INTRODUCTION

que par la beauté de sa facture, la science des effets, la richesse et l'éclat des sonorités il travaille, de son côté à la perfection de l'ensemble, rien de mieux. Mozart dans Don Juan et Rossini dans Guillaume Tell ont laissé des modèles qui seront les types immortels du beau et du puissant en musique '.

i. Ces pages d'un si grand intérêt ont déjà été publiées dans La Musique et Le document humain du Prince de Valori ; les amis de l'auteur lui ont conseillé avec raison de s'en servir comme préface à cette étude sur Verdi. (Note de l'éditeur.)

VERDI

VERDI

PRÉAMBULE

Il sera beaucoup pardonné à ce siècle parce qu'il a beaucoup aimé la musique. Il a aimé cet art sublime, le seul qui puisse enivrer les multitudes, la nuit comme le jour, de près comme de loin ; le seul qui puisse tromper la douleur et surexciter les âmes ; le seul qui puisse

franchir les distances et porter jusqu'au Ciel les prières, les plaintes, les joies de l'homme; le seul qui fasse oublier et rêver dans l'harmonie des sons, la moins imparfaite des harmonies terrestres , l'harmonie de Dieu.

Rien d'étonnant alors, avec le culte de la musique, que l'apparition d'un opéra nouveau soit un événement lorsque l'auteur s'appelle Verdi. A peine Falstaff a-t-il apparu que les intimes du maître parlent tout bas d'un Roméo et Juliette. Une rapide esquisse de la gloire et du génie de Joseph Verdi aura son intérêt. A cet intérêt se joindra un sentiment d'attendrissement qui est comme de l'égoïsme. La musique de ce vieillard illustre, c'est la compagne de notre génération. Elle nous a suivis sur la route pour nous charmer et nous consoler. Elle ne

PREAMBULE

nous a jamais quittés. Quand nous l'avons oubliée, dans des accords souvent lointains , elle est venue frapper à notre oreille pour nous reprocher notre ingratitude. A Venise, à Nice, à Castellamare, sur la rive parfumée, partout les chants divins de Rossini, les cantilènes de Bellini, de Donizetti, de Verdi, limpides comme le flot bleu, ensoleillées des rayons du midi, caressant nos cœurs et nos oreilles, se confondaient avec le murmure de la brise et des eaux dans une atmosphère nouvelle et harmonieuse.

Lorsque, chargé d'ans et de gloire, le vieux Doria eut besoin de repos, la République de Gênes lui fit construire un palais magnifique comme ses victoires.

Il est sous vos pieds lorsque vous arrivez à Gênes par la voie ferrée. Le héros

n'est plus là. Un autre Italien illustre l'a remplacé : Joseph Verdi.

De ses fenêtres qui donnent sur le port, le maître aperçoit la cité qui s'élève en amphithéâtre, avec ses palais, ses villas. Il voit les vaisseaux qui entrent dans le port et qui en sortent. Il contemple l'azur du Ciel, les étoiles de la nuit, et dans les mille bruits de la tempête, il peut surprendre les harmonies de la nature, ces harmonies que Dieu lui a révélées, qui chantent mystérieuses dans son âme.

Alors là-bas, au lointain, un mugissement sourd, effrayant. Les vagues s'élèvent et retombent en cadence. De livides éclairs déchirent la nue, le tonnerre gronde, les vents furieux entraînent la lame qui déferle et se brise sur les rochers. Puis, planant sur ce tableau

PREAMBULE

sinistre, des bruits étranges, des murmures inconnus que les poètes Scandinaves prenaient pour le gémissement des âmes plaintives.

Ce fut sans doute par une de ces nuits orageuses que Verdi entendit la trompette du jugement dernier et qu'il nous en a raconté le drame suprême dans un tableau digne de Michel-Ange. Tuba mirum spargens sotium, le Fils de l'Homme porté sur les nues apparaît à la droite du Père. 11 vient placer l'honnête homme à droite et le parjure à gauche. Les anges sont là, à tous les coins du firmament : au Nord, au Midi, à l'Orient, à l'Occident. Les uns sont seuls, d'autres forment çà et là des groupes entrelacés. Tout à coup le son de la trompette se fait entendre. C'est d'abord un son unique, vibrant, éclatant ; un autre lui suc-

cède : puis deux, puis vingt, puis cent. Alors les fanfares se croisent, se répondent. De lamentables voix semblent sortir des entrailles de la terre et la poussière des générations tressaille au souffle génial du maestro.

Verdi quitte, pendant l'hiver, les frodures de Parme pour le soleil de Gênes. A Venise, il logeait au palais Foscari. Un homme comme Verdi ne put dormir tranquille sous de tels lambris. Dans une vision ardente, les ombres de Francesco et de Jacob Foscari durent hanter son sommeil. Le vieux doge est assis sur un trône dans la salle du Grand Conseil : le conseil des dix est rangé autour de lui ; les portes s'ouvrent, on introduit un accusé : c'est Jacob Foscari. Pour prix de Bergame, de Brescia, de Crémone, ce tribunal infâme force le vieillard à condam-

PRÉAMBULE 7

ner son fils à la torture et à l'exil. Mais quand on a aimé Venise, on ne l'oublie pas : Foscari se fait criminel pour revoir le Rialto et le Lido. Son vieux père est déposé du rang suprême et, quand la cloche de Saint-Marc annoncera l'avènement de son successeur, le vieux doge tombera foudroyé par la douleur.

Verdi a trouvé des notes émues pour chanter ces grandes douleurs.

All'infelice Veglio Conforta tu in dolore, De' figli nostri in core, Tu ispira la virtû.

Depuis la mort de Rossini , Joseph Verdi est le plus grand musicien contemporain : j'essaye le portrait de son génie.

Palestrina descendit du ciel où il conduisait le chant des anges.

Bach est leur Mentor : ils sont tous allés à l'école chez lui.

Beethoven est le premier, disait Rossini, Mozart est le seul. Dépouillant cette sentence d'immortalité de ce qu'elle peut avoir de trop subtil, je dirai : Mozart est le Dieu de la musique. Mozart, comme

son divin maître, l'enfant de Nazareth, enseigne à onze ans, dans le temple de l'art. Il en sait déjà plus que les docteurs de la loi. Il enseigne et il enchante, il explique et il émeut. Les papes, les empereurs, les rois de la terre, les cardinaux écoutent l'enfant avec respect, les filles des Césars avec des larmes dans les yeux. Le petit Mozart grandit et il écrit Don Juan, la bible musicale qui , avec Guillaume Tell, est la source de toute inspiration dramatique, de toute vraie harmonie, de toute vérité mélodique; cette bible sur laquelle vieilliront les commentateurs de tous les siècles, qui renferme tant de leçons et de profondes beautés que tous viendront, les uns après les autres, méditer ses versets sublimes et en rechercher les sens mystérieux et sacré. Mozart mourra à la fleur de l'âge , comme Raphaël ,

avec deux couronnes de plus : celles du malheur et de la vertu. Comme Charles- Quint, il assistera à sa sépulture, son âme s'exhalera avec la dernière note de son Requiem, dans l'élan de la mélodie funèbre, son Thabor à lui ! Beethoven est le Milton de la langue musicale. Milton, les yeux fermés, a lancé son drame divin dans les abîmes du Dante. Aveugle illuminé ne pouvant voir la terre, il regarda son Dieu, et Dieu lui montra le paradis. L'éternité déchira pour lui son nuage.

Beethoven, lui, n'entend plus les voix d'en bas ; mais son âme prête l'oreille et il entend les voix du ciel. Alors, du foyer de l'enthousiasme, il poursuit la mélodie, il la rejoint; elle s'envole encore; haletant, il recommence sa course, il l'atteint de nouveau et, plein d'un ravissement fougueux, il la saisit avec délire. Pergo-

lèse donne le frisson aux hymnes de la mort; son rythme devient un glaive, ses harmonies un calvaire. Haydn, tranquille et magnifique, répand ses clartés sereines et ses notes étoilées sur les splendeurs et les épopées de la création. 11 chante avec les anges la nativité du Sauveur. Il a des joies d'enfant avec les bergers, et après avoir traduit les sept paroles de la croix dans son divin langage, fidèle à son empereur comme à son Dieu, il mourra en murmurant l'hymne qu'il lègue à sa patrie : « Que Dieu sauve l'empereur François ! » Haendel aime les colysées, les églises gothiques ; il a des inspirations épiques pour les héros d'Israël et pour Judas Machabée. Il reposera à Westminster, et pendant trois jours, dans un jubilé national, le peuple anglais se fera répéter les chants aimés de son

maître favori. La France aussi sera hospitalière à la gloire. Marie -Antoinette fera exécuter, par ordre, l'Iphigénie, de Gluck, et Houdon placera au foyer de l'Opéra le buste en marbre du Michel- Ange des sons. Rossini se fraye une route triomphale au milieu des monuments de ses grands devanciers. Avec le sourire du génie et du sarcasme, il semble dire à ses contemporains comme aux âges qui viendront : Mozart est Mozart et Rossini est son prophète. Railleur de son siècle, comme de sa propre gloire, Rossini jette, aux Italiens et aux Français de son temps, ces fines ironies dont il a le secret. Il a commencé par le Barbier pour finir par Guillaume Tell lançant comme un défi aux siècles passés et futurs le trio et le finale des Suisses. Meyerbeer brode les fleurs d'une mélodie

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trop rare sur le plus savant des canevas. Il est patient. Il attendra son heure, douze ans s'il le faut. Comme Pénélope. il fera et défera vingt fois sa tapisserie jusqu'à l'arrivée d'Ulysse. L'époux arrivera, et le monde applaudira dans Les Huguenots l'art et la perfection arrivés à leur plus haut degré. Donizetti, pathétique et dramatique, a trouvé une corde de sensibilité qu'on ne lui ravira pas. Après Le Barbier, il trouve encore le secret d'amuser son siècle dans Don Pasquale. Plus original , mais moins élevé , le doux Bellini pénètre aussi jusqu'à la source sacrée des larmes. Mercadante, les frères Ricci, Ponchielli, Petrella , Boito et Marchetti ont leur part à l'illustration italienne. Ambroise Thomas , Gounod , Reyer maintiennent avec éclat le rang d'honneur que les auteurs de Joseph ,

de La Dame blanche, de La Juive, de La Muette, de la Symphonie fantastique, de la Damnation de Faust et de Carmen ont donné à l'école française. Enfin, Richard Wagner, véritable Danton de la musique, à force d'audace, s'est imposé à l'adoration des déclassés de la mélodie, des énergumènes de l'instrumentation. Wagner après Berlioz, son maître, a été le plus puissant symphoniste de ce temps. Mais son dédain de la mélodie dissimule sa misère. 11 ne la méprise pas chez autrui. Témoin, cette enivrante marche du Tannhauser qu'il a composée avec trois phrases du voisin : l'une de Weber, la seconde de Mendelssohn, la troisième de Meyerbeer. Inférieur à plusieurs de ces hommes illustres, moins pathétique que Donizetti , Verdi est dramatique entre tous, humain et vivant.

Je n'ai pas la prétention d'être un critique ; je n'ai pas non plus l'idée insensée de comparer le génie avec le génie :

j'aime et j'admire toute beauté musicale, même chez M. Richard Wagner : je confesse ma foi, voilà tout.

J'ai dit que Verdi, aussi dramatique, souvent aussi élevé que Donizetti et Bellini, était moins pathétique. Qu'est-ce donc que le dramatique et le pathétique en général, en musique en particulier ? Un peu de dogmatique musicale est ici nécessaire. Soyons aussi brefs et aussi clairs que possible.

Vous entendez un coup de canon, au

moment où vous ne vous y attendez pas, une maison s'écroule devant vous, la terre tremble, un incendie dévore un village, l'effet que vous ressentez est absolument nerveux ou cérébral : voilà le dramatique.

Vous entendez un cri affreux, un homme s'est tué , vous apercevez une pauvre femme qui meurt de faim, un enfant dans les bras : voilà le pathétique.

Deux exemples vont résumer la question :

On conduit un criminel à l'échafaud, il se débat, il pleure, il pousse des cris, malgré le souvenir de ses forfaits, vous êtes homme, vous êtes ému : voilà le pathétique. Le couteau tombe, vous tressaillez d'horreur : voilà le dramatique.

Une maison est en feu, les pompiers accourent, vous faites la chaîne : voilà le dramatique. Un pompier apparaît, sau-

vant une femme ou un enfant : voilà le pathétique !

Ainsi donc , le dramatique s'adresse aux sens de l'homme. Il peut surprendre, émouvoir, intéresser, même sans être compris. Le pathétique est la répercussion immédiate des sentiments du cœur : c'est un décalque de l'âme humaine. Il faut que l'homme le vive immédiatement, l'ait vécu, ou qu'il sente qu'il peut le vivre de suite ou l'avoir vécu.

Le monde littéraire se divise en deux : les dramatiques et les pathétiques.

Les dramatiques sont : Homère, Sophocle, Dante, Shakespeare, Milton, Corneille , Gœthe , Chateaubriand, Victor Hugo. Les pathétiques sont : Virgile, Euripide, Pétrarque, Le Tasse, Racine, André Chénier , lord Byron , Walter Scott, Lamartine, Musset.

Shakespeare, Racine, La Fontaine et Molière sont à la fois des dramatiques et des pathétiques.

La même division se ferait dans tous les arts avec la même facilité. Occuponsnous du monde musical.

Les dramatiques sont : Haëndel, Bach, Gluck, Beethoven, Spontini, Cherubini, Weber, Meyerbeer, Berlioz, Wagner.

Les pathétiques sont : Haydn, Mozart, Schubert, Cimarosa, Rossini, Méhul, Donizetti, Bellini, Hérold, Chopin, Gounod, Ambroise Thomas.

Mozart et Rossini, et le dernier entre tous, sont à la fois dramatiques et pathétiques.

Prenons quelques exemples dans le monde musical.

Dans Don Juan, le commandeur arrive pour le banquet : voilà le dramatique

On entend le cri d'épouvante de Zerline que Don Juan va violer : voilà le pathétique.

Dans Guillaume Tell « Mon père, tu m'as du maudire » : voilà le pathétique. Le trio des Suisses : voilà le dramatique.

La musique symphonique exprime rarement des sentiments bien déterminés.

Elle reste dans le vague, dans le rêve. Cependant, elle peut exprimer clairement la douleur et la gaîté.

Choisissons dans Beethoven un morceau quelconque : la marche funèbre de la Symphonie héroïque : voilà le dramatique. Écoutez le même sujet chez Chopin : voilà le pathétique.

La Marche Junèbre de Chopin , un des chefs-d'œuvre du génie humain en musique, a été devinée et traduite par

Lamartine lorsqu'il a écrit Le Chrétien mourant :

Mais qu'entends-je, au moment où mon âme s'éveille? Des soupirs, des sanglots ont frappé mon oreille, Compagnons de l'exil, quoi ! vous pleurez ma mort ; Vous pleurez, et déjà dans la coupe sacrée J'ai bu l'oubli des maux et mon àme enivrée Entre au céleste port !

Une dernièr-e comparaison :

Sur le prélude de Bach, Gounod a bâti un Ave Maria brillant, mais théâtral :

voilà le dramatique ; Schubert, lui, fait couler dans le flot de ses mélodies les larmes d'une mère : Ave Maria : voilà le pathétique.

Nous l'étudierons quand le moment sera venu, en comparant les deux œuvres où Donizetti et Verdi ont répandu le maximum de leur cœur et de leur passion : Lucie de Lamermoor et La Traviata.

VERDI

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L'objectif de la vie de Verdi a été d'appliquer la science musicale à l'effet de la mise en scène. Il n'a pas forcé la note comme Meyerbeer qui, pour les besoins de sa cause, défigurait l'histoire et même la géographie ; mais il a voulu des scénarios qui fussent propres à son tempérament musical.

C'est là le secret de sa puissance dramatique, celui de sa popularité.

Comme musicien il procède de Donizetti. L'immortel auteur de Lucie est bien son maître en mélodie, en harmonie. Bientôt il s'échappera de la tutelle du maître, il se dégagera de la formule que Donizetti tenait lui-même de Rossini, leur créateur et leur dieu à tous.

Est-ce un bonheur pour lui? Que d'autres plus autorisés répondent à cette question. Donizetti, qui occupa le premier rang, après le rang suprême, était trop spiritualiste pour Verdi. La muse de Lucie, plus noble, plus pathétique encore que celle de La Somnambule, mais sa proche parente, était trop chaste, trop douce pour la Muse nouvelle, s'adressant plus aux sens qu'au cœur.

Après tout, comme Crébillon qui répondait à ses critiques : — « Corneille a pris le ciel, Racine a pris la terre, il ne

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me restait plus qu'à prendre l'enfer » , Verdi peut s'écrier : — « J'ai laissé à chacun sa gloire et sa tache, je suis de mon siècle ; j'en ai les qualités et les défauts. J'ai suivi en musique le mouvement intellectuel et littéraire de mon temps ; si Victor Hugo, Alexandre Dumas avaient péché, eh bien ! je serais jugé avec eux, en noble compagnie ! »

La qualité maîtresse chez lui, c'est la clarté, la clarté qui conduit à la vérité, principe absolu de la beauté. Comme il la possède, il la demande aux collaborateurs de son œuvre. C'est à cela, soyonsen certains, que nous devons le choix de trois scénarios français pour trois de ses chefs-d'œuvre. La clarté, c'est l'honneur de l'esprit français. C'est à elle que nous devons d'être, avec notre langue, les interprètes des rois et des peuples , de

parler la langue du droit international et de la justice. Verdi a demandé à notre pays des clartés brillantes comme ses mélodies.

Il est des attractions mystérieuses entre les musiciens et les poètes. Verdi s'est emparé de Victor Hugo comme Beethoven s'est emparé de Goethe.

Pour comprendre entièrement Gœthe il a fallu Beethoven. Il y avait une affinité extraordinaire entre ces deux hommes de génie. Ils régnaient tous les deux sur un empire où il aurait été difficile de les atteindre : l'empire des nuages.

La première chose que je demande au Ciel, à la beauté, à l'âme comme à 1 intelligence, c'est la lumière : je veux voir clair. P'Ji bien ! l'œuvre de Verdi pour moi est transparente. C'est un pur cristal. J'y lis mot à mot les inspirations, les

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passions du Maître, comme aussi ses faiblesses et ses inégalités.

Verdi a emprunté à Victor Hugo les sujets de Ernani et de Rigoletto ; à Alexandre Dumas, celui de La Dame aux Camélias. Mais cet emprunt est une création nouvelle. Greffée sur la première, elle lui donne un brevet d'immortalité. Victor Hugo s'opposait à la traduction de Rigoletto en français. Alexandre Dumas, plus profond, plus délicat, plus modeste, écrivit : — « Dans cinquante ans qui se souviendrait de La Dame aux Camélias ?

Verdi l'a rendue immortelle ! »

Verdi, au début de sa carrière, n'a pas

hésité. Brave comme le Manrique de son

Trouvère, il est entré armé de pied en cap

dans l'arène musicale.

La plupart des amateurs estiment qu'il

a eu plusieurs manières ; je ne le crois

pas. Verdi a développé, perfectionné ce

qu'il sentait en lui, i.l est resté lui-même. Certes, il n'a pas méconnu les innovations modernes, mais il en a fait un choix. En fondant les formes mélodiques anciennes avec les procédés harmoniques modernes, il en a fait un tout qui est bien à lui.

Nous allons pénétrer dans le sanctuaire verdien. Je suis de ceux qui n'appartiennent à aucune école, à aucune théorie. Je ne connais ni les préférences, ni les exclusions systématiques. Les Alpes et les frontières du Rhin n'existent pas pour moi : j'ai la prodigalité du cœur. Je ne marchande mes génuflexions à aucun des dieux de l'Olympe musical. Si sur mes autels j'adore Rossini, ce n'est pas une préférence ; c'est un charme exceptionnel, un attrait incomparable, une fascination mystérieuse. Cette fascination, Richard Wagner la subissait, et ceux qui ne la subissent pas sont bien à plaindre.

EKNANI — LE TKOUVÈKE — LA TKAVIATA

Si j'avais à choisir dans Técrin merveilleux où vingt-cinq brillants forment la couronne musicale de Verdi, je les prendrais tous. Ils sont de la même famille. Que chez l'un ou chez l'autre quelques rayons jettent plus ou moins d'éclat, peu importe ; le collier est homogène. La comparaison est ici hors de saison. Elle n'aura sa raison d'être que lorsque, au

point de vue du pathétique, je mettrai La Traviata en présence de Lucie. D'ailleurs, s'il est difficile pour les maîtres, pour les gens du métier, de porter un jugement assuré sur les œuvres de leurs rivaux, quelle autorité pourriez-vous accorder à des profanes comme moi ? Je suis de ceux qui mettent sur la même ligne Nabucco, Ernani, L Lombardi, I due F oscar i} Les Vêpres Siciliennes, Rigoletto, Le Trouvère, Il Ballo in M as cher a , La Traviata, Aida, Otello, mais qui ont cependant une préférence ; la mienne est pour Ernani.

C'est pour moi de toutes les partitions du maître, celle qui est la plus verdienne. C'est là que, presque à l'aurore de sa carrière, éclatent avec le plus de force les qualités du maître : le brio, l'entrain, la vigueur, la clarté, une passion parfois

brutale, mais intense. On y trouve le germe, l'idée même de tout ce qu'il fera de beau, de dramatique, plus tard. On y trouve à foison les morceaux d'ensemble dont il a le secret. Les contrastes formidables y abondent. L'œuvre de Victor Hugo, dramatique, puissante, mais outrée et sans âme, y revêt sous la lyre de Verdi une grandeur inaccoutumée, une poésie et une sensibilité inattendue : le grotesque du dénouement disparaît, il devient presque émouvant. Le son du cor de don Gomès se fond dans les harmonies du compositeur. Et puis Ernani renferme la page la plus magnifique de toute l'œuvre de Verdi : la scène du tombeau de Charlemagne. Maurel était sublime dans le rôle de Charles-Quint.

De tous les opéras de Verdi, c'est celui qui, transporté à l'Opéra de Paris, ferait

le plus d'effet. Il prête entre tous à la mise en scène.

Le Trouvère a été représenté à Paris après Les Vêpres Siciliennes. 11 excita un enthousiasme qui n'eut de précédents que dans celui qui éclata à la première de La Favorite. Aujourd'hui les gogos disent que « Le Trouvère , ça n'existe pas ». Ils s'expriment de la même façon sur le compte d'Alfred de Musset.

C'étaient donc de bien misérables juges que ceux qui assistaient au Trouvère le 17 janvier 1861 ! Et pourtant ils s'appelaient Rossini, Meyerbeer, Auber, Halévy, Berlioz, Carafa, Adam, Berryer, Thiers, Cousin, Victor Hugo, Lamartine, Sainte-Beuve, Jules Janin , Paul de Saint - Victor , Pontmartin , Alexandre Dumas, et tutti quanti.

Le jugement rendu sur Le Trouvère le fut à l'unanimité. Ce n'était ni Don Juan ni Guillaume Tell, mais une œuvre pleine de force, de mélodie, avec cette crânerie verdienne qui faisait dire à Rossini : — « Verdi, c'est oune musicien avec oune casque. »

On rencontre dans Le Trouvère de belles cantilènes, des récitatifs dont l'un est di^ne de ceux de Guillaume Tell. Le Miserere suffirait à sa gloire. Avec un chant à l'unisson et un duo des plus simples, Verdi a composé un drame complet. Mais il ne nous faut pas oublier le trio du deuxième acte. Il n'est pas, en musique, un morceau plus hardi, plus vigoureux. Il a fallu le génie de Verdi pour que cette gamme ascendante lancée avec une furia incroyable vers le ciel ne dégénérât pas en vacarme au lieu de trans-

porter le public. Quand la Penco, Graziani et Fraschini chantaient le trio, on aurait dit que la voûte de la salle Ventadour allait éclater en morceaux.

La Traviata est, je crois, la bien-aimée de Verdi. Elle ne fut pas accueillie, d'abord, avec faveur. A la Fenice de Venise on avait eu le tort de la jouer en habit noir.

Ce qui constitue la puissance de Verdi, c'est qu'il crée un personnage nouveau dans le personnage même que le poète lui a fourni. La Traviata n'est plus, sous le rythme inspiré du maître, La Dame aux Camélias. L'œuvre d'Alexandre Dumas est belle, elle est vraie, elle est sympathique ; elle n'est pas chaste. Verdi, sans pouvoir en faire une Lucie, l'a comme inspirée, comme ennoblie. On a de la pitié pour La Dame aux Camélias ; on a des

pleurs pour La Traviata. Chez Alexandre Dumas le drame est poignant, il reste profane. Chez Verdi, il est christianisé. Cette femme nouvelle s'incarne dans des mélodies enivrées de tendresse et de passion contenues. Le troisième acte est un chef-d'œuvre et le lever de rideau du quatrième une perle. On dirait une fine dentelle tissée avec les derniers fils qui retiennent Violetta à la vie.

J'ai promis de mettre la Lucie de Donizetti en présence de La Traviata de Verdi : c'est ce que j'essaierai dans le chapitre suivant.

LUCIE DE LAMEKMOOK — LA TKAVIATA

Ce sont, nous l'avons dit, les deux œuvres où Donizetti et Verdi ont dépensé le plus d'âme.

Les deux sujets choisis par eux marquent le niveau entre le summum pathétique des deux compositeurs.

Donizetti a emprunté son sujet à un des plus beaux poèmes d'amour de Walter Scott. Lucie de Lamermoor est avec

Ivanhoè la plus touchante des épopées de celui qui, avec Shakspeare, Byron et Milton, porte un des quatre grands noms du Parnasse anglais. Rebecca dans Ivanhoë et Ravenswood dans Lucie, voilà les deux figures les plus noblement amoureuses que nous a peintes Walter Scott, poète, philosophe, historien et peintre à la fois.

Dans Lucie de Lamermoor Walter Scott nous raconte une histoire d'amour éternellement vraie, éternellement belle.

Lucie est parée de toutes les grâces de la femme, de toutes les vertus de la chevalerie amoureuse et chrétienne.

Walter Scott n'a pas fouillé, comme Balzac, un coin de la société bourgeoise du xixe siècle, ou comme Dumas, il n'a pas chevauché à la grâce de Dieu et de son génie à travers l'histoire de son

pays, en la travestissant et la refaisant au gré de sa fantaisie. Non, il a fouillé comme Shakspeare, et mieux que Shakspeare peut-être, le cœur de l'homme et surtout le cœur de la femme. Il a créé des types éternels qui vivront la vie de tous les siècles. Il a composé des épopées qui sont de véritables tours de force, des miracles de vérité historique. De même que Shakespeare s'est servi des chroniques de Cynthia pour écrire Othello et Roméo et Juliette et Le Marchand de Venise, de même Walter Scott a trouvé dans les chartriers de l'Ecosse et de l'Angleterre des histoires vraies dont il a fait des poèmes admirables. Hamlet à part, Ravenswood , l'Antiquaire, Louis XI, l'Abbé, Marie Stuart, Ivanhoë, Rebecca, Elisabeth, Buckingam, Flora Macdonald sont des caractères plus vrais que ceux

du grand dramaturge anglais. Shakespeare a plus de vigueur, Walter Scott a autant d'imagination et plus de vérité.

La création du caractère de Ravenswood est supérieure à celle d'Othello. La jalousie qui met le poignard à la main des maris est vieille comme le monde.

Les anciens en ont raconté les drames avant Shakespeare : l'amour superbe et révolté de Ravenswood, c'est du nouveau. Avant Walter Scott on connaissait Héro et Léandre, Pétrarque et Laure, Roméo et Juliette, les résignés de l'Amour. Pétrarque, l'évangéliste de l'amour, écrit sa propre passion avec la plume des anges ; il met aux pieds de Dieu ses amours malheureuses. C'est au ciel qu'il donne rendez-vous à Laure. Ravenswood n'est pas de la même race. Il a au fond de son âme des trésors d'amour, mais aussi d'ana-

thèmes et de malédictions pour les infidèles et les traîtres. Ravenswood est l'incarnation à la fois et la fin d'une race illustre et malheureuse.

Walter Scott a donné une poésie souveraine à cette fin d'une lignée de héros. Il ensevelit le dernier des Ravenswood dans un suaire tissu par l'orgueil héréditaire et par l'amour.

J'ai dit que Walter Scott avait créé des types. Dans Lucie de Lamermoor, tous et toutes doivent rester vivants et humains pour l'éternité. Lucie, Asthon, Edgard, le vieux Caleb, devront être consultés par tous ceux qui voudront être vrais et grands dans la vérité simple.

Pour traduire en musique le chefd'œuvre de Walter Scott, il fallait un grand amoureux. Un seul homme pouvait le faire : Donizetti. Xi Rossini, ni Mo-

zart, ni Gluck n'auraient réussi. Certes, musicalement parlant, ils auraient écrit une partition peut-être supérieure ; mais pas un d'eux n'aurait su pleurer des pleurs de Lucie et de Ravenswood. Mozart est larmoyant, mais ne pleure pas ; Gluck lui, toujours majestueux, a des douleurs académiques. Plus magnifique, plus sublime, trois fois plus génial que Donizetti, Rossini n'était pas de complexion amoureuse. Il ne connaissait pas l'Amour-passion, celui qu'il fallait posséder pour l'incarner dans Ravenswood. Littéralement enlevé par les plus jolies femmes et les plus grandes dames d'Italie , composant ses opéras dans les palais de Venise et de Bologne, les villas des environs de Milan et de Naples, où Rossini aurait-il trouvé le combat, cette lutte, cette infortune qui sanc-

tifîe l'amour et le canonise passion ? Rossini avait eu des amourettes, mais jamais une de ces passions saintes qui remplissent la vie. S'il avait aimé, l'auteur du foudroyant trio de Guillaume Tell, celui de l'apparition stupéfiante de Ninus aurait laissé dans son œuvre des traces fulgurantes des sentiments qu'il portait en lui. Son génie universel a deviné l'amour. Il apparaît dans Demetrio et Polibio, dans Armide, dans Otello, dans Bianca et Faliero, dans Semiramis.

Le prodigieux musicien fait parler l'amour, il ne l'a pas ressenti ; et s'il ne l'a pas ressenti, s'il en a éprouvé les béatitudes, les voluptés, il n'a pas éprouvé ses souffrances. Or il fallait pouvoir souffrir avec Lucie et Ravenswood. Donizetti , amoureux fou d'une princesse napolitaine, a souffert avec eux et la postérité souffre

avec ses cantilènes divines ; et c'est là sa gloire. Donizetti a été le plus pathétique de tous les musiciens.

Je ne referai pas ma description de la Lucie : il y a cinq ans elle a paru dans Le Figaro ; Lucie est inalysable. Depuis la première note jusqu'à la dernière, Donizetti nous fait gravir avec lui le calvaire de l'amour. Son orchestre sanglote, prie, espère, supplie, agonise. Je ne parlerai ni du célèbre septuor, inspiré, d'ailleurs, il faut le dire, du quatuor deBianca et Faliero de Rossini, ni de la scène des tombeaux, chef-d'œuvre que personne, pas même Rossini, n'a surpassé, ni même, psychologiquement parlant, égalé. Je citerai les dix-huit mesures d'orchestre qui suivent

les mots :

Elle approche, Lucie,

C'est elle, Quelle pâleur mortelle.

Donizetti a renfermé dans ces dix-huit mesures, sublimes, déchirantes, tout le poëme de Walter Scott.

Alexandre Dumas, dans La Dame aux Camélias, a raconté l'histoire vraie et touchante d'une femme du demi-monde, devenue amoureuse de son amant, d'un amour désintéressé. Le roman fit grand bruit à Paris et dans un certain monde. Mais il n'est pas nécessaire de dépenser beaucoup d'encre et de mots pour démontrer que ceci est un fait exceptionnel, un incident très rare dans le demimonde en question et qu'il est impossible d'en faire un type.

Verdi a tiré de cette anecdote touchante et sensuelle à la fois tout le parti que son génie pouvait en tirer. Il y a répandu de la tendresse, des flots de

56 VERDI ET Soft ŒUVRE

mélodie, il y est constamment dramatique et à plusieurs reprises il y est pathétique. On comprend cependant la distance qui sépare La Traviata de la Lucie de Lamermoor.

Les morceaux de La Traviata vraiment pathétiques sont les suivants : •

Au premier acte, la cavatine :

Quel est donc le trouble charmant?

Au second acte, l'admirable crescendo qui se termine par cette phrase enivrante en si bémol

Adieu, je t'aime !

Au troisième acte, l'arrivée du père et le repentir du fils qui s'agenouille.

Au quatrième, le passage suivant :

A toi, mon bien aimé, le portrait Qui fut jadis la fraîche et sainte image De celle qui t'aimait.

Tout le reste n'est que dramatique et

ne dépasse pas l'amour tel qu'il est exprimé dans Le Trouvère, Ernani ou La Jérusalem. Violetta même, en mourant, ne nous intéresse pas plus que Léonor ou Dona Sol.

Il est des lois de morale éternelle que la plus belle musique du monde ne peut nous forcer à rejeter.

Quoi qu'il en soit, de toutes les œuvres de Verdi La Traviata est assurément la plus mélodique et la plus attendrie.

Il m'est impossible de ne pas évoquer ici le souvenir de l'incomparable Traviata, Adelina Patti.

Le Seigneur alors était plein de miséricorde pour les pâles humains. C'est l'heure où leurs oreilles n'étaient pas en sang, que dans un cauchemar de pistons, de trombones, d'ophycléides, leurs tempes ne bourdonnaient pas, que leur cerveau ne

se ramollissait pas à la recherche de l'incompréhensible : c'est à cette heure-là que Dieu nous envoyait la joie et la lumière. Le ciel de l'art s'illuminait et brillante entre les plus brillantes, une étoile aimée nous annonçait que les portes de l'enfer ne prévaudront pas contre la divine mélodie.

C'était en plein ciel de Rossini, de Donizetti, de Verdi, du Verdi de La Traviata, que Adelina Patti apparaissait.

C'était en i863 et 1864, j'occupais le fauteuil du balcon n° 2 de la salle Ventadour. Quelle voix ! Quel frémissement dans la salle ! Quel ensorcellement dans tout Paris ! On fut tellement stupéfié par cet organe inénarrable que la jalousie fut, pendant six moix, comme chloroformée. Elle se réveilla cependant. On attaqua le style, la méthode. J'en parlai

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un soir à Rossini. Il me dit : « Comment vous écoutez ces bêtes-là ! » (textuel). On accusa aussi la diva de dénaturer la musique du Barbier. J'en reparlai au divin maestro. Il me dit : « Quelle est la fou. . .e bête qui vous a dit cela ? » (textuel).

Certes, sa constitution physique ne lui permettait pas de jouer avec avantage les rôles de force du répertoire : les Valentine, les Desdemona, car elle n'avait pas le sacré chien de la Malibran, de la Frezzolini ou de la Cruvelli, mais elle n'en était pas moins dramatique à son heure. Dans la scène de folie de La Linda, il y avait un moment où la jeune artiste rien que par un instinct génial obtenait des effets que d'autres avaient acquis à la suite de longues études. Sa figure, dont la beauté est un peu celle d'une gi-

tana andalouse, s'idéalisait. Sa tête devenait celle d'une Niobé taillée dans le plus pur marbre de Carrare.

Oh ! la grande artiste, la gentille diva que cela faisait ! Rien qu'en y pensant, on sent des frissons de jeunesse vous courir sous l'épidémie.

Reprenons notre excursion dans les domaines de Verdi. N'oublions pas Rigoletto.

On croit rêver quand on se rappelle que Victor Hugo s'opposa à la traduction française de Rigoletto (le Roi s'amuse). Verdi a été, comme toujours, créateur dans le drame de Victor Hugo.

Il Ta presque réhabilité. Victor Hugo, l'homme des mauvaises passions, le fabricant de vers sublimes par la forme et par l'image, mais où il ne manquait

LUCIE DE LAMERMOOR — LA TRAVIATA Gt

que la foi, l'amour, le patriotisme, trois vertus qui seules font le poète, avait trouvé aimable et parisien à la fois de traîner dans les bouges et les courtilles les fleurs de lys de saint Louis. Et il avait choisi pour héros de cette aventure infâme, le vaincu de Pavie qui de sa défaite fit dans le cœur des Français sa plus grande victoire ; car il avait tout perdu, fors l'honneur. François Ier avait usé cinq grandes épées et, pour qu'on le vît de plus loin, il avait un panache blanc de cinq pieds de haut. Le roi chevalier avait créé nos lois, notre jurisprudence, nos académies. Richelieu, Louis XIV et Napoléon n'ont eu qu'à achever l'édifice. Tel est le roi que Victor Hugo, ce patriote devenu radical parce que la royauté légitime, la royauté de Juillet, l'empire et la république nouvelle ne voulaient

pas de lui, a voulu traîner dans la boue. Paris, dans un jour de saturnales, a payé la dette de l'histoire. En plaçant le cercueil de Victor Hugo sous Tare de triomphe de nos victoires, en arrachant la croix du Panthéon, pour y placer l'enveloppe putréfiée du poète, Paris lui a élevé un monument digne de lui : l'orgueil et l'impiété se noient dans le plus immense des ridicules.

Verdi a jeté sur les turpitudes et les difformités du drame de Victor Huço les voiles magnifiques de ses harmonies, de ses miséricordieuses mélodies. Où trouver dans Le Roi s'amuse cette scène de folie, tour de force du maître, supérieur peut-être, à celui qui enfanta le célèbre quatuor ? Où trouver l'équivalent de ce quatuor dans le drame du poète français ? Ce quatuor magnifique n'est

pas, d'ailleurs, une chose nouvelle dans l'œuvre de Verdi. Il a le don particulier des morceaux d'ensemble. Ils abondent dans ses partitions et sont tous dignes de lui. Le trio d'Attila, le quatuor de Simon Boccanegra, le trio des Lombardi, le quatuor du Ballo in Maschera, le finale de Don Carlos, sont de la même race que le septuor SEmani et le quatuor de Rigoletto ; l'un le plus somptueux, l'autre le plus dramatique.

Donnons un souvenir à Macbeth, aux Masnasdieri ; regrettons que Verdi ait eu l'idée malheureuse d'essayer une Jeanne d'Arc, qui est la moins bonne (je suis poli) de ses partitions ; et disposonsnous à suivre Verdi sur le théâtre du Caire et à admirer Aidai