La première représentation eut lieu le 13 juin

leniiité. C'est mademoiselle Marie Sax, dans tout l'éclat de sa jeunesse et de son beau talent, qui succédait alors à la Cruvelli, qu'elle n'était pas sans rappeler par certains côtés, tandis que Villaret, presque à ses débuts, prenait la place de Gueymard. Le compositeur, en ce moment à Paris, avait donné ses soins à cette nouvelle reprise ; il avait même écrit pour Villaret une romance que celui-ci disait d'une -façon charmante, et qui remplaçait l'air que chantait à l'origine le ténor au commencement du quatrième acte. Rien n'y fit, et les Vêpres Siciliennes ne purent retrouver leur vogue des premiers jours. Bientôt elles disparurent définitivement, après avoir fourni, dans l'espace de huit années, une série totale de soixante-deux représentations *.

1 . Les Italiens présents à Paris n'avaient pas été sans exercer quelque influence sur cette vogue un peu trompeuse des premiers jours. A cette époque, où leur patrie était encore morcelée au point de vue politique, tous les enfants de cet admirable pays suivaient avec un intérêt anxieux les travaux de leurs compatriotes à Tétranger* Rendant compte de la représentation des Vêpres siciliennes, voici ce qu'écrivait Scudo, Italien luimême : — « Une grande curiosité s'attachait à l'apparition de cet ouvrage, qui pouvait être le signal d'une nouvelle transformation de la musique dramatique; aussi la salle de l'Opéra présentait-elle, ce jour-là, un spectacle curieux : les partisans du compositeur italien s'y étaient donné rendez-vous en masse, et

SA VIE ET SES OEUVRES d83

Cependant, peu de temps après leur première apparition à l'Opéra, les Vêpres siciliennesy comme on pouvait s'y attendre, franchirent les Alpes et se montrèrent en Italie. Mais, comme la censure (avec laquelle Verdi fit toujours mauvais ménage), comme la censure était singulièrement ombrageuse, qu'elle s'exerçât à Venise ou à Milan, à Naples ou à Florence, elle ne voulut pas entendre parler du sujet non plus que du titre des Vêpres si-

ce n'est point une exagération de dire que presque tous les dilettanti aisés de Milan, de Turin et d'autres villes de la Lombardie assistaient à cette solennité, qui avait pour eux l'importance d'un événement politique. En effet, les questions d'art ne sont pas pour les Italiens d'aujourd'hui de simples problèmes de goût qui se posent et se débattent dans les régions sereines de l'esprit; les passions et les intérêls actuels de la vie s'y trouvent engagés, et, dans le succès d'une virtuose, d'un artiste ou d'un ouvrage de n'importe quelle nature, les Italiens voient un succès de nationalité, un titre de plus à Festime de l'Europe civilisée. . . C'est l'honneur étemel de l'Italie qu'après deux civilisations aussi différentes que celles de la Rome d'Auguste et de Léon X, elle ait pu survivre à l'oppression qui s'est appesantie sur elle depuis le milieu du xvi* siècle. C'est par les arts, les lettres et les sciences que ce beau pays a toujours protesté contre les misérables gouvernements qui se sont efforcés d'ètouffer en lui toute vie morale. Aussi s'explique-t-on l'exaltation des Italiens quand ils ont à défendre leurs poètes, leurs artistes et leurs savants contre la critique des étrangers. Les questions de goiU sont pour eux des questions de vie ou de mort, et contester la gloire de leurs hommes célèbres, c'est contester leur nationalité. Ceci nous ramène à M. Verdi et à son opéra des Vêpres siciliennes, . . »

ciliennes. Il fallut donc adapter à la partition du maître un poème nouveau, dont la donnée offrît quelque analogie avec celle du livret original, et l'on choisit pour cela un épisode de l'histoire du Portugal au xvn® siècle, alors que ce noble petit pays gémissait sous le joug de la domination espagnole. L'œuvre, ainsi modifiée, prit le titre de Giovanna di Guzman. Je crois qu'elle n'obtint jamais beaucoup de succès en Italie, d'abord à cause du sujet du second livret, ensuite en raison de sa longueur, les opéras français ayant, on le sait, des proportions beaucoup plus considérables que les opéras italiens, — en quoi, d'ailleurs, les opéras français ont complètement tort.

Après. tes Vêpi^es Siciliennes^ Verdi écrivit son cinquième ouvrage pour la Fenice, de Venise, qui semble avoir toujours été son théâtre favori. Il s'agissait cette fois de Simon Boccanegra^ opéra en trois actes et un prologue, dont Piave lui avait fourni le livret et qui fut représenté le 42 mars 1857. Attendu avec une curiosité que rendait encore plus vif le retentissement qu'avait eu à Paris la représenta-

tion de la dernière œuvre du maître, Simon Boccanegra ne fut pourtant que médiocrement heureux à Venise. Il est vrai que, des quatre artistes principaux qui concouraient à l'interprétation, deux au moins, le ténor Negrini et le baryton Giraldoni, ne convenaient guère aux rôles dont ils étaient chaînés, et qu'ils étaient mal en voix le jour de la représentation. Mais, d'autre part, il semble que le poème de Piave n'était pas de nature à aider beaucoup au succès de l'œuvre. M. Basevi, qui traite ce poème de « monstrueux pastiche mélodramatique », fait à son sujet cet aveu significatif : — « Je n'ai pas été contraint de lire attentivement moins de six fois ce livret de Piave pour en comprendre ou croire en comprendre quelque chose. » Si une lecture attentive, six fois répétée, produisait un tel résultat, ou, pour mieux dire, une telle absence de résultat, qu'on juge donc de l'effet produit sur le spectateur par une pièce obscure à ce point I

En réalité, Simon Boccanegra n'obtint qu'un médiocre succès. Il fut plus heureux lorsque, après vingt années écoulées, le compositeur se reprit à son œuvre, ainsi qu'il agit pour quel-

ques autres, et, après en avoir fait profondément remanier le poème, fit subir lui-même à sa partition des modifications importantes. Se trouvant de passage à Cologne en 1875, au moment où une excellente troupe y donnait des représentations du Fiesque de Schiller, Verdi résolut d'aller voir cet ouvrage, d'où Piave avait tiré le poème de Simon Boœanegra. Bien qu'il ne comprenne pas l'allemand. Verdi fut frappé de la puissance du drame de Schiller, de sa vigueur pathétique et dramatique, et il s'écria : Ah! qml beau poème aurait pu me faire Piave! C'est alors qu'il songea à un renouvellement de son opéra, sur les bases d'une reconstruction complète du livret. Cette idée, une fois entrée dans son esprit, ne le quitta plus, et il fut aidé dans sa réalisation par l'un des jeunes maîtres de l'école musicale italienne contemporaine, M, Arrigo Boito, l'auteur de Mefistofele, qui est un poète aussi distingué qu'un remarquable compositeur.

M. Boito se mit au travail sur ses indications, l'acheva à sa plus entière satisfaction, et Verdi, outre les nombreux remaniements de détail auxquels il soumit sa musique, écrivit pour cette seconde édition de Simon Boccanegra

plusieurs morceaux entièrement nouveaux, entre autres, au premier acte, un finale qui est l'une des pages les plus dramatiques et les plus inspirées qui soient sorties de sa plume. Ainsi rimpastato^ Simon Boccanegra reparut en i 881 à la Scala, de Milan, où un artiste français, M. Maurel, en remplissait le rôle principal. L'ouvrage, cette fois, fut accueilli avec la plus grande faveur, et M. Maurel, devenu pour un instant, deux ans après, le restaurateur et le directeur du Théâtre-Italien de Paris, ne crut pouvoir mieux faire que d'inaugurer son administration par la représentation d'un opéra qui lui avait valu en Italie un succès personnel considérable.. Rien n'avait été négligé, d'ailleurs, pour en assurer le triomphe; outre M. Maurel, l'interprétation était confiée à madame Fidès Devriès, à MM. Nouvelli et Ed. de Reszké, et c'était le superbe chef d'orchestre de la Scala lui-même, M. Franco Faccio, qui était venu se mettre à la tête de l'orchestre parisien.

Malgré tout pourtant, Simon Boccanegra fut reçu avec une extrême réserve lorsqu'il fit ainsi son apparition chez nous, le 27 novembre 1883. En somme, et malgré les efforts du maître en sa faveur, il semble douteux que

cet ouvrage compte jamais au nombre de ses meilleurs *.

C'est à la suite du quasi-insuccès que Simon Boccanegra avait éprouvé sous sa première forme, que Verdi donna, au Théâtre- ' Neuf de Rimini, la seconde version de son StiffeliOy qui avait été assez malheureux à Trieste en 4850, et dont il avait fait un Aroldo. Le sujet, toujours par suite des susceptibilités de la censure italienne, avait dû être complètement changé, et le prêtre Stiflfelio, considéré comme innocent à Trieste, dut, à Rimini, céder la place à un chef de barbares. La pièce fut donc entièrement refaite, certains morceaux de la partition furent supprimés et remplacés par des pages nouvelles, d'autres furent remaniées, et enfin un qua-

1. C*est à l'époque où Verdi commença à s'occuper du renouvellement de son Simcfn Boccanegra, au commencement de 1876, que mourut son collaborateur Piave, depuis longtemps malade et dans l'Impossibilité de travailler. Ainsi que je l'ai dit plus haut, Verdi, pour reconnaître ses services et l'empêcher de tomber dans la détresse, lui avait dès lors constitué une rente, qui, comme on peut le penser, fut toujours servie avec la ponctualité la plus absolue; mais il ne s'en tint pas là : il plaça sur la tête de la jeune fîlle du poète un capital que celle-ci doit toucher à sa majorité, avec les intérêts accumulés. Piave put mourir ainsi tranquille, n'ayant manqué de rien pendant ses derniers jours, et rassuré sur le sort de son enfant. "De tels faits ne sauraient rester ignorés.

trième acte fut ajouté à l'ouvrage, qui primitiv^nent n'en comportait que trois. Aroldo^ pourtant, ne fut pas plus heureux le d6 août d857 que SUffelio ne l'avait été six ans et demi auparavant. Il était chanté, cette fois, par la Lotti, par MM. Pancani, Ferri, Cornago et Poggiali.

Mais, avec un Ballo in maschera^ le maître allait retrouver un des plus brillants succès qui aient signalé sa carrière. Ce ne fut pas toutefois sans les ennuis qui accompagnaient généralement l'apparition de ses ouvrages, et l'on peut dire que la naissance de celui-ci fut entouré de circonstances vraiment extraordinaires. Il était imité du Gustave lll de Scribe et Auber, représenté naguère à l'Opéra, et, après avoir dû porter ce titre, il avait reçu celui de la Vendetta in domino, qui s'était enfin transformé en un -Ballo in maschera. C'est pour le théâtre San-Carlo, de Naples, qu'il avait été écrit, et c'est là que commencèrent pour lui des tribulations qui, en retardant d'abord son apparition, l'obligèrent ensuite à se transporter ailleurs. Les premières nouvelles en étaient ainsi données chez nous par la Gasette musicale : — « Un procès est en-

gagé en ce moment entre la direction des théâtres royaux de Naples et le maestro Verdi ; il sera jugé par le tribunal de commerce. En voici la cause. Le célèbre compositeur s'était obligé à écrire pour le théâtre de San-Carlo un opéra ayant pour titre Gustave W, sujet déjà traité par M. Scribe pour le Grand-Opéra de Paris. La censure ayant exigé que des modifications importantes fussent faites au livret, Verdi a refusé de se soumettre à ces exigences, et l'opéra n'a point été livré à la direction, qui réclame quarante mille ducats d'indemnité. On est très curieux de connaître l'issue de ce procès ^ »

Voici, exactement, le récit des aventures véritablement étranges d'un Ballo in maschera.

Verdi venait de débarquer à Naples, afin d'y faire commencer les répétitions de cet ouvrage, lorsque, le 13 janvier 1858, le télégraphe transmettait de Paris en cette ville la nouvelle de l'attentat dirigé par Felice Orsini contre Napoléon III, à la sortie de l'Opéra, et auquel celui-ci avait échappé comme par miracle. Au reçu de cette nouvelle, les polices