obtenu d’une touche légère et comme fondue, la tête seule appartient, comme exécution, à la date de 1023; le surplus est d’une facture large, délibérée, et par conséquent très postérieure.

Le portrait de Philippe, peint en pied et entièrement vêtu de noir, est catalogué, au musée du Prado, sous le n° 1070. Il date, à quelques mois près, du même temps que l’étude précédente. Seul, l’ovale si allongé du visage, mais un peu plus plein de forme dans l’étude, semble s’être amaigri et un peu plus allongé. De la main droite, le jeune roi, l’air pensif, ennuyé, tient une lettre; l’autre s’appuie sur le rebord d’une table, qu’une singulière faute de perspective recule à un plan évidemment un peu trop éloigné. Les mains sont superbes; la tête, très expressive et physionomique, prouve que Velâzquez possède déjà pleinement les traits extérieurs et les habitudes intimes de son royal modèle. L’observateur pénétrant et doué au plus haut titre de cette naïveté, à la fois soumise et forte, qu’exige pour être sincère l’étude de la figure humaine, est déjà doublé en Velâzquez d’un exécutant remarquable. Son dessin est parfait de fermeté ; son modelé, précis et désormais sans sécheresse, accuse finement le relief par des demi-teintes délicates, transparentes; enfin c’est un charme pour l’œil que de s’arrêter sur les noirs variés du costume, d’en distinguer, d’en pénétrer les nuances, l’éclat, la douceur, la souplesse,

( Musée de Madrid. )

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la profondeur. Tout est déjà de la plus haute tenue dans cette peinture sévère, très serrée de tissu, concise, mate, homogène et comparable, pour l’habileté et la construction patiente, aux portraits les plus achevés d’Antonio Moro. Mais, sous la recherche et la tranquillité presque hollandaise de cette première manière, se cache un tempérament d’analyste, de chercheur, d’inventeur, encore retenu et comme gêné par les formules apprises, qui ne tardera guère à s’émanciper et à trouver, dans l’emploi d’une pratique nouvelle, moins hésitante et timide, une forme non pas définitive, mais déjà plus particulière et personnelle.

Les caractères que nous venons de noter dans ce superbe portrait de Philippe IV se retrouvent, mais plus affermis encore, dans le portrait en pied de l’infant don Carlos, frère puîné du roi, que Velâzquez dut peindre entre 1626 et 1627. L’infant y paraît avoir, en effet, un peu plus qu’une vingtaine d’années, il était né en 1607. Même fière tournure, même distinction, même soigneuse et délicate exécution, même habileté à manier, à nuancer la gamme des noirs, opulents, soyeux, pénétrables à l’œil et rendant si bien l’apparence, le grain, le moelleux, la richesse des tissus. Dans leur tonalité à la fois si sobre et si grave, ces deux beaux portraits sont d’une réalité, d’une puissance de relief et d’effet qui vous frappent d’autant plus qu’on se rend mieux compte de l’extrême simplicité des moyens employés par l’artiste. Esprit clair et praticien logique, Velâzquez n’y a apporté d’autre préoccupation que d’être sincère, compréhensible et véridique. Ce sont là, il faut y insister, deux œuvres admirables, simplement, naïvement reflexes, conçues et peintes en dehors de tout esprit de système; en somme et pour les caractériser d’un mot, des œuvres de pure bonne foi.

A cette première période, où l’artiste se subordonne entièrement à son modèle et ne trahit d’autre ambition que de le peindre ingénument, sans artifice de pratiques comme aussi sans grandes audaces, il convient de rattacher ces portraits de personnages inconnus , catalogués au musée de Madrid sous les numéros iio3 et 1104, et qui datent certainement des années 1624 à 1627, ainsi qu’un troisième portrait, celui de Alonso Martinez de Espinar 1 , gentilhomme de la chambre du prince don Baltazar Carlos, porte-arquebuse du roi, et auteur d’un curieux traité de

1. Ce portrait de Alonso Martinez de Espinar, fort bien gravé par Juan de Noort d’après l’original de Velâzquez, figure en tète de l’édition de 1644 (Madrid, imprenta real) de YArte de Ballesteria y Monteria.

vénerie, intitulé Arte de Ballesteria y Monteria. Ce personnage, Velâzquez l’a représenté plus d’une fois et nous le retrouvons, notamment, dans la superbe Chasse aux cerfs , enlevée au palais de Madrid par Joseph Bonaparte, et vendue par lui à lord Ashburton, qui la conservait dans sa galerie de Londres. Et puisque nous en sommes sur ce sujet des chasses de Philippe IV, nous noterons que c’est précisément autour de la date de 1626, que Velâzquez commença de s’essayer à ces charmantes compositions, où il a reproduit des épisodes variés et toutes sortes de scènes pittoresques et mouvementées, dont les chasses royales lui fournissaient les motifs, et qu’il encadrait dans des paysages étudiés sur nature. Dès cette même époque, l’artiste eut souvent aussi à peindre des chevaux, des chiens et jusqu’à des massacres de cerfs. Ces dernières reproductions, destinées à rappeler le souvenir de quelque merveilleuse prouesse de Philippe, allaient décorer les résidences royales. Les inventaires, conservés aux archives du palais, et dressés en 1 6 3 7 , 1686, 1700 et successivement, enregistrent nombre de peintures de Velâzquez, représentant tantôt « le bois d’un cerf abattu de la main du roi Philippe IV, en l’année 1626 », « avec une légende explicative »; tantôt :

« une tête et un bois de cerf », mentionnés par l’inventaire comme étant en mauvais état de conservation ; ou encore : « quatorze massacres de cerfs et de daims », formant huit tableaux L On retrouve également sur ces inventaires quelques indications très sommaires, mais très précises, relatives à certaines études du maître qui ont disparu. Ainsi de deux études représentant « deux chevaux, l’un bai, l’autre bai brun », cataloguées à la mort de Charles II et signalées comme formant pendants à d'autres études de chevaux peintes par Ribera; ainsi encore d’une esquisse de « deux chevaux avec deux cavaliers », inscrite au même inventaire de 1700, d’un « paj-sage avec un pélican et diverses figures » et d’un bodegon , représentant une table chargée de diverses pièces de vaisselle, d’un cantaro , avec deux personnages assis et vus à mi-corps.

1. Quelques-uns de ces sujets de chasse de'coraient, sous le règne de Charles II, le pavillon appelé la Torre de la Parada, près du Pardo. Dans l’inventaire dressé après la mort de Charles II, figure une peinture de Velâzquez avec la description suivante : « Chasse où le roi Philippe, accompagné de ses frères D. Carlos et D. Fernando, poursuit un sanglier et crève un cheval. » Ce tableau, qui ne se retrouve plus sur les inventaires postérieurs, nous paraît avoir été exécuté avant i632, date de la mort de l’infant D. Carlos et plus probablement encore avant 1629, puisque Velâzquez entreprit, cette même année, son premier voyage en Italie.

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La liste de ces études disparues, et datant pour la plupart de la période de 1624 à 1627, peut être accrue de diverses autres peintures ou ébauches mentionnées par l’abbé Ponz dans son Viage de Espana et par Cean Bermudez dans son Diccionario. Le premier indique comme appartenant à l’infant Don Luis, gendre de Charles IV, quelques études authentiques du maître; il cite, entre autres, un Hibou et des Tètes de fauves , qui se trouvaient de son temps au château de Villaviciosa, près de Chinchon, et le second note un Chien couché sur un coussin , comme faisant encore partie, au commencement de ce siècle, des tableaux placés au Buen-Retiro.

On ne sait ce qu’est devenue une Chasse aux sangliers , au Pardo , inventoriée en 1637, puis en 1686, et pour la dernière fois en 1772. Cette composition, dont l’exécution remontait très probablement à la période antérieure au premier voyage de Velâzquez en Italie, avant 1629 par conséquent, différait notablement d’arrangement avec la superbe et vivante Chasse au Hoyo , acquise en 1846 par la National Gallery , qui ne fut peinte, d’ailleurs, par Velâzquez que postérieurement à 1 65 1 : de cette seconde chasse , le musée du Prado possède une excellente copie de la main de Goya.

Particularité curieuse! A l’exception de cette copie, on ne rencontre plus aujourd’hui, en Espagne, ni dans les musées, ni dans les palais, ni même dans les galeries particulières, un seul spécimen important de ces belles scènes de chasse, si mouvementées de composition, où l’artiste aimait à faire figurer, au milieu de quelque site pittoresque, pris aux alentours de l’Escurial ou du Pardo, le roi, la reine, les infants, avec leur cortège habituel d’officiers du palais et de gentilshommes vêtus d’habits de campagne aux couleurs vives et tranchées. Bien que relativement très pauvre en ouvrages importants du maître, notre musée du Louvre ' peut, du moins, montrer cette attentive et fine étude, intitulée

i. Puisque le hasard de cette digression nous a amené à parler des Velâzquez du Louvre, nous la mettrons à profit pour demander à l’administration du musée d’enlever au portrait de Don Pedro Moscoso de Altamira l’attribution gratuite et contre toute vraisemblance qui en est faite à Velâzquez.

Ni en i633, dale lisiblement inscrite sur ce portrait, pas plus qu’à une époque quelconque, Velâzquez n’a peint de cette touche onctueuse, molle et creuse. L’ouvrage est au surplus signé d'un monogramme, formé des lettres A et N entrelacées, qui n’a guère de rapport, on en conviendra, avec l’attribution si arbitrairement inscrite au Catalogue.