LA TRILOGIE POPULAIRE : RIGOLETTO . LE TROVATORE ET LA TRAVIATA

Un vieil adage de l'école — est-il philosoj)lii(jue ou théologique '? — dit ceci .• Oniiie tr'uium est perfectum, tout ce qui est triple est parfait. Je ne prétends certes pas l'appliquer à la Irinité ou à la trilogie que formrni les trois opéras les plus fameux de Verdi : Rigoletto, le Trovatore et la Traviata. Autant que la force, tout le monde, car ils sont populaires, en connaît la faiblesse.

les vides, ou, comme on dit vulgairement, les trous. Mais, admirables par endroits seulement, ils demeurent, dans l'ensemble et pour plus dune cause, dignes de mémoire et d'étude. Encore inégaux, je le répète, ces trois ouvrages ont pourtant sur les précédents ce très notable avantage, qu'ils se tiennent, ou qu'ils tiennent, tout entiers. Nabucco, / Lotnhardi, Liiisa Miller même et liitli quanti ne résisteraient pas à la représentation intégrale. Rigoletto, le Trovatore et la Traviata s'en tirent encore à leur honneur, avec une gloire même que cinquante ans n'ont pas détruite. Blessés, mutilés sans doute, ils restent debout; ils respirent, ils palpitent; en un mot, qui dit tout, ils vivent.

Très voisins par l'esprit, ils ne le sont pas moins par le temps. Rigoletto fut représenté pour la première fois à Venise, sur la scène de la Fenice, le 11 mars 1851. La première représentation du Trovatoi'e eul lieu le 19 janvier 1833, à l'Apollo de Rome. Moins dedeuxmois après, le 6 mars, Venise encore vit l'apparition de la Traviala, et sa chute. On rapporte qu'il ne fallut pas à Verdi plus de quarante jours pour écrire Rigoletto. Peutêtre, pour l'écrire. Quant à la Traviata. il est certain qu'elle fut composée à Rome pendant les répétitions mêmes du Trovatore. C'est ainsi, coup sur coup, en moins de deux années — et cela non plus n'est pas indifférent — qu'éclata, pour ainsi dire, la triple déchai'ge qui dans la longue carrière du maître eut le plus de retentissement.

Devant ces trois partitions, (ju'on itouriait appeler

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centrales, de Verdi, n'ayons ni respect humain, ni fausse honte. Ouhlieux des modes actuelles et des préjugés présents, demeurons sincères et lihres. Soit au goût, soit au dégoût du jour, ne cédons rien de nous-mêmes, rien non plus de ces œuvres, j'entends rien de ce qu'il est juste de soutenir d'elles et d'en sauver. Regardons-les, non pas sans doute >^ub specie cvternitatis — qui (hmc oserait faire aussi tut, même au génie, les promesses éternelles? — mais au moins sous un angle où plus de temps soit compris que le temps où nous sommes. Verdi le premier nous a donné l'exemple de cette hauteur et de cette largeur de vue, de cette indépendance et de ce courage. Après la sincérité, l'unique vertu qu'il recommanda jamais à l'artiste, c'est la bravoure. En 1876, à propos d'un jeune dramaturge, il écrivait : « Depuis quelque temps, tout le monde lui tombe dessus, mais je ne serais pas étonné qu'il eût raison, lui. Quand un artiste se permet, avant trente ans, d'avoir deux ou trois succès, on peut être bien sûr que le public ne tarde pas à en concevoir de lennui ; il regrette que ce polisson lui ait arraché quelques applaudissements et il saisit la moindre occasion de lui témoigner son mépris. Si l'artiste a la force d'affronter le courant et d'aller droit son chemin, arrivé à la quarantaine il est sauvé. Alors, le public ne le méprise plus ; mais il prend ses grands airs et son fusil, toujours disposé à lui envoyer un bon coup descopette. L'auteur peut avoir du génie, du talent, toute la science du monde, n'importe ; c'est un combat ({ui ne se termine ([u'avec sa vie (belle consolation pour

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un auteur!^ Mais il ne succonil)t'ra pas, s'il est armé dune bonne cuirasse (rindilJérence et de conviction. Malheur à lui s'il a peur. La })eur est la ruine de nos artistes. Tout ce qui se fait aujourd hui est né de la peur. On ne pense plus à suivre sa propre inspiration, on n'est préoccupé <jue de ne pas heurter les nerfs de X ou de Z. ))

Il n'est pas très sur que nos artistes, et non les moindres, soient devenus beaucoup plus braves. Et le public . aussi, le public incertain et timide que nous .sommes, pouiTail se reconnaître à ce trait : « J'enrage de voir que le public n'a plus le courage ni d'applaudir ni de siftler franchement, loyalement. On l'a tellement bousculé, qu'il a perdu la tramontane. »

Comment l'aui'ions-nous retiouvée, si de[)uis lors on n"a fait que nous bousculer davantage ?

Au moins pour un moment, tirons-nous de la bousculade, ou de la mêlée. Tâchons de nous reprendre et de nous garer; L'oreille fermée aux débals, aux contradictions, goûtons, sans autre préoccupation (|ue d'ellemême, une musique plus que toute autre instinctive, spontanée et naturelle, ou la volonté préconçue, le parti pris et l'esprit dé système n'eurent jamais aucune part. Yerdi le premier se :dëclarait étranger à l'esthétique ou seulement à la critiqueyde^son art : « En fait de musique et de travaux concernant la musique, je nt' crois ni à mon jugement ni à celui des autres, lîappidez-vous les opinions de Weber, de Schumann, de Mendtdssoini, sur Rossini, Meyei'beer, etc., et dites nmi si l'on peut

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se fier aux opinions <i"iin compositeur. » Autre aveu, plus huni'ule encore : « Je ne suis (ju'un paysan mal dégrossi, ({ui ne sut jamais formuler un jugement dr deux sous... Jai trouvé bien souvent en musi({ue des choses ({ui me plaisaient ; jamais je n'en ai su rien diic, si ce n'est : elles me plaisent, »

Nous-mêmes, en parlant de lui, faisons un peu plus que lui, mais pas trop. Prenons-le tel qu'il est, simple avant tout. Que rien ne le complique ou ne Temljarrasse. Joubert avait raison : « Tout système est un artifice, une fabrique, qui m'intéresse peu. J'examine quelles richesses naturelles il contient et je ne prends garde qu'au trésor. »

La richesse, non pas du système, puisque Verdi n'en eut jamais aucun, mais de la nature à laquelle nous devons Rigoletto, le Trovatore et la Traviata. c'est, encore une fois, la mélodie, VA là-dessus on aurait toujours à dire, à redire plutôt, et, si ce n'est à se dédire, à se reprendre un peu quelquefois. Aussi bien Verdi le premier se déliait de la lerminologie et de la classification. Il en redoutait les formules, souvent trop étroites pour contenir toute la vérité. Mélodiste, avons-nous dit de lui. Mais voici f|u'il va lui-même nous défendre, sinon de le (jualilier, au moins de le définir, de le limiter ainsi : « 11 ne faut pas », écrivait-il au mois de septembre 1871, en achevant Aida, « il ne faut pas être seulement un mélodiste. » Et, protestant au nom des plus grands musiciens contre une telle restriction, il ajoutait : « Dans la musique, il y a quelque chose de

plus que la mélodie, quelque chose de plus que l'harmonie : il Y a la musique. Gela, continuait-il, va te paraître un réhus... »

Réhus en eflet, la nature ou l'être de la musique, et rélnis éternel, que dans l'œuvre ou par l'œuvre d'aucun musicien jamais on ne devinera. Mais, à défaut de l'être même, on peut au moins saisir les qualités ou les caractères. Ceux qui distinguent la musique de Verdi ne sont nulle part aussi frappants que dans Rir/oletto, le Trovatore, la Tniviata. Prononçant l'oraison funehre du maître, Giacosa les a hien discernés. 11 a loué chez Verdi « la clarté, la mesure, la promptitude et la sûreté du coup, la passion hrûlante, l'accent nerveux et précis, la pénétration aiguë, la révélation immédiate, le sens du réel, l'horreur de l'ahstrait et la grande puissance commun icative ». Retenons surtout ces deux mots : « révélation immédiate ». Dans les trois opéras (|ue nous ahordons, plus d'une page, plus d'une phrase, plus d'un accent les justitient. D'une part, entre la situation, ou la parole, et la musique ; de l'autre, entre la musique et nous, aucun ohstacle alors, ou seulement aucun intervalle n'est sensihle. Pas plus au sentiment, ;i la passion, qu'au discours, la musique ne ])araît adaptée, appliquée du dehors. Au contraire elle en jaillit comme l'expression, ou plutôt comme l'éclat soudain, naturel et nécessaire ; elle est celte passion et celte pai'ole même, sous la forme ou sous les espèces du son.

Certes nul n'ignore ni se songe à dissimuler tout ce ({ue peut avoir de banal, de vulgaire, avec une puis-

sance siniiulière hnijours, cette expression et cet éclat. Et peut-être on eu trouverait la raison, l'une des raisons techniques, dans la brièveté et dans la répétition opiniâtre, que seule cette brièveté rend possible, de certains membres de phrase et de telles coupes rythmiques.

Enlin, quand on parle de la musi(|ue inégale — et nulle autre ne l'est davantage — de Verdi, il importe de s'entendre. Verdi, lorsqu'il est mauvais, ne l'est pas en quelque sorte par défaillance, par manquement : plutôt par abus et par excès. Il lest avec franchise et presque avec audace. Jamais il ne biaise ou ne ruse; jamais, comme les dieux antiques, et comme trop de musiciens modernes, jamais, dans les circonstances difficiles, il ne s'enveloppe de nuages. Il ne donne jamais l'impression du vague, du vide, ou de l'obscur, jamais celle de l'impuissance ou de l'épuisement. 11 peut être choquant, blessant, mais non pas ennuveux. En la plupart de ses œuvres, des passages médiocres, détestables, se rencontrent: mais, s'il vous plaît, combien d'opéras sont excellents tout entiers ? C'est la condition et le malheur de la musique de théâtre, par le fait même de son alliance avec un drame, que les chefs-d'œuvre intégraux, absolus, en sont plus rares que ceux de la pure musique. Et puis les opéras, tous les opéras, ont contre eux, contre la possibilité de leur perfection, le temps même, les trois ou quatre heures, ({ulls durt'nl. (Jlomment sétonnei* ({u'avec de si beaux moments, ils renferment, jjour la plupart, de

si vilains quarts d'iieure 1 Ce iirst pas toujoui's dans les opéras de Verdi (jue ces derniers paraissent le plus longs et le plus pénildes. Aujourdliui nous rions des opéras italiens de jadis el de leur public de dilctlanli, (jiii ne daignait les écouter que par bribes, et seulement ([uand arrivaient ces morceaux (jue le président de Brosses appelait les « endroits forts ». Les autres passaient inentendus et servaient tout au plus d'accompaunement agréable au bruit de la conversation. Les auditeurs d'alors n'avaient pas apparemment la patience et la capacité d'ennui (|ue certaine musique de notre temps nous a donnée. Mais, à parler franc, combien en connaissons-nous, de modernes opéras, et non pas seulement italiens, dignes tout au plus de notre intérêt inégal et de notre intermittente attention!

Les « endroits forts » ne mantj Lient pas dans Uif/olefto. Si Verdi s'éprit de ce sujet, c'est peut-être même à cause de la force : force du dramr ou du mélodrame, force aussi de l'antithèse, élément oîi ne se plaisait pas moins que le génie du poète le génie du musicien. « Je crois, écrivait-il en 18o3, que le meilleur sujet, quant à leliet, que j'aie mis jusqu'à présent en musique, sans parler du mérite littéraii'e et poétique, c'est Rigoletlo. On y trouve des situations extrêmement fortes, de la variété, du brio, du pathétique ; toutes les péripéties naissent de ce personnage léger et libertin (|u'est le duc de >lantoue : h's craintes de Rigoletto, la passion de (lilda el le reste, tout cela forme des épisodes (li;iiiiati(|uese.\cellenls, entre autres la scène «lu (juatiior. C-elle-ci, tou-

jours quant à 1 filet, reslcia luiif do meillcuies donl s'iioiiore noire lliéàlrc. y

Lh police aulricliieiiiie ne paila^ea pas renlliousiasnie du maestro. A va ni (|iie la première note de la partition fut écrite, la censure déclara qu'elle ne laisserait jamais i*eprésenter, même en niusi(iue, les trop galantes aventures diuiroi. Verdi, turienx, sobstinait. jurant qu'il composerait Tous rage ou (|u"il ne composerait plus rien. Et le pauvre lihreltiste de se désoler. Par bonheur, un connu issaire de j»oIice était de ses amis. Dilettante et prisant i'ort le talent de \ erdi, le fonctionnaire mélomane se cbaruca darranaer les choses. Rien ne serait changé (jueles noms. « Ma foi, grommela Verdi, que m'importe (ju'un roi descende au rang' de duc, et de duc de Mantoue encore ? Triboulet ? Un l'appellera si Ion veut Rigoletto. « Riiiolelto » me \ a. lilanclie deviendra (jilda, Saint-Valher Monterone, et si l'opéra me fait quelque honnem-, nos neveux apjirendront qu'il fut écrit avec la collaboration d'un commissaire de police. »

L'opéra lui lit lioiuieur. Aucun autre ne témoig"ne davantage de cette force oi^i nous trouvons la marque peut-être la plus sensible du maître. Admirable quand elle s'y ramasse et s'y contient, elle y est encore, comment dirai-je. excusable et toujours entraînante, alors même qu'elle s'exagère et s'ég'are.

Puissante au plus haut degré, jnènie sans la vérité, fût-ce contre elle, avec elle et pour elle, ((uel ne sera pas son pouvoir! Alors, elle atteindra, celte musique, au paroxysme, à i.i fn-iit-sie, dont fournirait un exemple

la strette fameuse du duo de Rigolelto et de Gilda. Peu de formules mélodiques sont aussi ti iviales ; il en est peu de plus brèves, de plus entraînantes, qui sifflent, cinglent et fouettent plus fort. Ce n'est rien, ce triolet à brusque détente et qui monte; rien, moins que rien, cette progression tonale, cette modulation crue et cette disposition des voix, commune à tant de vieux duos : lui d'abord, elle ensuite et, pour finir, tous les deux ensemble. Mais c'est quelque cbose que ce rytbme implacable et cet élan furieux; quelque chose de sommaire, de brutal, mais d'iri'ésistil)le aussi, et i\m porte au comble ce que nous appelions plus liant le dynamisme des sons.

Dans le même genre, à plusieurs degrés au-dessus, Rigoletlo, qui n'est pas un chef-d'œuvre, contient un chef-d'œuvre : le quatrième acte en entier. Les quatre ou cinq dernières pages seules y sont de trop. Le reste est un raccourci magistral, et d'une maîtrise qui çà et là commence à se transformer. Des morceaux détachés, excellents d'ailleurs, le composent : la chanson libertine et le quatuor, où nous reviendrons; le trio de l'orage et du meurtre, avec son accompagnement pittoresque et sinistre de chceurs invisibles, à bouche close. Mais entre les morceaux, dans la trame a la fois mélodique et récitative qui les relie, dans l'intervrnlion et la fonction de l'orchestre, paraissent les signes d'un art qui s'élève et s'épure, qui, sans abdiquer rien de sa vigueur, y mêle déjà plus de goût et de discrétion, plus de mesure et de sobriété.

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Les meiiK'-s s\ Jin)l('uut's se iiioiiticiil ailk'ur.s. L'a duo Je Rigolelto aver Sjiai aliicilc n'est déjà jdiis accompagné, mais véiitablcim-nl chaulé par roiclieslre. Sui' le fond iiisliumenlal, sinon symplionifjue. les deux voix se contentent de poseï', de piquer leuis brèves, libres et très expressives répliques. L'orchestre encore a son rôle, et non le moindre, dans la tirande scène, très libre égalemenl et très diverse, du bouffon redemandant sa tille aux courtisans. (Juaut à la voix ici. d'abord ce (ju elle chaule n'a rien de commun a\ec un air proprement dit: cl puis, tour à tour injurieuse et [ilaintive, suppliante et Icrrible, veut-elle être une interprète fidèle, il faut alors qu'elle ne semble pas trop, ou du moins qu'elle ne semble pas seulement chanter.

Le j^énie dramati({ue de Verdi se plait. disions-nous, à l'antithèse. Les effets de contraste sont nombreux dans Rigolello. Le premier n'est pas le plus heureux. L'opéra connnence. fort convenablement, par un adagio sombre, en rapport avec le sujet. Mais, aussitôt le rideau levé, quel éclat, et de quelle violence ! Sur quelle musique danse-t-on à la cour de Mantoue 1 Les fêtes dans le grand monde ne furent jamais l'affaire de N'erdi, pas plus du Verdi de Rigoletlo que de celui à'Ernani, ou du Ballo in inaschera. Aussi bien le genre est malaisé, même jioui' d autres, et le Gounod du premier acte de lUnnéo n'y a pas non plus réussi. Vérone est si près de ^Lmtoue ! Mais ([ui sait'? Il est possible que nous ayons tort et que ce qui nous semble ici trivialité ne soit que réalisme. Apivs tout, le répertoire des bals ofliciels n'est

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pas composé comme une aiitliologie musicale, et les quadrilles, même dlionneur. n'ont pas coutume de se danser aux sons des symphonies de Mozart,

Autre contraste, celui-ci maiiniiique et saisissant. Échevelée et les vêtements en désordre, au sortir de la chambre funeste. Gilda vient d'avouer à son père son amour et sa honte. Elle a chanté, gémi, pleuré tout bas. L'orchestre à peine accompagna sa plainte, qu'à la fin seulement un trait vocal et plus pathétique a couronnée. Brusquement alors et sur la note même, sur la dernière note oii la voix de la jeune fille est tombée, la voix du père semble ramasser linvective et la jeter à ceux par qui fut perdue son enfant. Tonalités, mouvements, rythmes, sonorités, tout s'oppose et se heurte dans les deux périodes musicales, tout est contraste et conllit. Mais bientôt, grondante d'abord, chargée de colère et de haine, l'imprécation même s'alTaisse, s'écrase et se fond dans un sanglot, dans ce seul mot de : « Piangil Pleure! » auquel une fois encore Yerdi confère une poignante beauté. Nouvelle antithèse, non plus entre deux personnages, mais dans 1 àme d'un seul. On a dit du Verdi de cette époque, ou de celte manière, (|ue. rapide et violent, il ne touchait (jue les sonnnets. Au-dessous d'eux, il découvre aussi les abîmes.

Enfin, dans toute la niusi([ue de tht'àti'c. il n'est pas déplus forte antithèse que le célèbre quatuor de Rigoletto. Antithèse, et synthèse aussi : contraste, mais conciliation. La musique possède cet a\antage de pouvoir être l'un et l'autre en même teuips. Elle sait exprimei-