L OTELLO DE VERDI I

et l'avenir, car la musique de l'avenir ne me fait pas peur. »

A-t-il réussi ? Je l'ignore. Son Otello n'est supérieur à aucun de ses chefsd'œuvre, et comparativement à la seule œuvre de Wagner, qui restera à l'opéra français, Lohengrin, elle lui est inférieure.

En écoutant le brindisi du premier acte qui est, comme je l'ai dit, emprunté au Ballo in Maschera, je songeais à cette merveilleuse partition de Verdi qui n'a fait que passer aux Italiens. C'est, selon moi, là où Verdi a atteint le point le plus élevé de la marche ascensionnelle qu'il s'est proposé de suivre. Dans le Ballo in Maschera comme dans Aida il s'est aventuré un peu dans les régions de la déclamation lyrique ; mais juste ce qu'il fallait pour en montrer le danger et l'in-

suffisance. Il est même beaucoup plus dans le mouvement dans le Ballo que dans Aida. Après l'air du Ballo, eri tu che, et le duo final d'Aïda, Verdi, de sa main de géant, aurait dû écrire au bas des deux partitions :

Finis imperii Verdiani !

LA MESSE DE REQUIEM

Il y a trois sortes de musique : la musique religieuse, expression des rapports de l'homme à Dieu ; la musique dramatique, expression des rapports des hommes entre eux ; la musique instrumentale, ou mieux encore la musique symphonique, expression des rapports de l'homme à la nature extérieure.

La musique religieuse n'a rien à crain-

dre de la croisade antimélodique. On ne détruira pas les œuvres des Palestrina, des Bach, des Mozart, des Haendel, des Pergolèse, des Rossini, et il ne sera donné à personne de supprimer le plain-chant.

Or, le plain-chant est la vérité absolue pour la musique religieuse. Les grands maîtres n'atteignent l'idéal que lorsqu'ils se rapprochent du chant grégorien. \JAve Verum de Mozart en est la preuve. « 11 est bon, a dit M. Vitet, que la messe soit autrement chantée que Topera. » La musique religieuse est celle que définit ainsi le philosophe chinois : « l'expression et l'image de l'union de la terre avec le ciel », et que Platon avait proclamée « divine dans son essence, son origine et sa distinction ». L'expression trop vive des passions humaines ne doit pas trouver place dans la prière. Donc aucun danger

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pour la musique religieuse. On reviendra au Veni Creator de Charlemagne, au Stabat du plain-chant où Ton trouvera, mieux encore que dans les Stabais de Pergolèse et Rossini, la peinture des ineffables tristesses, des angoisses déchirantes de l'agonie divine de la mère du Sauveur. On reviendra dans tous les cas à, Palestrina. On y trouvera le calme, la majesté, le sentiment religieux. « Après lui, dit Fétis , on a fait de belles choses d'un autre genre, mais où il y a moins de solennité, de dévotion et de convenance. » « Est-ce que, dit Lamartine, vous avez jamais éprouvé dans aucun théâtre une impression musicale comparable à un chant religieux, de la voix ou de l'orgue solitaire exhalant autour des autels et des tombeaux, sous les arches d'une cathédrale, YHosanna mélodieux, le Stabat san-

glotant, le Requiem suppliant ou résigné de Mozart ?

Ce sont ces voix du sanctuaire qui ont inspiré au poète cette comparaison vraie et sublime :

Le prêtre murmurait ces doux chants de la mort, Pareils aux chants plaintifs que murmure une femme A l'enfant qui s'endort.

La Passion de Bach elle-même n'atteint pas, dans sa sublimité, la divine, la navrante élégie des Ténèbres :

Jérusalem, Jérusalem convertere In Dominum Deum tuïim,

phrase déchirante dont le retour rappelle la monotonie des longs jours de la captivité, les longues attentes de la Rédemption avec le Messie.

Si on a pu dire injustement que le Stabat de Rossini était une musique adorable, brillante, sensuelle, enivrante, mais sans

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entrailles religieuses, on a pu, avec le Père Martini, retrouver dans celui de Per°;olèse des morceaux entiers de la Serra padrona. Ce qui s'explique par ce fait : à savoir que plus on remonte vers le xvie siècle, plus la musique profane se rapproche de la musique religieuse, tandis que plus on descend vers les temps modernes, plus la musique religieuse se confond avec l'art profane. A cette réflexion, qui est, je crois, de d'Ortigue, j'ajouterai qu'après tout, Pergolèse et Rossini peuvent très bien réclamer, en musique, de cette idée religieuse qui n'admet que joies, pompe, éclat et richesse dans les offices divins, qui veut que les grandeurs de Dieu soient exaltées et confessées par toutes les grandeurs humaines, que la terre s'unisse au ciel pour raconter la gloire de Dieu.

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Lorsque Ton conduisait au supplice Lally-Tollendal, le prêtre, pour entretenir le héros dans ses sentiments d'admirable résignation, lui vantait celle de Notre Seigneur Jésus-Christ. « Il savait bien, répondit Lally, qu'il ressusciterait le troisième jour, o

Eh bien, quand Rossini écrivit son Stabat, il savait bien, lui aussi, que Pâques était proche. Il y a dans ses cantilènes sublimes les pressentiments de la résurrection unis aux apothéoses du Martyr divin et de la Vierge affligée.

De même qu'il y a trois Eglises : la souffrante, la militante et la triomphante, de même il y a trois manières de prier en musique. On peut prier dans les catacombes, dans les nefs gothiques ou sous la coupole éblouissante. La musique de Rossini prie au milieu des splendeurs de

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Saint-Pierre de Rome ; elle s'élève plus haut encore que le dôme de Michel- Ange.

A laquelle de ces trois Églises appartient le Requiem de Verdi. Est-il dans ce Requiem étonnant, aussi savant, aussi religieux que ses grands devanciers ? Je ne sais s'il y a répandu l'onction pieuse de Mozart, la profondeur mystique de Bach, l'élévation de Beethoven. Il est, comme toujours, surtout dramatique. Il est savant, souvenez-vous de la fugue du Sanctus.

Mais on ne s'en aperçoit pas, parce qu'il dissimule son érudition dans les mélodies les plus variées, dans un mouvement dramatique qui va toujours en augmentant.

Le sentiment humain et le sentiment divin se confondent entre eux, dans l'œuvre de Verdi, les plaintes de la terre s'unissent aux chants célestes, le charme de la

réalité à celui de l'inconnu , ce qui est Tidéal en musique.

Je serais tenté de croire que le Requiem est le chef-d'œuvre de Verdi parce que c'est la seule de ses partitions où il n'y ait pas une défaillance.

A la mort de Rossini, on proposa à Verdi de composer une messe en l'honneur du grand compositeur. Verdi refusa ; mais il émit une idée qui ne manquait pas de grandeur. Chacun des compositeurs vivants aurait écrit chacun un morceau de la messe. Verdi se réserva le Libéra me que, d'ailleurs, il exécuta de suite. Plus tard, on lui offrit d'écrire la préface de l'édition des lettres de Rossini. Il déclina cet honneur. A l'époque du centenaire de Rossini, il écrivit une lettre où il qualifie Rossini du titre « du plus grand compositeur italien du siècle ».

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Je regrette cette appréciation. Car dans les siècles passés où trouver un rival à Rossini ? Palestrina , pour la musique sacrée, sans doute. Mais ce n'est qu'un côté de l'art, et Rossini fut l'encyclopédie vivante de tous les genres de génie en musique.