BACCHUS OU «LES BUVEURS

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parle de cette toile comme figurant encore en 1724 dans le même salon, et elle y resta, en effet, jusqu’à l’époque de l’incendie de 1734, qui détruisit l’Alcazar. Cette grande composition, où la fiction allégorique se mêlait à la réalité historique, et l’une des plus importantes de cet ordre que le maître ait exécutée, aura donc probablement partagé le sort du premier portrait équestre de Philippe IV, mais avec cette aggravation que, cette fois, la perte est complète : pas le moindre bout d’étude n’en a été conservé qui nous apprenne où en étaient précisément les pratiques et les méthodes du maître en 1627.

Une conséquence de cette regrettable disparition est de laisser incertaine la question passablement embarrassante de la date de l’exécution du Baco ou des Borrachos (les Buveurs). Comment, un des deux éléments de comparaison faisant défaut, résoudre ce problème : le Baco a-t-il a été peint avant ou après Y Expulsion des Morisques ? Fut-il commencé en 1624, comme l’ont dit MM. Stirling et Waagen sur la foi d’une esquisse, supposée par eux originale, trouvée et acquise à Naples par lord Heytesbury, esquisse qui jouirait de ce privilège tout à fait exceptionnel dans les habitudes du maître , et dès lors, à nos yeux, singulièrement suspect, de porter en toutes lettres la signature Diego Vela\que\, suivie de la fameuse date de 1 6 24 1 ? Convient-il plutôt d’en reculer l’exécution jusqu’à l’année 1628, ou même jusqu’en 1629, si l'on

d’hommes, de femmes et d’enfants que conduisent des soldats. Au loin se voient des chariots et la mer couverte d’embarcations. A gauche de la composition, l'Espagne, sous les traits d’une majestueuse matrone, drapée à la romaine, est assise au pied d’un édifice. Sa main droite retient un bouclier et des traits, et la gauche une poignée d’épis. »

Une inscription latine, expliquant le sujet, et dont Palomino donne le texte, était tracée sur le socle du temple; sur une feuille de vélin, figurée au bas du degré, se lisaient les mots suivants : Didacus Vela^que^ Hispalensis, Philip. IV. Regis Hispan. Pictor, ipsiusque jussit, fecit, anno 1627.

1. L’esquisse de lord Heytesbury présente des différences qui tranchent singulièrement avec le tableau du musée de Madrid; elles permettraient de supposer qu’on est en présence d’une copie modifiée, d’un pastiche, plutôt que d’une véritable ébauche. On sait que le tableau définitif est composé de neuf figures; or, d’après M. Stirling, l’esquisse n’en compte que six, dont l’une est un affreux petit nègre. M. Stirling loue grandement Velâzquez d’avoir rejeté de sa composition cette figure hétéroclite; à notre avis, il serait peut-être plus prudent de ne point commencer par admettre que Velâzquez ait jamais pu songer à l’y introduire.

Le musée de Naples possède une excellente et très ancienne copie du Baco. Nous rappellerons que c’est également à Naples que lord Heytesbury a trouvé son esquisse. Cette coïncidence n’est pas faite pour diminuer nos défiances.

veut s’en tenir à une pièce de dépense conservée aux archives du palais de Madrid, constatant qu’à la date de juillet 1629 Velâzquez recevait une somme de quatre cents ducats, sur laquelle cent ducats lui étaient expressément payés pour sa peinture de Bacchus exécutée pour le service deS.M. ' ? Si large qu’il faille faire la part des retards apportés habi-

1. L'inscription de ce paiement, fait par ordre du roi, et qui porte la date du 22 juillet 1629, est ainsi libellée dans l'original : « Diego Velaqqueq pintor. Cargo de quatrocientos ducados en plata. Los trescientos â cuenta de sus obras, y los ciento por la de una pintura de Baco que hizo para servicio de S. M. » (Arch., liasse 129, maison de Philippe IV.)

Cent ducats représentaient onze cents réaux de vellon (environ trois cents francs).

Voilà le prix dont Philippe IV paya un des chefs-d’œuvre de l’artiste qui fut la gloire de son règne. Par là, on peut déjà juger de l’état qu’il convient de faire des assertions des biographes à l’endroit de la prétendue générosité du monarque. Ces assertions, trop enthousiastes, les comptes de dépense conservés aux archives du palais les contredisent hautement.

Six années se sont écoulées depuis que Velâzquez est entré au service de Philippe. Durant ce laps, il a peint le Portrait équestre, les Portraits en pied du roi et de l’infant don Carlos, des sujets de Chasse, VExpulsion des Morisques, le Baco et nombre d’études plus ou moins importantes. Il est encore probable qu’à cette date l’artiste a offert au roi, qui les a acceptés, deux tableaux peints à Séville : VAguador et Y Adoration des Rois.

Que lui a-t-il été alloué en échange de tant d’admirables ouvrages? Le compte en est facile à établir : vingt ducats par mois pour son salaire de peintre du roi; cinquante ducats pour couvrir les frais de son installation à Madrid ; son logement dans la Casa del Tesoro, estimé valoir deux cents ducats; une gratification de trois cents ducats prise sur des rentes ecclésiastiques, et pour la délivrance de laquelle il fallut solliciter un bref du pape Urbain VIII; les modestes gages — si tant est qu’il les touche — attachés à la charge d’huissier de la chambre, et enfin la somme de quatre cents ducats pour prix du Baco et de ses autres tableaux en cours d’exécution. Tel est le bilan exact des libéralités de Philippe envers son peintre ! Nous ignorons si Velâzquez se plaignit, mais, au mois de septembre 1628, le roi décide tout à coup que l’artiste recevra, sur la Dépense de la maison royale, une ration journalière, en espèces, de douqe réaux, égale à celle que reçoivent les barbiers du palais; moyennant quoi, le roi se regarde comme quitte de tout ce qu’il doit à Velâzquez, et pour tous les ouvrages qui devaient lui être payés en dehors de son salaire mensuel, et pour ceux qu’il lui commandera de faire à l’avenir. Ce n’était point là se montrer magnifique. Velâzquez dut présenter quelques observations au sujet des termes de cet ordre royal, tout en s’en montrant satisfait, au moins en apparence, car, en février 1G29, il obtient une ampliation rectifiant l’ordre précédent; à cette date, le roi daigne expliquer que les portraits seuls seront considérés comme payés par l’octroi de la ration et le salaire mensuel attribué à l’artiste, et qu’il sera tenu un compte à part pour les compositions.

A ces singulières faveurs vient s’en ajouter une plus étrange encore : Velâzquez

tuellemcnt par le trésor royal à acquitter ces sortes de dépenses, on ne saurait cependant supposer que l’achèvement du tableau en ait devancé le paiement de plus de quelques semaines. Les Borrachos ont donc été vraisemblablement peints de 1628 à 1629, comme en témoigne, au besoin, le caractère d’une exécution où les habitudes attentives, appliquées, les méthodes serrées, quelques restes de réminiscences et de convention dans le parti du clair-obscur et, pour tout dire, certaines expressions physionomiques soulignées jusqu’à la dureté contrastent et se mélangent, à doses presque égales, avec des audaces et des souplesses de coloration singulièrement nouvelles et inattendues. Telle se présente bien, en effet, cette peinture saisissante, toute pleine de promesses, et qui cependant regarde encore en arrière ; c’est une étape entre deux manières, une œuvre intermédiaire mais puissante, au demeurant, où le maître résume inconsciemment sa filiation, son passé, accuse ses efforts, ses progrès, révèle nettement ce que se propose son génie et laisse bien vite deviner tout ce qu’il devra être.

Du tableau des Buveurs, on peut dire que l’art de Velâzquez y est déjà tout entier en germe.

Il ne serait possible de confondre pas plus ses méthodes que sa poétique avec celles d’aucun autre maître. Hardiment, il a commencé de bouleverser les traditions dont l’école a vécu jusqu’à lui : tout se transforme dans sa propre manière de concevoir, d’interpréter et de rendre. Il semble, en vérité, qu'il commence de découvrir toutes choses pour son propre compte, qu’il les voie et qu’il les peigne comme si personne ne les avait encore vues et peintes avant lui. Déjà, il vise un but audacieux, très voulu, bien défini et, à coup sûr, si nouveau dans l’art que tel il nous paraît encore aujourd’hui, même au milieu des recherches et des tentatives les plus osées de notre jeune école. Velâzquez veut exprimer la

sera gratifié, chaque année, comme les nains et les fous du roi, d’un vêtement valant quatre-vingt-dix ducats !

Tout ce curieux côté des rapports de Philippe IV avec son peintre, dont la vie, toute de désintéressement, devait se passer à servir le roi dans des emplois aussi fastidieux qu’assujettissants, car ils l’empêchent de peindre, et en tout cas très médiocrement lucratifs, a été excellemment mis en lumière par M. P. de Madrazo, dans son Catalogue du musée de Madrid, et dans une très intéressante notice, lue à l’Académie de San Fernando, le 20 novembre 1870.

La plupart des pièces de dépense et des ordres royaux que nous citons ont été publiés par M. Zarco de 1 Valle, dans ses Documentas incditos para la Historia de las Délias- Artes, in-8°, Madrid, 1870.

vie non plus figée et immobilisée, mais saisie dans l’action, dans l’instantanéité du geste, du mouvement et, pour ainsi dire, surprise sur le fait. Pour atteindre à cet idéal d’expression de la vie, sa formule est trouvée : il dessinera par la couleur et par la lumière. A ses yeux, la nature ne présente que des corps, des surfaces, que la lumière baigne, modèle et affecte diversement, en les enveloppant. La ligne est pour lui une pure abstraction, et il ne conçoit pas l’isolement des objets de leur milieu ambiant : à son sens, ils sont inséparables delà masse d’air où ils se meuvent et forment avec elle comme un tout. C’est donc uniquement à la couleur, scrupuleusement observée sous les accidents de la lumière et de l’ombre, qu’il demande d’exprimer les rapports perspectifs des objets entre eux, leurs relations d’éclairement, leurs reflets, le fuyant d’un contour, l’épaisseur d'un relief, le miroitement d’une surface : dès lors, la couleur cesse aussitôt d'être, dans sa technique, une chose arbitraire, une teinte quelconque, prise au hasard sur la palette, n’ayant d’autre objet que de plaire aux yeux. Tout autre est l’emploi qu’il lui assigne : elle a pour mission d’exprimer et de rendre non les choses telles qu’elles sont, mais telles qu’elles lui apparaissent réellement. Ce qu’il lui demande, ce n’est plus, comme dans ses premières œuvres, une simple et servile imitation de l'objet, mais bien une véritable traduction de l’impression objective que cet objet a laissée en lui, exprimée en une autre échelle de colorations calculées, transposées et comme rapportées au degré voulu pour que notre propre vision ait la parfaite illusion de l’objet représenté. Par là, il crée à la couleur un rôle absolument prédominant et nouveau, qui prend uniquement son origine et sa force dans la justesse de la sensation visuelle éprouvée par l’artiste. Notre jeune école impressionniste n’a pas eu d’autre point de départ et ne devrait pas invoquer d’autre principe.

Ni le sujet, ni l'arrangement du Baco ne sont de ceux qui nécessitent de longues écritures. En dépit des apparences mythologiques du titre que Velâzquez, ironiquement peut-être, lui avait choisi, la composition en est des plus réalistes, c’est-à-dire simple, vraie et copiée sur nature. Réunis dans lacampagne, à l’ombre d’une vigne grimpante, des buveurs émérites, que préside, trônant sur un tonneau, un effronté drôle, à peu près nu, jeune, beau et couronné de pampres comme Dionysos luimême, célèbrent une sorte de tournoi ou plutôt d’affiliation bachique. Le héros de la cérémonie, un goujat d’armée, quelque valenton , brave à

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trois poils, s’est dévotement prosterné à terre aux pieds du Bacchus grotesque et incline la tête pour se laisser coiffer de la guirlande de feuilles de vigne, attribut ou récompense de ses hautes capacités d’ivrognerie. Cette couronne, deux de ses compagnons l’ont déjà conquise : l’un, plus qu’à demi ivre, tout nu, et nonchalamment accoudé, une coupe pleine à la main, sert d’acolyte au président ; l’autre, accroupi dans l’ombre chaude de la treille, entoure amoureusement de ses bras une jarre aux flancs rebondis. Trois assistants, de mines patibulaires, dignes postulants aux dignités de l’ordre ou modestes coryphées, agenouillés en arrière du soldat couronné, tiennent ou plutôt brandissent, qui une vaste écuelle toute remplie de vin, qui un profond gobelet dont les rouges reflets empourprent sa main, qui une bota de cuir, gonflée, emmanchée d’un long biberon de corne ; tous trois s’apprêtent à boire, à officier , au signal donné ; un quatrième, d’humeur gouailleuse, s’appuie lourdement sur l’épaule d’un camarade dont le visage enluminé s’épanouit en un large éclat de rire. Enfin, derrière ce groupe, un nouvel arrivant, embossé dans sa cape, salue du sombrero la joyeuse assistance, et, courtoisement, la main tendue à une rasade, demande à prendre place à la fête.

Telle est la scène, véritable bacchanale de truands, à laquelle Velâzquez n’a pas craint de donner les proportions d’un sujet d’histoire en peignant ses figures presque grandes comme nature. Mais quels types de sacripants ! quel choix de têtes tannées, halées, ridées, aux expressions abruties, féroces ou équivoques ! et quelles superbes trognes fleuries et bourgeonnantes! C’est la fine fleur de la Tuna , cette amusante et crapuleuse bohème sévillane; sûrement, tous appartiennent à cette association de voleurs, de soldats déserteurs et de rufians qui se dénomme la Hampa , la même que Cervantès nous montre recevant les honnêtes leçons de son chef Monipodio dans Rinconete et Cortadillo, et dont il peuple, dans la Fregona , les pêcheries de thon de la plage de San Lucar : c’est le monde des picaros , des mendiants, des estropiés pour rire, des t rainets, des bravaches, des coupeurs de bourses, monde déguenillé, hasardeux et famélique, dont les exploits sont célébrés par la littérature pittoresque et picaresque de l’Espagne au xvne siècle.

Voilà d’où sont sortis les modèles que Velâzquez a mis dans ses Borraclios ; comme Cervantès, le peintre les a vus, observés, étudiés, sur nature, à Madrid, à Séville, et, de même encore que l’immortel auteur

de Don Quichotte , il a rencontré dans cette voie d’observation populaire une curieuse et originale source d’art. Ce tas de loques et de gueux l’a séduit : il l’a trouvé aussi intéressant qu’une marche de Silène ou un triomphe de Bacchus, et sa brosse ravie en a fait cette scène étrange, qui, pour le caractère, la véhémence, l’intensité et la crudité du rendu, n’a pas d’analogue dans la peinture.

En contraste avec ces figures brutales, aux tons bistrés, avec ces haillons fièrement drapés, aux nuances délavées et terreuses, Velâzquez s’est appliqué à modeler de son pinceau le plus moelleux, le plus savant, rien qu’à l’aide d’écarts de valeurs à peine perceptibles, le torse éclairé en pleine lumière du Baco et celui de l’acolyte, présenté par l’épaule, fuyant en un audacieux raccourci, que caresse et voile de demi-teintes transparentes l’ombre légère et tremblotante de la treille. L’art du peintre, dans ces deux morceaux de nu, est extrême : ces chairs, blondes et souples, produisent absolument l’illusion, la sensation même de la vie. L’effet de de ces clairs morceaux est même tel qu'il fait paraître dures et plus violentes toutes les parties environnantes.

Quant aux colorations, elles sont ce qu’elles devaient être en un pareil sujet, sobres et mâles. Le jaune de la casaque du soldat agenouillé, le rose et le blanc pur d’un bout de draperie jeté sur les genoux du Baco et l’éclat rayonnant des nus mettent seuls, au milieu des larges teintes neutres, rousses, brun rougeâtre, noires ou grises qui les enveloppent, des notes claires et résonnantes.

L’effet général, habilement ménagé, est surprenant; la partie gauche de la composition, frappée par la pleine lumière, est particulièrement saisissante, tant le relief, la matérialité des formes y acquièrent de vérité et de force. Seul, l’homme accroupi au premier plan, que l’ombre — à dessein obscurcie par l’artiste — modèle à contre-jour, fait tache dans le franc et beau parti de l’éclairement; on sent trop que cette silhouette d’un rouge assourdi n’est là que comme un repoussoir destiné à exalter, à faire éclater les blancheurs, les délicatesses de modelé des deux torses. Notez cela. C’est la dernière concession que fera Velâzquez aux artifices de pratique. Désormais il réalisera cette autre grande nouveauté dans l’école : la vérité, la sincérité poursuivies jusque dans l’expression de la lumière et du clair-obscur.