LE COURONNEMENT DE LA VIERGE

( Musée de Madrid. )

IOO

LES ARTISTES CÉLÈBRES

la décoration de l’oratoire royal, ou soit encore — et c’est peut-être l’hypothèse la plus plausible — qu’il ait voulu atténuer et, en quelque sorte, racheter par la convenance et la gravité de la couleur ce que ses figures avaient de trop particularisé, de trop individuel, Velâzquez a traité le Couronnement de la Vierge dans un parti pris de coloration singulièrement original et rare, où éclate tout son merveilleux instinct, toute sa virtuosité de coloriste. Il n’a ici fait usage que de deux couleurs : le rouge et le bleu ; mais avec quel art consommé il les unit ou les oppose, avec quelle habileté il les nuance et les dégrade en violets, tantôt profonds et foncés, tantôt délicieusement pâlis ou finement rosés, dans des relations de valeurs de la plus exquise justesse ! Des gris argentins, des gris admirables de finesse et d’éclat, éclairent, apaisent, rompent ou enveloppent toute cette harmonieuse masse, couleur de violette et de pensée, dont l’effet sur la vision est d’un charme étrange. A son tour, la composition elle-même s’en imprègne d’on ne sait quel sentiment de distinction, de noblesse et de sérénité superbe, qui sauve absolument ce que les personnages divins ont dans leurs traits de trop humain, de trop réel et de vivant.

Pour apprécier toute la merveilleuse souplesse du talent de Velâzquez, nous n’avons qu’à nous transporter, dans le même musée du Prado, devant une autre de ses compositions religieuses : la Visite de saint Antoine abbé à saint Paul ermite. Le maître la peignit en 1659, un an à peu près avant sa mort, pour l’autel d’un ermitage élevé par les soins du marquis d’Heliche dans les jardins du Buen-Retiro.

A la manière des primitifs, Velâzquez a disposé sur les divers plans de son tableau les épisodes les plus marquants de la rencontre des deux anachorètes, tels qu’on les trouve rapportés dans la Légende dorée. Au loin, on voit saint Antoine aux prises avec le Démon, qui, sous la forme d’un satyre, s’efforce de l’effrayer et de lui faire rebrousser chemin ; à droite, le voyageur frappe à la porte de la caverne que saint Paul s’est creusée dans le roc ; sur le premier plan, les deux ermites réunis prient avec ferveur et remercient Dieu. Comme autrefois au prophète Elie, Dieu ne vient-il pas de pourvoir à leur nourriture en leur envoyant un corbeau portant deux pains dans son bec! Enfin, à gauche, Antoine donne la sépulture à saint Paul : deux lions lui viennent miraculeusement en aide et de leurs ongles creusent eux-mêmes la fosse.

Traités d’un pinceau attentif, délicat, spirituel même, et dans de

io

petites proportions, ces épisodes ont pour cadre un site de la plus saisissante beauté. N’était un palmier, placé sans doute là par le peintre uniquement pour se conformer au récit des légendaires, on serait tenté de reconnaître dans cette nature âpre et grandiose, aussi romantique mais plus vraie qu’un paysage de Salvator Rosa, dans ces rochers taillés à pic enserrant une étroite et fraîche vallée où court un clair ruisseau, quelqu’une de ces gorges sinueuses qui s’ouvrent brusquement et se déroulent en lointaines échappées aux pentes tourmentées du Guadarrarna.

C’est sur ce fond de paysage montagneux, si bien observé dans son ensemble comme dans ses détails et tout empli de fraîcheur, d’air et de lumière, que Velâzquez a peint ses figures ; elles s’y meuvent et s’en détachent avec une grande force de relief. Une curieuse esquisse de cette composition a fait partie de l’ancienne galerie espagnole au musée du Louvre.

Entre l’époque de son retour à Madrid et la date extrême où nous sommes arrivé, s’échelonnent de remarquables et nombreux portraits du roi, de la nouvelle reine Marianne d’Autriche, des infantes Marie-Thérèse et Marguerite-Marie et de l’infant don Philippe-Prosper ; ces portraits, on les retrouve aujourd’hui disséminés un peu partout, dans les musées de Madrid, de Vienne, de Paris, ainsi que dans diverses autres galeries de l’Europe.

Tous ceux que Velâzquez a peints pendant cette période sont d’une exécution bien caractéristique. L’artiste y apporte une hardiesse, une liberté absolument dédaigneuses de l’accessoire et du détail inutile. Mais malgré tant de laisser-aller et d’apparente négligence, l’effet est toujours obtenu, et précisément tel que le peintre l’a cherché et voulu : les têtes, les mains de ses personnages nous semblent alors d’autant plus parfaites et vivantes que le reste du portrait est demeuré, à dessein, atténué, incertain. Velâzquez a toujours raison dans ses sacrifices.

En tant donc qu 'impressionnisme, puisque c’est ainsi qu’on désigne aujourd’hui cette manière de peindre, toute de sensibilité et de premier jet, abréviative, un peu subtile et abstraite, où Velâzquez trouve moyen de dire beaucoup sans jamais laisser voir l’effort, qui paraît lâchée tant il semble que l’artiste y apporte de laisser-aller et qui n’est, au demeurant,que le résultat prémédité, certain, d’une expérience consommée, d'une virtuosité souveraine, absolument sûre d’elle-même et de ses

LES ARTISTES CÉLÉBRÉS

moyens d’expression, nous croyons bien qu’il en a fixé, et plus particulièrement dans les ouvrages dont nous parlons, les formules les plus complètes en même temps que les plus parfaits modèles.

En un temps comme le nôtre, où les préoccupations de métier ont pris, dans l’art, tant de place au grand détriment des recherches et des opérations de l’esprit, il ne paraîtra peut-être pas inutile de remarquer que, même dans ses improvisations les plus hâtives, Velâzquez ne se borne pas seulement à se montrer un beau peintre, un praticien incomparable, mais encore qu’il ne croit pas avoir tout dit parce qu’il aura obtenu l’illusion parfaite dans le rendu de la forme, dans l’expression de la vie. Il veut plus et davantage. Doué de cette puissance de pénétration qui lui permet d’amener à l’extérieur l’ame de ses modèles, il peint l’être intime et nous livre, avec leurs traits physionomiques et leurs habitudes de corps, toute leur ressemblance morale. Et c’est pourquoi ses portraits sont comme autant de pages d’histoire, d’histoire vivante et parlante. Ne racontent-ils pas, mieux que les chroniques, l’état d’abâtardissement où est déjà tombée la race de Charles-Quint et ne font-ils pas pressentir la disparition prochaine de sa dynastie épuisée !

Le cérémonial, à la cour d’Espagne, attachait étroitement le roi à la reine. D’un bout de l’année à l’autre, le couple royal, obéissant à des prescriptions inflexibles, accomplissait en commun et avec une régularité presque machinale toutes sortes d'actes extérieurs de représentation ou d’étiquette. Ce parallélisme des deux royales existences se poursuit jusque dans l’atelier de Velâzquez.

A chaque portrait du roi, il semble que le peintre doive nécessairement donner pour pendant un portrait de la reine. Le musée de Madrid nous les montre fréquemment ainsi, posant dans une même et semblable attitude. Si le roi se fait peindre agenouillé sur un prie-Dieu, dans un oratoire tendu de riches étoffes de brocart, comme dans le tableau catalogué sous le n° 108 i, nous trouvons aussitôt, sous le n° 10S2, le portrait de Marianne d’Autriche, agenouillée et priant sur un même prie-Dieu, dans le même oratoire décoré des mêmes riches tentures. Au Philippe IV, debout, en costume d’apparat du tableau numéroté 1077, Velâzquez associe le portrait inscrit sous le n° 1078, où il représente la reine, debout, en costume de gala, la tête couverte d'un véritable échafaudage de rubans, de pampilles et de plumes mouchetées de couleurs, les joues couvertes d’une prodigieuse quantité de rouge, aussi raide dans son corsage que

rORTRAIT DE PHILIPPE IV, EN PRIERES (Musée de Madrid.)

l’est le roi lui-même dans sa demi-armure, et portant ce monstrueux gnard’ infant, ce vertugadin d’une ampleur si démesurée qui donne à sa jupe l’apparence d’une cloche.

Enfin, dans le tableau des Meninas , nous retrouvons encore le roi et la reine, ou du moins leurs effigies, réunies cette fois sur une même toile que reflète une glace placée au fond delà pièce.

C’est même grâce à cet ingénieux artifice que Philippe et Marianne d’Autriche paraissent être les spectateurs réels de la scène intime et familière dont l’artiste a su faire un de ses plus étonnants chefsd’œuvre.

Le sujet des Meninas n’est pas plus compliqué que celui des Fileuses. Velâzquez a simplement composé son tableau à l’aide des éléments qu’il avait chaque jour devant les yeux. Ses personnages sont ceux qui, à un moment donné, se rencontraient dans son atelier, sans s’excepter luimême, et, pour plus de vérité, il les a groupés autour de lui dans cette partie de l’ancien Alcazar où il travaillait d’ordinaire.

Debout, devant son chevalet, Velâzquez est en train de peindre le couple royal. Il occupe la gauche de la composition et se trouve placé un peu en arrière vers le second plan, le bas du corps en partie masqué par l’une des Meninas et par son chevalet. Il est vêtu d’un pourpoint noir, sur lequel se détache, brodée en rouge, la croix des chevaliers de Santiago. De sa main gauche il tient la palette, l’appui-main, une poignée de pinceaux et, de la droite, une de ces longues brosses dont il fait habituellement usage.

Au milieu de l’atelier, entourée de ses deux filles d’honneur, ses Meninas, dont l’une, dona Maria-Agustina Sarmiento, à genoux, lui offre à boire dans une tasse de bucaro, parade, un peu raide et guindée dans son vertugadin de satin blanc, la petite infante Marie-Marguerite, la même dont nous avons le portrait au Louvre, peint, du reste, à la même époque que les Meninas et dans la même libre manière.

L’autre fille d’honneur, dona Isabelle de Velasco, s’inclinant légèrement vers la petite infante, semble lui adresser quelques mots. A l’extrême droite, le nain favori de la reine, le gentil Nicolasito Pertusato, lutine un gros chien paresseusement allongé presque aux pieds de l’affreuse naine, Mari Barbola , dont les épaisses proportions et l’invraisemblable laideur participent du phénomène.

Derrière ce groupe, dona Marcela de Ulloa, duègne d’honneur de

PORTRAIT DE MARIANNE d’aUTRICHE, FEMME DE PHILIPPE IV, EN PRIERES.

(Musée de Madrid, j

io6 LES ARTISTES CÉLÈBRES

l’infante, reconnaissable à son costume de veuve, s’entretient avec un écuyer, un guardadamas y tout au fond, une porte ouverte sur un escalier conduisant à une galerie extérieure laisse apercevoir dans une vive lumière José Nieto, aposentador de la reine. Toutes ces figures, traitées dans les proportions du naturel, sont autant de portraits.

Depuis Luca Giordano qui, mis en face des Meninas, s’écriait que c’était là « la théologie de la peinture », jusqu’à Théophile Gautier qui, saisi par la vérité de la scène, se demande : « Où donc est le tableau ? » jusqu’à Paul de Saint-Victor, qui y compte au moins « trois atmosphères » nettement perceptibles d’air ambiant, tout a été dit, tout a été épuisé en fait d’éloges sur la magie, sur l’illusion que cette toile étonnante produit sur le spectateur. Elle est bien, en effet, le dernier mot de la peinture réaliste et textuelle.

Nulle part, Velâzquez ne s’est montré plus sobre dans ses colorations que dans les Meninas ; mais combien cette coloration est harmonieuse et habile dans sa discrétion ! Des gris rompus sur des noirs légers donnent la tonalité générale et forment l’enveloppe, l’ambiant, rendu si aérien, si frémissant qu’il semble tangible. Sur ce ton d’espace, fait d’ombre transparente et de lumière atténuée, se détachent doucement les verts assombris des costumes des filles d’honneur, les bleus verdâtres de la robe de la naine, le rouge éteint de la casaque aux manches violettes du petit nain, et, çà et là, la note rouge-rosée d'un nœud de ruban ou d’une bouffette. Rien dans ces teintes ne détonne ; toutes, au contraire, sont en leur place et conservent exactement aux choses l’apparence et la valeur qu’elles auraient dans la réalité. Savamment contrastées et graduées, elles ménagent l’effet et conduisent l'œil droit au centre du tableau, vers cette mignonne et blonde petite infante qui en demeure bien ainsi le personnage principal, le foyer lumineux, la note claire et rayonnante.

Velâzquez a peint les Meninas en 1 6 5 6 . Il en avait fait une esquisse que Cean Bcrmudez signale dans son Diccionario comme appartenant au célèbre ministre de Charles IV, don Gaspar de Jovellanos V

i. Jovellanos, qui fut l’ami de Goya et de Cean Bermuaez, avait forme' une remarquable collection de dessins parmi lesquels figuraient des e'tudes et des croquis de Velâzquez. A sa mort, Jovellanos légua sa collection à VInstituto de Gijon, sa ville natale; mais l’esquisse des Meninas ne fit point partie de ce legs; elle est peut-être encore la propriété des héritiers de Jovellanos.

En 1734, le tableau des Meninas faillit avoir le même sort que Y Expulsion des Morisques , lors du terrible incendie qui dévora l’ancien

l’infante marguerite.

(Musée du Louvre.)

Alcazar. Il n’en sortit pas, cependant, tout à fait intact, car un document conservé aux archives du palais de Madrid constate qu’il fallut le faire restaurer par Juan de Miranda, peintre de Philippe V. Où s’arrêta cette

LES ARTISTES CÉLÈBRES

restauration? Dans quelles conditions fut-elle opérée? Nous l’ignorons. Mais elle explique pourquoi la toile s’est assombrie dans quelques parties, notamment dans les fonds, et, encore, pourquoi les sujets des tableaux qui garnissent les murs de l’atelier ne peuvent que difficilement s’apercevoir aujourd’hui.

Il existe, à propos de l’insigne de chevalier de Saint-Jacques que l’artiste porte sur son pourpoint, une légende répétée à l’envi par tous les biographes. Ils racontent que quand Velâzquez eut achevé les Meninas, Philippe IV lui aurait fait observer qu'il y manquait encore quelque chose; saisissant un pinceau, le roi aurait aussitôt tracé lui-même sur la poitrine du peintre cette croix rouge, en forme de glaive, qu’on y voit, aujourd’hui. Ce récit n’est point exact. Trois années s’écoulèrent entre le moment où Velâzquez terminait son tableau et la date de son admission dans l’ordre. Si tant est donc que le roi fit peindre cette croix de Santiago, ce ne dut être qu’après la mort de l’artiste.

Au surplus, pour nous en convaincre, nous n’avons qu’à parcourir les enquêtes, las Informaciones , qui furent ouvertes avant la réception définitive de Velasquez dans l’ordre : nous y relèverons, en passant, quelques particularités intéressantes et peu connues, relatives à la famille du maître et à son existence intime.