AIDA QI

notes. Je regrette également, tout en l'admirant, comme je viens de le faire, dans le finale du dernier acte, une absence de toute vraisemblance. Matériellement, comment Aida a-t-elle pu s'introduire dans le souterrain? Et si elle s'y est introduite, malgré les gardiens du temple, et sans doute avec une échelle de poche, comment a-t-elle pu y vivre, ne fût-ce que vingt-quatre heures ?

Moralement et matériellement, comment, en face d'une mort terrible, sous les froidures d'un caveau de pierre, les deux amants ont-ils de si jolies choses à se dire ? Que Cymodocée et Eudore, les deux martyrs chrétiens, aient des visions célestes, la veille d'être livrés aux bêtes, qu'ils chantent leur amour qui va se confondre à l'heure suprême dans l'amour de Dieu, soit ; mais arrivés en face des lions

et des titres, leur seul duo d'amour sera le signe de croix, le baiser d'adieu, l'offre de leurs vies au Seigneur. Telle était la situation indiquée. Rhadamès devait se jeter dans les bras d'Aïda et tous deux tomber foudroyés par la douleur, pendant que là haut, dans le temple, les prêtres et les prêtresses auraient continué leurs chants. Quelques notes funèbres à l'orchestre, et puis tout était dit.

On me saura gré dans cette revue — passée à bride abattue — des partitions orientales, de n'oublier ni Samson et Dali la ni Salambô.

Je ferai précéder mon jugement sur Samson et Dalila d'une déclaration de principes. Un littérateur n'a pas le droit de s'attribuer ni la prose, ni les vers du prochain. Un prosateur qui donnerait dix

lignes de Bossuet comme étant de lui, un poète qui parerait sa poésie de dix vers du voisin, passerait pour un plagiaire.

Pourquoi accorderait-on aux musiciens cette immunité ? Ils sont, quand ils agissent comme eux, plus coupables que le poète et le prosateur ; caria langue musicale, avec des deux mille combinaisons, est plus riche que la langue parlée et écrite. Ce principe admis, je puis m'occuper de Samson et Dalila.

On trouve dans les deux ballets des phrases mélodiques de Robert le Diable, de L'Africaine, de Faust. Quant au dernier chœur, au troisième acte, un vrai chef-d'œuvre, il est emprunté à un psaume de Marcello. Je défie qu'on me prouve le contraire, il n'y a que les ignorants ou les élèves de M. Saint-Saëns qui pourraient le nier.

Le duo célèbre du deuxième acte est fort beau : est-il dans la vérité ? Ce duo, qui me rappelle bien quelque souvenir qu'il me plaît d'écarter, a idéalisé la passion la plus vraie, la plus intense. Est-ce bien là le langage d'une coquette ? Et M. Saint-Saëns n'aurait-il pas dû se souvenir de la scène de Don Juan où l'accompagnateur se moque des paroles chantées ? Il y a bien dans l'orchestre de M. Saint-Saëns un bruit de roues hydrauliques, mais je ne me rends pas bien compte de ce que le compositeur a voulu nous dire.

M. Saint-Saëns est « un contrepointiste impeccable ». Je ne puis jamais lui entendre adresser ce compliment sans me rappeler « l'incorruptible Robespierre ».

Voilà une étrange assimilation. M. Saint- Saëns est un galant homme qui n'a ja-

mais fait couper le cou à personne. Alors pourquoi ce mode de rapprochement ?

Ne serait-ce pas parce qu'il a coupé le cou à la gaîté française ? L'auteur de Samson et Dalila est-il né pour le théâtre ? Henri VIII, Ascanio, Proserpine et Phrynê n'ont pu tenir longtemps l'affiche. Qu'il contrepointise et qu'il recontrepointise. Il a aimablement écrit une Symphonie en ut mineur en souvenir de Beethoven ; il est bien capable d'essayer une Création et un Guillaume Tell en souvenir d'Haydn et de Rossini; en bon chrétien qui pardonne trois heures d'ennui, je lui souhaite le meilleur succès.

Ces considérations absolument personnelles mises de côté, il est certain que M. Saint-Saëns joue de l'orchestre comme du piano, admirablement. Il n'y a jamais avec M. Saint-Saëns de querelle entre

les trois grandes familles d'instruments. Les cordes, les bois, les cuivres font bon ménage. Il excelle à distribuer les groupes sonores et connaît par cœur la faculté impressive des timbres. Avec de si magnifiques facultés symphoniques , pourquoi ne pas rester triomphalement chez MM. Colonne et Lamoureux?

Cette partition occupe à l'Opéra une place à laquelle elle n'a pas droit. L'opéra a été créé pour charmer, pour plaire, pour captiver. Le sujet de Samson et Dalila est celui de l'oratorio : sa place n'est pas à l'Académie de musique ; mais surtout ce qui aurait dû l'en éloigner c'est un libretto d'un ennui crevant. On en peut mourir. Je ne reproche pas au malheureux poète d'avoir oublié la mâchoire d'âne avec laquelle Samson tua trois mille Philistins; a-t-il eu peur d'une

confusion? Il a même pu oublier les trois cents renards qui se tenaient par la queue et qui, une torche dans les reins, mirent feu aux moissons des Philistins ; mais faire répandre à Israël une telle quantité de larmes que la salle de l'Opéra en est submergée, y substituer subitement sans crier gare des ballets qui arrivent là comme mars en Carême ou comme une valse de Strauss à une messe de mort, c'est jeter un défi à l'esprit français, à la joyeuseté parisienne.

La musique est digne du libretto. Malgré la rubrique, la science impeccable de M. Saint-Saëns et son orchestration, la musique de Samson et Dalila est sépulcralement assommante. La musique des ballets vient l'égayer un peu ; mais autant que ce qui est ridicule peut être gai et attrayant. Quant aux réminiscences,

dans Samson et Dalila, il y en a beaucoup. La mémoire du dilettante est inquiète à chaque mesure : est-ce du Bach, du Haëndel, du Marcello? Le prélude est dans son rythme et son mouvement une imitation du prélude duStabat, de Rossini, la mélodie à part, bien entendu. Le chœur des Israélites précédé du solo en ut mineur est pris aux Rameaux de Faure.

Consolons-nous un peu avec Salambô.

Le roman de Flaubert est intéressant et dramatique ; par moments il est lourd et pesant. A partir du milieu du récit Salambô et Matho, les deux héros, disparaissent pour ainsi dire. M. du Locle a pris du roman tout ce qu'il fallait pour écrire un libretto poétique, bien découpé, pathétique jusqu'au dernier vers.

M. Reyer, reconnaissant dû lustre que

Rose Caron avait donné à sa Val kyrie, a écrit pour elle son meilleur rôle. La tragédienne y est incomparable. Il y a de la Rachel et de la Malibran dans son jeu. Salambô est un peu moins géniale que Sigurd, mais un peu moins bruyante, plus homogène. D'un bout à l'autre M. Reyer y a répandu une souveraine poésie. Ce n'est pas un chef-d'œuvre musical peutêtre ; mais c'est un chef-d'œuvre de couleur locale. Le duo sous la tente, entre Salambô et Matho, est une des pages les plus pathétiques du répertoire de l'Académie nationale de musique.

Finissons avec Rose Caron. Au dernier acte, le talent de la grande artiste prend des proportions épiques. Elle lève le bras comme pour frapper Matho, Matho la regarde; dans son regard Salambô lit tout le poème de sang et d'amour que le héros

mercenaire a écrit pour elle. Au lieu de le frapper, elle se frappe ; mais elle ne déclare pas encore son amour. Elle attend, et ce n'est que lorsque Matho s'est frappé lui-même que la mystique fille d'Hamilcar se livre. Le masque sublime de Rose Caron raconte tout cela. Jamais le drame n'a rencontré une plus admirable interprète ; il faudrait remonter à la Malibran dans Desdemone ou à la Pasta dans Roméo et Juliette, de Bellini.

J'ai écrit les vers suivants pour la sublime Salambô, Rose Caron :