SANTE ET MORO LOMBARDO

ante est fils d’un Giulio Lombardo, frère sans doute de Pietro, qui fut architecte et sculpteur, mais dont l’œuvre reste aussi confondue dans celles de ses illustres parents. Il naît en 1504 et meurt en 1560; si on considère que Tullio est mort en 1 559 > a l° rs < I ue vivaient encore la plupart des Lombardi, on voit quelle confusion pouvait s’établir dans* l’esprit des contemporains et, à plus forte raison, à quelle confusion plus grande est exposée la postérité. Cependant, aujourd’hui qu’on n’écrit plus l’histoire de lart qu’avec des documents, on a mis un peu d’ordre dans toutes ces attributions; par exemple on a enlevé à ce Santé Lombardo le droit de réclamer comme sien le palais Vendramin qu’on a rendu à Pietro; ce n’est pas assez, on lui enlève aussi la Scuola di San Rocco, et elle eût été certainement son plus beau titre de gloire. C’est en 1517 qu’on pose la première pierre de la scuola, et Santé en 1517 n a que treize ans seulement; il a été prote de l’édifice, c’est-à-dire conducteur de 1 œuvre, 1 inspecteur chargé de la direction de la construction comme nous dirions aujourdhui, et cela à un âge où cette fonction ne semblait pouvoir lui être dévolue, car il n avait que vingt ans. Il succédait là à un homme de génie, Bartolommeo Buono, qui, paraît-il, avait pris sur lui d opérer quelques modifications sur le plan primitif. On a beaucoup raisonné sur ce sujet pour conclure que l’œuvre originale, le projet était de lui. On s’est dit que, si un directeur des travaux modifie le plan d’un édifice et que la postérité trouve un document qui prouve qu’il a pris cette liberté grande, c’est qu’évidemment il était de force à remanier un plan et à subir les conséquences auxquelles il s’exposait, qu’en un mot il pouvait avoir été et 1 architecte et le directeur des ! travaux; et on part de là pour conclure que Bartolommeo Buono doit avoir été l’auteur du projet, que les modifications qu’il y apportait dans le cours des travaux n’ont pas plu au chapitre, qu’on s’est séparé et qù’un étranger a été chargé d’exécuter la conception primitive. Il en résulte une confusion de noms et d’attributions, qui va se compliquer encore de la collaboration du Scarpagnino, qui succédera à son tour à Santé ; et, comme il est naturel de la part d’un homme aussi considérable, il laissera son empreinte sur l’œuvre et pourra réclamer comme siennes des parties tout entières et des façades complètes.

Si on s’égare à propos de la Scuola di San Rocco, on attribue avec certitude au Santé le palais Trevisani, à Santa Maria Formosa. Si ce palais a grande tournure, comme la plupart des palais de Venise jusqu’à la fin du dix-huitième siècle, en étudiant le détail on acquiert Incertitude que ce Lombardo était inférieur par le goût à tous ses émules; cependant on cite œuvre comme une des plus belles de Venise, et le Cicognara et Diedo l’ont fait graver dans les Fabrioche Vende. Le palais Gradenigo à San Samuele lui était aussi attribué mais on ne peu plus juger du mérite de l'œuvre, car elle a désormais disparu. Ce Santé que les chroniques et les écrivains italiens, Temanza et Selvatico, donnent comme un sculpteur, n a pas aiss ,

LA FAMILLE DES LOMBARDE

paraît-il, d’œuvre hors ligne dans ce genre ; car aucun d’eux ne lui attribue de statues qu’on puisse citer et qui pourraient donner une idée de sa valeur comme ouvrier.

L’autre Lombardo, Moro, est encore un cousin, et il est l’aîné de ceux-ci, fils d’un frère de leur père, qui s’appelait Martino, dont j’ai parlé plus haut, le plus beau génie de la famille comme architecte, l’admirable auteur de la Scuola di San Marco et de la façade de San Zaccaria. Dans cette dernière œuvre, Moro fut le collaborateur de son père, et le Sansovino lui attribue l’église de San Giovanni Crisostomo, qu’il aurait élevée en collaboration avec Sébastien de Lugano. Dans ce genre de collaboration, les architectes italiens avaient une façon de faire qui est commode pour la postérité, ils se partageaient l’œuvre après en avoir étudié le plan de commun accord ; de sorte qu’il ri’y a nulle indécision, on fait à coup sûr la part de chacun quand on a étudié les formules architecturales de l’école. Les chapelles latérales du transept et le campanile peuvent être revendiquées par le Moro.

Une autre œuvre beaucoup plus importante lui appartient aussi, c’est Saint-Michel de Murano, que quelques écrivains ont attribuée à Serlio. L’abbé Pietro Dona, supérieur des Camaldules, l’avait fait commencer en 1466; un autre Dona, son successeur, l’acheva en 1478. Saint-Michel de Murano et Saint-Jean-Chrysostome ont bien des points de contact comme disposition et ornementation, et, dans tout le détail des chapiteaux, des frises, des basreliefs, on sent lame des Lombards, leur goût charmant et leur ciseau léger.

On a refusé longtemps de donner cette dernière église à Moro Lombardo, parce que les chroniques du quinzième siècle l’attribuent à un artiste du nom de « Moretto Scalpellino )>, mais c’est une de ces appellations familières à la Renaissance, et il faut reconnaître Moro sous cette dénomination-là. Dans ces temps fortunés, le nom d’un artiste court de bouche en bouche, on l’aime, on se le montre au doigt, il est populaire : depuis le praticien qui travaille sous -ses ordres jusqu’aux sénateurs,.tous le désignent ainsi par son surnom, et c’est sous cette étiquette qu’il passe à la postérité.

Palais Corner Spinelli. — Attribué à Pietro Lombardo.

Fontaine en Stuc sculptée par Alessandro Vittoria, à la Villa Barbaro (autrefois Villa Manin), à Masère.

ALESSANDRO VITTORIA

L fut surnommé le Michel-Ange de Venise, et son nom y devint populaire comme celui du Sansovino son maître. Né à Trente du Concile en 1525, dès son jeune âge, il vint à Venise afin d : y étudier sous le célèbre Jacopo, et son école fut 1 atelier même du ' grand artiste. D’abord destiné à l’architecture, l’art qui les réunit tous, il se passionna bientôt pour la sculpture et s’y adonna spécialement. Cependant, comme on ne permettait point alors à un artiste de pratiquer un seul art, sans s’être rendu compte de son rapport nécessaire avec les autres, il acquit bientôt une certaine habileté dans la composition architecturale, et il a laissé des œuvres d’ensemble et des monuments tout entiers. Quoique ses études fussent surtout dirigées dans la voie classique et qu’il eût sous les yeux les exemples les plus austères et les plus graves, statues antiques, médailles, fragments de toute sorte rapportés de Grèce ou trouvés dans le sol de 1 Italie, tout ce qui était propre enfin à développer en lui le respect des règles qu’avaient posées les anciens et que ces grands cumuleurs de génie, le Léonard, Michel-Ange, Raphaël, Palladio, Bramante et le Sansovino, s’étaient appropriées en les renouvelant par leurs propres facultés, et en.ajoutant à ce fonds précieux de connaissances et d’inventions leurs

ALESSANDRO VITTORIA

Candélabre en Bronze à Sainte-Marie-Majeure.

propres inspirations, Alessandro Vittoria se révéla tout d’un coup comme un homme tourmenté, violent, excessif, insubordonné; maniéré dans la forme et touffu dans l’invention. Avec un génie réel, une abondance et une facilité sans rivales, il travestissait 1 antique et lui substituait une interprétation nouvelle de la nature. Il exécutait avec une incroyable rapidité, en un instant il couvrait le papier de compositions riches et variées pour donner vingt idées différentes et vingt différents modèles à qui lui en demandait un seul. Si un patricien lui commandait un monument, un tombeau, une inscription votive, une statue ou une cheminée, un plafond ou un buste d’apparat, la terre, fondant sous sa main, se pliait à tous ses caprices, et il ébauchait des esquisses fougueuses qui semblaient ne demander aucune peine à ce cerveau fécond et à cette main preste. Il ne méprisait ni la sage ordonnance des Lombardi et des Sammicheli, ni l’élégance et la fantaisie correcte et toujours noble du Sansovino, ni même la sobriété, le calme et la force du Palladio; mais il ne pouvait brider ni son imagination, ni l’habileté de sa main. Son maître Sansovino essaya de le ramener par ses conseils à des principes plus sages, mais cette nature indomptable devait s’imposer à ceux qui allaient le suivre plutôt que se plier aux préceptes de ses maîtres. En 154.7, il quitta Venise pour se fixer à Vicence, la ville du Palladio, si noble d’allure, si pleine de monuments et de palais, où un artiste comme lui devait être apprécié à toute sa valeur. Les stucs étaient alors très à la mode, tous les plafonds des palais étaient décorés de cette façon ; les maîtres qui l’avaient précédé étaient restés sobres dans ce genre de décoration; le Vittoria, en l’abordant, y apporta une fougue, une exubérance, une

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imagination telles, que dans la salle qu’il venait d’orner on ne voyait plus que son œuvre. Le peintre, le sculpteur, l’architecte étaient débordés, et l’harmonie, cette loi suprême de l’art, était violemment heurtée. C’est à Vicence qu’il connut Palladio, et, quoique celui-ci fût un homme sévère, qui faisait grand, mais qui ne sacrifiait jamais à la grâce, réprouvant tout écart d’imagination et se tenant dans les limites étroites prescrites par Vitruve, il fut cependant séduit par ce génie brillant, par cette nature généreuse et cette abondance, et il collabora très-souvent avec'lui : ce qui a fait dire parfois que le Palladio n’avait pas tout à fait le sentiment des rapports entre l’ornementation et le corps de 1 architecture.

On trouverait à Vicence nombre de travaux exécutés par Alessandro Vittoria, mais il n’était pas encore patron, et se mit sans doute au service de quelque artiste du temps qui avait l’entreprise générale de la décoration. Après avoir erré pendant quatre années dans les villes de terre ferme, mettant son talent au service des architectes qui les embellissaient, il eut la bonne fortune de voir l’Arétin se passionner pour son talent, et, en 1553, celui-ci lui ménagea une entrevue avec le Sansovino qui l’avait éloigné; il rentra en grâce et se fixa définitivement à Venise, où son maître lui donna de nombreux travaux dans les monuments qu’il exécutait alors. C’était l’époque de la reconstruction du plafond de la Libreria Vecchia; en 1545, le monument étant à peine fini, le plafond s’était écroule : la seigneurie, dans un cas pareil, n’hésitait pas, elle aimait à être servie avec conscience et, sans rechercher si c’était le manœuvre ou le constructeur qui avait commis la faute, elle avait un éditeur responsable, le Sansovino son architecte, déjà en pleine possession de sa renommée : elle le mit en prison, lui fit payer mille écus d’or, et ce ne fut qu’aux sollicitations ardentes du Titien et de l’Arétin, qui mirent en mouvement leurs puissants amis les membres du sénat et du collège, que le grand artiste dut, de sortir de prison d’abord, et de conserver eufin son emploi d’intendant général des bâtiments de la seigneurie.

Si on compare les stucs des plafonds de la Libreria Vecchia (aujourd’hui le Palais-Royal) à ceux qu’il a exécutés dans le palais ducal, dans le palais Albnzzi, dans les villas de terre ferme, on est frappé de voir combien le Vittoria est plus châtié, plus sage et plus dans 1 esprit de l’architecture : il reste à la place que lui assigne l’architecte, juste à son plan dans 1 harmonie générale, il complète l’effet attendu et ne le détruit pas par son exubérance. Faut-il conclure de là que l’autorité du Sansovino, qui avait été son maître, l’a maintenu par des ordres et des conseils dans la gamme harmonieuse qu’il avait notée, ou enfin (ce qui est plus que probable de la part d’un homme d’un talent aussi multiple, à la fois grand sculpteur et orand architecte) que le directeur des constructions de la République a dessiné lui-même sa composition et que le Vittoria n’a fait que l’exécuter? Ce sont des assertions difficiles a contrôler; mais ce qui est certain, c’est que, toutes les fois qu’il a collaboré avec le Palladio, le Vittoria s’est laissé aller à toute sa fougue, à sa véhémence, et, maintes fois, a compromis l’unité architecturale de l’œuvre. Nous avons dans le palais ducal un exemple étonnant qui vient à l'appui de ce que nous avançons, c’est le plafond de la salle des Quatre-Portes. Le Vittoria en fait un ensemble sculpté où se meuvent un monde de statues grandes comme nature qui viennent s’agencer dans des enroulements, autour des caissons, en cariatides en cartouches, en frises; se détachant en blanc sur un fond d'or et tenant une telle place dans

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cette salle que les peintures du Contarini, celles du Titien, de Carletto Caliari et de Vicentino cèdent la place au sculpteur qui devait évidemment occuper une situation plus modeste. Or, cette salle des Quatre-Portes, une des plus intéressantes du palais, est, à n’en pas douter, d’Andrea Palladio. Mais, malgré l’excès, le maniérisme et l’intempérance avec laquelle il use de son réel génie, il faut avouer que, prises indépendamment de l’œuvre de l’architecte (et même en dehors de sa propre composition, à lui, Alessandro Vittoria), toutes les figures humaines qui décorent ce plafond sont superbes de geste, d’une ligne fière et d’une science d’anatomie irréprochable.

C’est au même artiste qu’on doit les stucs des plafonds de la Scala d'Oro du palais ducal,

dont le nom vient des fonds d’or sur lesquels se détachent les figurines et les ornements du Vittoria. En haut de l’escalier des Géants, sur le mur même, en 1574, lors du voyage de Henri III à Venise, le sénat voulut consacrer le souvenir de cette royale visite par une inscription commémorative d’un caractère monumental; il chargea Alessandro Vittoria d’en sculpter le cadre. L’artiste a employé là, dans 1 ornementation, ce cartouche saillant qui est comme sa marque de fabrique ; on le retrouve dans toutes ses décorations et aussi dans le monument funèbre qu’il s’est élevé à lui-même à San Zaccaria ; mais les deux figures qui forment cariatides de chaque côté sont d’une tournure noble et fière et font penser à Jean Goujon.

On aurait à examiner le Vittoria sous quatre points de vue : celui du sculpteur de figures, celui de 1 architecte, celui du sculpteur d’ornements (stucchi) et celui du portraitiste, comme faiseur de bustes. Tout artiste qui prendrait la peine d écrire une étude spéciale sur un tel homme ferait une œuvre utile et digne de la plume la plus fière, car le Vittoria a tenu une place extraordinaire dans son époque à Venise. Il était devenu l’arbitre des arts, il restait seul de la grande époque, tous étaient morts de ces illustres dont les noms sont écrits sur toutes les pierres de Venise et sur les murs des palais : le Tintoret, le Titien, le Véronèse, le Sansovmo, le Palladio; la décadence allait venir, et, âgé de quatre-vingt-trois ans, représentant à lui seul l’art de la Renaissance dans la ville des doges, Alessandro jouissait d’un prestige énorme et d’une autorité sans seconde. Il a créé une école; il eût mieux valu, malgré son prodigieux talent, qu’il restât unique et ne fît point d’élèves : car ils ne prirent que ses défauts et exagérèrent sa manière. Soit officiellement (par des charges qu’il aurait remplies), soit par le propre poids de son autorité d’artiste, il était le grand juge, le dispensateur de la

La Scala d’Oro, su Palais Ducal, décorée des Sîucs d’Alessandro Vittoria.

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renommée, et aussi celui des bénéfices à retirer de la pratique de 1 art. C était, s il faut en croire les chroniqueurs, un homme très-orgueilleux, très-avide de louanges, et auquel il fallait parler sans cesse et de son talent et de sa réputation insignes. Il avait vécu dans une grande intimité avec le Véronèse et avec le Tintoret; ils se refroidirent plus tard, parce que ces deux grands noms lui portaient ombrage. Les jeunes, ceux qui occupaient une place moins élevée ou qui ambitionnaient les grands travaux, ne reculaient pas devant le rôle de thuriféraire, et on le voyait se promener dans Venise, accompagné des peintres et des sculpteurs de son temps qu’il protégeait et qu’il désignait à la seigneurie comme capables de s acquitter de la tâche d’orner les monuments publics. Le Contarini lui dut toute sa fortune; Palma le jeune, grâce à lui, obtint d’importantes commandes, et Pietro Malombra l’accusa d avoir, par un mot reçu dans tout Venise comme un oracle, ruiné tout son avenir. Il faut lire les écrivains contemporains et les chroniques vénitiennes, pour se rendre compte de la position que de tels artistes occupaient au seizième siècle. Un peu plus tard, en Allemagne, dans les Flandres, en Espagne, en France même, on allait confier de hautes missions à des peintres, à des sculpteurs, faire de Rubens un plénipotentiaire, de Vélasquez une sorte de ministre des beaux-arts et un Aposentador : mais de 15 e0 à 1600 les grands artistes correspondent directement avec les princes qui les recherchent et qui les aiment, non pas par raison d’Etat, mais par entraînement personnel et par amour de l’art.

En embrassant l’œuvre de Vittoria dans tout son ensemble, il faut reconnaître que c’était avant tout un décorateur de génie ; personne mieux que lui n’a su trouver une silhouette et, en quelques vigoureux coups d’ébauchoir, mettre sur ses pieds une statue faite pour être vue à une hauteur énorme : plus de détail aurait tué l'effet, moins de mouvement l’aurait absolument neutralisé. Il a un coup d’œil tout à fait génial pour savoir quelle partie il doit sacrifier dans une figure, quelle autre il doit exagérer pour que l’œil soit satisfait. Les exemples les plus concluants sont la Justice et Venise, qui se dressent comme les symboles de la République sur la pointe extrême du couronnement des deux grandes fenetres des façades du palais ducal, l'une sur la Riva, l’autre sur la Piazzetta. L’incendie de 1557 avait détruit cette partie du monument; le Vittoria fit surgir ces deux figures de marbre, qui se découpent blanches et radieuses sur le ciel vaporeux qui inspira le Véronèse, nobles allégories dignes toutes deux de la grandeur de l’idée qu’elles représentent et de la majesté de la République de Saint-Marc.

Dans les stucs, l’artiste est inimitable lorsqu’on lui donne sa place et lui mesure le relie ;

Alessandro Vittoria, d’après le buste de son tombeau dans l’église San Zaccaria.

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mais, si on le laisse aller, il arrive au désordre et déploie un tel mouvement que l’œuvre crie, malgré l’admirable talent qu’il déploie dans chacune de ses parties. Nous avons fait une longue étude sur la villa de terme ferme de la famille Barbaro, que le Palladio construisit à Masère, près d’Asolo, pour l’ambassadeur de Constantinople Marc-Antoine et pour son frère Daniel, le patriarche d’Aquilée. Toutes les salles en sont admirablement peintes à fresques et les compositions s’encadrent dans des stucs du Vittoria. Là, le génie du Véronèse et son autorité lui ont commandé la réserve, il est sobre, il est digne, et toujours à sa place dans le rang; les trois grands collaborateurs, le Palladio, le Véronèse et Alessandro, concourent à un but, l’harmonie, et tous l’atteignent. Mais, à deux pas de là, dans le jardin, soutenant un terre-plein auquel on arrive par des pentes douces de chaque côté, l’ambassadeur ou l’architecte a demandé au Vittoria une grotte, une fantaisie avec des sculptures, suivant le goût de l’époque, et le Vittoria, dégagé de l’étreinte du Palladio, ayant toute liberté d’agir, entasse les statues sur les cariatides, les pots à feu, les cartouches, les génies, les amours, les guirlandes de fruits et de fleurs, les consoles et les mascarons, et fait un « grotto » tel que l’aurait conçu Nicolo delf Abbate (voir page 123).

Quand il a fait de l’architecture, un monument tout entier ou une chapelle dont on lui abandonnait la direction dans quelque grande église, il n’avait pas le goût élevé dans le détail et se laissait aller à employer des formes désordonnées qui nuisaient singulièrement à la noblesse du parti pris. A San Giovanni e Paolo, il fut chargé de la chapelle du Rosaire, élevée par la confrérie de ce nom à la suite et en souvenir de la bataille de Lépante. Il eut là pour collaborateur Girolamo Campagna qui sculpta quelques-unes des statues des niches, les autres sont d’Alessandro. L ’Ateneo. Veneto de San Fantino, autrefois Scuola di San Girolamo, est tout entier son œuvre et pour l’architecture et pour la sculpture, et le goût de la façade n’est pas digne de son nom; mais, comme il l’a ornée d’un admirable bas-relief, représentant le Christ en croix et la Vierge des douleurs, on pardonne à l’architecte en considération du sculpteur. Le monastère du Saint-Sépulcre, sur la rive des Esclavons, et le palais Balbi sont aussi de son invention; le premier n’est plus qu’une ruine, le second a été construit de 1583 à 1590; quelques écrivains se refusent à croire que ce palais soit de lui, et ajoutent que, si la tradition dit vrai, c’est la moins bonne de ses œuvres architecturales. On aurait pu s’imaginer que les intérieurs contenaient quelques-uns de ces beaux plafonds dont .1 a s. souvent enrichi les intérieurs; mais nous avons visité souvent le palais, qui appartient aujourdhui à M. Gugenheim, et rien n’y rappelle le nom du grand sculpteur.

Je viens de citer ses principales œuvres comme architecte; en dehors de celles-ci, on lui doit nombre de chapelles, celles de San Giuliano et celle de San Salvatore; dans toutes le scu Ipteur est supérieur à 1 architecte, qui ne mérite vraiment pas une place à cette époque si fertile en praticiens d’un talent supérieur. Mais c’est dans la figure que le Vittoria prend sa revanche, et elle est éclatante; il est sans contredit le premier homme de son temps, malgré ous s es défauts. La première moitié du seizième siècle compte des grands maîtres, mais la 1 ion u ansovmo va s affaiblissant, et, à la fin du seizième siècle, Alessandro reste sans rival à Venise, et ceux qui y brillent dans leur art sont ses élèves

H ne faut pas avoir la prétention de dresser un catalogue des figures détachées sculptées

ALESSANDRO VITTORIA

par le Vittoria; elles sont extrêmement nombreuses, elles ont été dispersées et ce n’est pas seulement à Venise qu’il faudrait les rechercher. On lui doit d’abord les deux grandes cariatides qu’on coudoie chaque jour en allant in Piazza, lorsqu’on passe devant la porte de la Libreria Vecchia, sous le portique de la Piazzetta. Ce n’était peut-être pas la place de ces colossales statues; l’art du Vittoria demande un recul indispensable, et là, moins que partout ailleurs, on peut juger de l’effet. L’œuvre est belle cependant, et comme science de l’anatomie on ne va pas plus loin, mais il est évident que ce n’était pas le lieu; on ne doit pas coudoyer ces géants, il faut qu’ils dominent la foule et qu’on les puisse juger dans leur ensemble.

La statue qui est probablement la plus célèbre de tout son œuvre est celle que nous

reproduisons ici, le saint Gédei Frari. On dit que la tête requatre-vingt-dix ans. La tradid’ailleurs c’est dans l’esprit de le souvenir des contemporains leurs traits. Dans une autre circristie de Saint-Marc, le Sanbronze qui est un pur chefvoulu laisser à la postérité la artistes de son temps, et le Tisentant les saints évangélistes, le saint Gérôme, après le sennomie, c’est le travail extraordiles muscles de ce corps de vieilpieds, en font un véritable chefencore mouvementée comme toria, et la ligne générale n’exdans la composition. Le marbre « Opus Alessandri Vittoria, »

sur l’autel consacré au saint dans Si, comme critique, j’avais à

Le Saint Gérôme d’Alessandro Vittoria.

Autel saint Gérôme aux Frari.

rame de Santa Maria Gloriosa présente le Titien à l’âge de tion pourrait avoir raison, et ces maîtres de consacrer ainsi en reproduisant mutuellement constance, à la porte de la sasovino, dans un panneau de d’œuvre (voir page 102), a plupart des portraits des grands tien et l’Arétin y figurent, repré- Ce qu’on admire surtout dans timent exprimé dans la physionaire qui montre l’anatomie et lard ; les bras, les mains et les d’œuvre. La statue est pourtant les œuvres décoratives du Vitclut pas un peu de maniérisme est fièrement signé sur la base :

et il occupe la place principale le panthéon de Venise, faire un choix dans l’œuvre,

après le saint Gérôme, j’accorderais le prix aux petites cariatides qui forment le monument funéraire que l’artiste s’est élevé à lui-même à San Zaccaria dans 1 admirable église des Lombardi. Quoiqu’il ne soit mort qu’en 1608, Alessandro, dès 1595, avait commencé son monument; il est plus que simple, et se compose d’un cadre appliqué au mur, supporté par des cariatides représentant l’Architecture et la Sculpture, et couronné par une corniche à volutes . au milieu se dresse le buste de l’artiste, sculpté aussi par lui-même; on lit au-dessous pour toute inscription : « ALEXANDER VICTORIA. Vivens vivos e marmore duxit vultus. » Vivant il a tiré du marbre des êtres vivants. Les deux petites figures allégoriques qui sup portent la corniche sont d’une grâce achevée; elles rappellent avec beaucoup plus d élégance et de noblesse les deux figures du même genre qui entourent, au haut de 1 escalier des Géants, l’inscription commémorative de la visite de Henri III à Venise, mais ces deux

ALESSANDRO VITTORIA

cariatides, malgré leur sveltesse et leur charmante tournure, sont un peu gAtées par le ZL

tumultueux qui a dicté les enroulements qui les complètent. P S ou

A Saint-Georges-Majeur et à Saint-François-de h v;™» , . .

statue^ Hii maîtrA j Ç e la- Vigne, on admire aussi nombre de

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nartie H’nn pnc^i-nKl i • saints placés dans des niches et qui font