A. LÉOPARDI

(Monument de 1

tombeau du doge .vendramin

l'Église Saint-Jean et Saint-Paul à Venise.)

ld)

ALESSANDRO LEOPARDI

figure humaine, et qui joint encore à cela les connaissances pratiques indispensables à celui qui veut couler en bronze les monuments les plus importants et les plus colossaux dans leur genre, et s’intituler, comme plus tard les Alberghetti : (( Fondeur de la République. )>

Ce travail habituel de la fusion’, qui exige une collaboration pour ainsi dire musculaire, une dépense de force matérielle considérable, une fatigue et une tension terrible dont nous pouvons juger par les pages vivantes et colorées des mémoires de Benvenuto Cellini, et par ces divines lëttres où le grand Michel-Ange raconte les déceptions qu’il a éprouvées dans la fonte de ses chefs-d’œuvre, devrait à la longue faire contracter à la main délicate qui trace de charmants contours ce calus que la main du rude ouvrier contracte au labeur quotidien. Il n’en est rien cependant, car le Leopardi reste aussi élégant, aussi pur, aussi châtié que le plus illustre des Lombardi. Je voudrais qu’un chercheur qui serait à la fois un habile archiviste, un écrivain preste et un amoureux des choses de l’art, nous fît pénétrer, à l’aide des documents, dans la vie de ces grands artistes du quinzième et du seizième siècle. Vasari est une admirable source, mais ce n’est pas encore assez pour nos désirs; nous ne voyons pas encore bien, nous ne sentons ni ne comprenons assez ces existences. Que vient faire ici le fondeur quand cet Alessandro Leopardi est le charmant inventeur des Bases de Bronze qui portent les étendards de la République? Le souci sérieux des affaires matérielles, le maniement de l’argent, l’administration en un mot, occupaient donc encore ces vastes esprits, alors que l’invention et l’exécution d’œuvres incomparables, dont la vue seule nous inspire le respect et une sorte de terreur admirative, devraient déjà les avoir épuisés? Ils étaient donc à la fois les créateurs de la forme, les exécutants et les praticiens, et surtout (ce qui nous semble si incompatible), les entrepreneurs responsables auprès de la République? Quel labeur! et comment les forces humaines pouvaient-elles y suffire? Quand le cerveau, quand l’imagination avaient inventé, il fallait donc encore que la main fonctionnât sans relâche, que de plus, l’artiste, tenant et sa caisse et son livre, fît la paye de ses praticiens et qu’il comparût devant le provéditeur ou délégué du Sénat à la surveillance du monument?

Il faut renoncer à avoir des détails précis sur l’existence du Leopardi ; il a eu aussi son historien, Temanza, qui est plus que sobre à son sujet; c’est dans ses œuvres qu’il faut, le chercher. Les plus considérables sont le piédestal du Coleoni, exécuté par lui en 1495, et la fusion du cheval de cette statue ; les trois pilli de bronze ou bases des mâts (voir page 99) des étendards de la République sur la place Saint-Marc, et trois piédestaux qui, dit-on, étaient destinés à supporter les urnes des votes du Grand Conseil. Il a collaboré activement aux statues de bronze de la chapelle délia Scarpa à Saint-Marc, et entrepris la sculpture de la Scuola de la Misericordia; mais son œuvre maîtresse, celle qui le montre dans son jour le plus éclatant, c’est le Tombeau du Doge Vendramin à San Giovanni e Paolo. On devrait encore porter à son compte les nombreux canons qu’il a fondus pour la République et qu il éudiait avec autant de soin que les mâts de la place ; mais aucun de ces ouvrages, qui seraient si précieux, n’est parvenu jusqu’à nous. C’est peu que ce catalogue si on considère la place que le Leopardi tient dans les arts à Venise ; mais c’est que la qualité de 1 œuvre est tout à fait exquise, et que, même en face des Lombards, Alessandro dal Cavallo, dans 1 invention et le goût, reste tout à fait unique.

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La statue du Coleoni a sa légende qui vaut la peine qu’on la rapporte. Le condottiere luimême est un type illustre; Spino lui a consacré un volume tout entier, orné d’un magnifique portrait devenu fort rare et qu’on peut comparer avec la statue elle-même. Bartolomeo Coleoni ou Colleoni, né à Bergame en 1400, était entré au service de la République au moment où le Carmagnola, chef des forces vénitiennes, combattait contre le fameux Piccinmo autour de Padoue. Passant tour à tour du service du Sénat à celui du duc de Milan, il

abandonna ce dernier en 1448 pour soutenir encore la République, et on le vit dépenser autant d’énergie et d’habileté contre son allié et son patron de la veille qu’il en avait dépensé à son service. En 1454, dans la force de 1 âge et plein de prestige à cause de sa valeur personnelle, de ses succès, et de la haute autorité et de l’ascendant qu’il exerçait sur tous; il fit un traité définitif et à vie avec la République et reçut le titre de chef suprême des troupes de terre ferme. Il s’occupa alors d’établir une discipline inflexible, organisa habilement les régiments, introduisit l’usage de 1 artillerie de campagne et rendit les plus grands services à l’État. Quand on a lu les mémoires du temps, et quand on sait les conditions de la guerre au quinzième siècle, on conçoit que le Coleoni,

parvenu à 1 âge de soixante-dix ans et BARTOLOMEO COLEONI , a ^

retiré dans son château-fort de Mal-

Chef suprême des Forces de Terre Ferme de la sérénissime Répu blique (I 400 - I4 88) . D’après le frontispice de l’ouvrage : Histori délia Vita e fatti delV Excellentissimo Capitano di Guerra Baria lomeo Coghone. Scritta per Messer Pietro Spino. MDLXIX. Venetû Gracioso Percaccino ; communiqué par M. Stéfani de Venise.

P a S a > y menât l’existence fastueuse d’un prince, rehaussée encore par son prestige militaire. Il était loin d etre modeste, je lai déjà dit, et ce fut heu-

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comme tous les hommes doués d’un certain ’

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toute 1 Italie, le Sénat le chargea d’accomplir le vœu du condottiere Le Verrocchio se rendit à Venise et il

scinder la commande, donner l’exécution de h £ HrT ™ 1 ’° rSqU ’ 11 aPPnt qu ’ 0n allait

execution de la figure à Vellano de Padoue, et lui laisser la

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seule exécution du cheval. Outré de ce procédé, le sculpteur, dit-on, brisa le modèle et s’en retourna à Florence où un envoyé secret du Sénat vint bientôt le retrouver, le menaçant de sa vengeance s’il ne se mettait point à la discrétion de la seigneurie. Le Verrocchio revint, reprit son oeuvre et mit sur pied le corps du cheval; mais, au moment où il allait en entreprendre la fonte, il mourut subitement. On a plusieurs versions, celle de Temanza, et celle de Selvatico, qui, plus récente, et lui ayant été inspirée évidemment par les documents découverts par les fouilleurs d’archives, semble plus conforme à la vérité. On voulait jusqu’ici que le grand artiste fût mort de chagrin à la suite de son ressentiment à peine calmé et augmenté par la non-réussite de la fonte; mais on a trouvé le testament du Verrocchio et une lettre datée de 1488; adressée au Sénat, dans laquelle il supplie la seigneurie de laisser finir le cheval par Lorenzo di Credi, le peintre florentin. Ce vœu ne fut pas accompli, Leopardi fut appelé ; il mit la dernière main au modèle et le coula en bronze. Le cheval est florentin, c’est plus qu’évident; les chanfreins et la sous-ventrière, délicatement ornés de nielles exquises, sont d’Alessandro; l’élégant piédestal de la statue équestre est aussi de lui, et sur la cinghta, autour du ventre du cheval, l’artiste a inscrit son nom : Alexander Leopardus V. F.

Ce sont ces deux lettres qui ont donné lieu à la controverse ; signifient-elles Vendus fecit ou Vendus fudit? et le Leopardi réclame-t-il auprès de la postérité la gloire du fondeur ou celle de l’inventeur? Quelques écrivains ont voulu lui faire un crime de cette audace et se sont demandé pourquoi le nom du Verrocchio n'était pas joint à celui du fondeur; mais il faut s’en rapporter au temps. Qu’on lise la belle inscription à l’intérieur des vasques de bronze du palais ducal : on sait qu’elles sont dues à deux fondeurs de la République, 1 Alberghetti et Nicolo Conti, et ces fondeurs étaient en même temps les inventeurs, les sculpteurs de l’œuvre (voir pages 100 et 101). Mais ce n’est pas la seule question qui se pose, une autre plus grave surgit : si le Verrocchio est mort après avoir fait seulement le cheval, et si le Sénat avait décidé de confier la figure du Coleoni à Vélano de Padoue ( qui 11e la fit point, dit-on), de qui est donc la statue, œuvre hors ligne et qui peut assurer une grande

gloire artistique à celui qui l’aurait dû signer?

Personne n’a répondu à cette question, personne même ne l’a posée d’une façon catégorique. Les écrivains distingués qui ont traité le sujet semblent avoir reculé devant cette, enquête à ouvrir, et, tant qu’on ne trouvera pas dans les archives quelque reçu formellement libellé il faudra s’en tenir à des suppositions fondées sur le style et la manière du sculpteur. Si j’avais une opinion à exprimer, je dirais que la statue est du Verrocchio, qu’un aussi grand artiste chargé d’élever un tel monument ne le conçoit pas par morceaux, que l’harmonie est la loi suprême de l’art, et qu’Andrea n’a pas pu exécuter, grandeur naturelle, le cheval du Coleoni, sans avoir au moins conçu la maquette en cire de la statue à une éche le déjà grande et suffisante sans doute pour que des artistes de la valeur de Leopardi et Velano et autres anonymes du temps, l’aient pu facilement réaliser. Quand on appelle Leopardi «sandro dal Cavallo, c’est qu’on ne lui prête que la fonte du cheval, et la question reste entière et devra tenter un de ces écrivains studieux qui fouillent les archives de emse.

J’ai dit tout à l’heure qu'on ne savait rien de la vie du Leopardi ; ayons le courage de d.re qu’on en sait trop, hélas ! car un artiste aussi exquis fut un fort malhonnête homme, et c est

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ce qui a pu donner créance à la malveillante assertion de ceux qui l’ont accusé d’avoir accaparé la gloire du Verrocchio en signant sur le cheval : Leopardus V. F. Je me sens au cœur une telle tendresse pour Venise et pour l’art de Venise que je voudrais déchirer le décret de la Seigneurie signé (( 9 août 1487 )), par lequel Leopardi est banni du territoire de Venise comme faussaire; il avait altéré un acte, dans le but de spolier Marino Bernardo, entrepreneur de transport maritime entre Venise et 1 Istrie ; et le Cicogna', dans ses Inscriptions vénitiennes , a donné le contre-décret qui rappelle l’artiste afin qu’il puisse « fornir el cavallo )).

Temanza, auquel il faut toujours recourir lorsqu’on veut parler des Lombardi et de Leopardi, a dit quaprès 1 5 1 5 on n entend plus parler d’Alessandro dal Cavallo; depuis on a retrouvé des documents cités par Cicogna et par le docte et aimable marquis Pietro Selvatico (que nous remercions ici de nous avoir guidé dans les recherches nécessaires pour écrire certaines parties de notre ouvrage): en 1521, Alessandro travaille à la Zecca; en 1541, Pier Contarini, dans un livre imprimé la même année, dit que le grand artiste vit encore.

Comme fondeur, Leopardo a travaillé à la chapelle de Zeno, admirable monument des Lombardi, depuis trop longtemps caché au regard des admirateurs de leur œuvre, et c’est à son école que se sont formés les Alberghetti, Zuane delle Campane et le fameux Vittore Camello, qui, lun des premiers, eut 1 art de contrefaire si bien les médailles antiques que ses œuvres, prises pour originales, figurent dans nombre de collections. On lui doit beaucoup de médailles remarquables et de coins du plus haut mérite; il était aussi sculpteur et a fourni quelques statues aux Frari. Après lui viennent Jean Boldu, Giovanni Maria Fosca, Domenico, Camillo Alberti ; et après cette prestigieuse époque de la première moitié du seizième siècle et le seizième siècle lui-même, l’art du fondeur est encore en honneur, et jusque dans les marteaux de porte des palais de Venise et dans les bronzes qui les ornent, on retrouve, sinon le goût pur de 1 époque fortunée, au moins une préoccupation de la forme et de l’idée qui recommandent ces objets usuels à l’attention des amateurs. Avec le beau marteau de porte du palais du doge da Ponte, dû au Sansovino, nous avons voulu reproduire quelques-uns de ceux qui ornent quelques-uns des palais de Venise, et nous les avons extraits d’un petit manuscrit curieux du dernier siècle, intitulé : Battori, Batticoli , Battioli, que nous avons du a 1 inépuisable obligeance du savant directeur du musée Correr, le C r Nicolo Barozzi.

Vasque en Bronze par l’Alberghetti, dans la Cour du Palais ducal.

TIZIANO VECELLIO dit le TITIEN (i 477' 1 b 7^>)

(G r»vd au burin par Augusrin Carrache. - CoHecUon de M. Ambroise Firmin-Dido,)

La Mère des Amours — Fresque peinte par Paul Véronèse à la villa Barbaro, a Masere.

LA PEINTURE

LES ORIGINES DE L’ÉCOLE VÉNITIENNE — SES GRANDES PERSONNALITÉS LES ARTISTES DE DÉCADENCE

L’école vénitienne tient une large place dans l’histoire de l’art; depuis les Vivarini jusqu’à Guardi et Tiepolo, ses peintres ont un accent particulier, une disposition géniale, un goût de terroir qui les révèle et qui sert à les reconnaître et à les classer dans une même famille : ce ne sont ni des penseurs profonds, ni des esprits pondérés, ni des ascètes transfigurés par la foi ; mais de libres esprits qui conçoivent sans effort et qui exécutent sans fatigue, des cerveaux presque inconscients qui produisent comme la plante donne sa fleur, comme la fleur donne son fruit, sans qu’on puisse tirer de leurs œuvres des déductions philosophiques, bâtir après coup des systèmes d’esthétique, et prêter à leur imagination féconde et originale des arrière-pensées profondes et des intentions compliquées. Dès que l’école se dégage des influences inévitables de la Grèce et de Florence pour produire ses grands artistes véritablement nationaux et directement inspirés par le ciel de emse,

La Maîtresse du Titien (au Louvre). )

LA PEINTURE

elle se distingue par son indépendance, sa libre allure, son mépris des règles regardées jusquelà comme des lois inéluctables. En passant par ces cerveaux vénitiens, les idées courantes, les symboles, la mythologie, la légende, la tradition, l’histoire, le bagage de l’antiquité, l’expression acceptée et la traduction reconnue se transfigurent. A l’aurore même de l’art moderne, ces artistes dégagent la représentation de la figure humaine de la haute expression conventionnelle qu’elle a revêtue jusque-là; ils affirment la vie, le relief; ils trouvent une gamme de couleurs nouvelles ; ils enveloppent leurs créations dans une atmosphère chaude, dans une lumière ambrée; ils les font se détacher sur des paysages réels et pour ainsi dire passionnés; et ils créent un monde extérieur qui n’est pas sans idéal, quoiqu’on en retrouve tous les éléments dans le territoire de terre ferme et dans les îles de la lagune.

Les Vénitiens sont certainement les premiers décorateurs du monde; il faut avouer qu’ils parlent aux yeux beaucoup plus qu’à l’esprit, ils ne vont que rarement au-delà de la surface et de l’épiderme, ils charment la vue plus'qu’ils ne touchent le cœur : jamais en face de leurs œuvres chaudes, colorées, brillantes et sensuelles, on ne se sentira écrasé parle poids des pensées ou la conception profonde, comme au Vatican ou à la Farnésine; la main est plus habile que le cerveau n’est profond; elle court sur la toile, elle sème des fleurs, elle juxtapose des tons qui sont faits pour ravir les yeux, elle balance des lignes heureuses, elle noie les contours dans 1 éther, elle rivalise avec le ciel transparent de Venise, elle peuple les palais d allégories brillantes. A son apogée, ses artistes sont des païens qui entendent l’antiquité à leur manière, secouent le joug des peintres ascétiques et de ces doux génies florentins qui peignent les sujets religieux en aspirant au ciel, en demandant à leur cœur plein de foi leurs plus touchantes aspirations. A leur décadence, encore pleins de sève, toujours abondants, toujours piquants, spirituels, féconds et sans préjugés, ils trouvent des tableaux partout autour deux, et, même lorsqu ils ne font que copier la nature, ils lui donnent une expression personnelle, pimpante et vive. Quand ils deviennent maniérés et précieux, c’est à leur façon, d une manière originale, toute vénitienne encore, et qui n’est pas sans quelque grandeur.

Les premiers peintres qui s exercent à Venise sont les mosaïstes grecs appelés pour orner la basilique de Saint-Marc au onzième siècle. Ils dessinent leurs cartons aux formes archaïques ; les ouvriers de leur nation et ceux qu’on formera bientôt à Murano les traduiront en brillants émaux qui triompheront de l’action des siècles et nous arrêtent encore par le caractère indéniable de leur origine. Dès 1200, un Grec, Téofano, ouvre à côté des mosaïstes une école de sculpture et fait un élève qui devient plus célèbre que lui, Gelasio Ferrarese. Au treizième siècle, on cite (1262) une œuvre curieuse qu’on conservait à Murano, un cercueil en bois, contenant le corps de la bienheureuse Julienne dans l’église de San Biagio à la Giudecca, cercueil peint par Martinello de Bassano. Après lui d’autres peintres, Stefano Pievano (1281), Thomas de Modène, Alberegno et Esegrenio, substituent à la décoration de la mosaïque des peintures murales exécutées à la fresque et à la détrempe ; enfin le Giotto (1306) dégage la forme humaine de ce caractère d’immobilité qu’elle revêt jusque-là, et son influence se fait sentir jusqu’à Padoue : c’est de là que partira le mouvement qui va vivifier l’école. Nicolas Semitecolo (1351), Lorenzo Veneziano (1371) et Nicolas de Pietro (1371) le suivent, et on peut voir leurs premières œuvres dans ces salles des primitifs à l’Académie de Venise, où on

LA PEINTURE

suit avec tant d’intérêt le développement de l’art national. Il faut retenir les noms d’Altichieri, de Jacques de Vérone ( 1 397 ) ? de Giovanni Miretto, qui a exécuté les fresques de

la salle d’audience du palais de justice de Padoue. L’aurore - de l’école véritablement nationale va poindre avec les Muranais, car c’est à Murano encore plus qu’à Venise même que ce mouvement se développera ; les artistes établis dans cette île sont attentifs à ce qui se

Quirico, dans les du quinzième sièet enfin Andrea les Vivarini que tiens qui sui queront pour pour leurs maîdit Alemannus Vivarini (1445) sont si nombreuet dans les églises meux parmi ces se préoccupent VanEyck, reçoi- • les peintres allepent autour d’Aldis que déjà le Mantegna leur qui s’inspire de la Squarcione avait lie et la Grèce, tues, les bas-regravées, les ruidu temps de Péune formule, nouque, où la figure bine avec des forrales qui font resvres aux bas-re¬

fait autour d’eux; premières années cle, Bernardino vont engendrer tous les Vénivront revendileurs aïeux et très. Johannes (1440) et Antonio dont les œuvres ses à l’Académie sont les plus faprécurseurs ; ils des tentatives de vent chez eux mands etsegroubert Dürer, tan- Squarcione et révèlent un art noble antiquité, visité toute l’Itadessinant les staliefs, les pierres nés et les vestiges riclès; il trouve velle pour l’épohumaine se commes architectusembler ses œuliefs polychro -

Préoccupé de donner la vie à ses figures une école où viennent se grouper tous ceux tegna, plus maître, plus savant et plus inspiré la perspective, son goût pour le savant

Judith, par Andrea Mantegna.

Fac-similé de la gravure du Vénitien Girolamo Mocetto.

mes de la Grèce, il a rapporté des moulages antiques et ouvre que passionne cet art nouveau que le Manpoussera à sa perfection par son intuition de , . arrangement des draperies et sa science profonde de

1 anatomie qui lui permet les audacieux raccourcis qui caractérisent sa manière.

Antoine de Messine, au dire de la tradition, a ravi à Van Eyck le secret de son procédé