ERNANI — LE TROUVÈRE — LA TRAVIATA

pleurs pour La Traviata. Chez Alexandre Dumas le drame est poignant, il reste profane. Chez Verdi, il est christianisé.

Cette femme nouvelle s'incarne dans des mélodies enivrées de tendresse et de passion contenues. Le troisième acte est un chef-d'œuvre et le lever de rideau du quatrième une perle. On dirait une fine dentelle tissée avec les derniers fils qui retiennent Violetta à la vie.

J'ai promis de mettre la Lucie de Donizetti en présence de La Traviata de Verdi : c'est ce que j'essaierai dans le chapitre suivant.

LUCIE DE LAMEKMOOK — LA TKAVIATA

Ce sont, nous l'avons dit, les deux œuvres où Donizetti et Verdi ont dépensé le plus d'âme.

Les deux sujets choisis par eux marquent le niveau entre le summum pathétique des deux compositeurs.

Donizetti a emprunté son sujet à un des plus beaux poèmes d'amour de Walter Scott. Lucie de Lamermoor est avec

Ivanhoë la plus touchante des épopées de celui qui, avec Shakspeare, Byron et Milton, porte un des quatre grands noms du Parnasse anglais. Rebecca dans Ivanhoë et Ravenswood dans Lucie, voilà les deux figures les plus noblement amoureuses que nous a peintes Walter Scott, poète, philosophe, historien et peintre à la fois.

Dans Lucie de Lamermoor Walter Scott nous raconte une histoire d'amour éternellement vraie, éternellement belle.

Lucie est parée de toutes les grâces de la femme, de toutes les vertus de la chevalerie amoureuse et chrétienne.

Walter Scott n'a pas fouillé, comme Balzac, un coin de la société bourgeoise du xix e siècle, ou comme Dumas, il n'a pas chevauché à la grâce de Dieu et de son génie à travers l'histoire de son

pays, en la travestissant et la refaisant au gré de sa fantaisie. Non, il a fouillé comme Shakspeare, et mieux que Shakspeare peut-être, le cœur de l'homme et surtout le cœur de la femme. Il a créé des types éternels qui vivront la vie de tous les siècles. Il a composé des épopées qui sont de véritables tours de force, des miracles de vérité historique. De même que Shakespeare s'est servi des chroniques de Cynthia pour écrire Othello et Roméo et Juliette et Le Marchand de Venise, de même Walter Scott a trouvé dans les chartriers de l'Ecosse et de l'Angleterre des histoires vraies dont il a fait des poèmes admirables. Hamlet à part, Ravenswood , l'Antiquaire, Louis XI, l'Abbé, Marie Stuart, Ivanhoë, Rebecca, Elisabeth, Buckingam, Flora Macdonald sont des caractères plus vrais que ceux

du grand dramaturge anglais. Shakespeare a plus de vigueur, Walter Scott a autant d'imagination et plus de vérité.

La création du caractère de Ravenswood est supérieure à celle d'Othello. La jalousie qui met le poignard à la main des maris est vieille comme le monde.

Les anciens en ont raconté les drames avant Shakespeare : l'amour superbe et révolté de Ravenswood, c'est du nouveau.

Avant Walter Scott on connaissait Héro et Léandre, Pétrarque et Laure, Roméo et Juliette, les résignés de l'Amour. Pétrarque, l'évangéliste de l'amour, écrit sa propre passion avec la plume des anges ; il met aux pieds de Dieu ses amours malheureuses. C'est au ciel qu'il donne rendez-vous à Laure. Ravenswood n'est pas de la même race. Il a au fond de son âme des trésors d'amour, mais aussi d'ana-

LUCIE DE LAMERMOOR — LA TRAVIATA 5l

thèmes et de malédictions pour les infidèles et les traîtres. Ravenswood est l'incarnation à la fois et la fin d'une race illustre et malheureuse.

Walter Scott a donné une poésie souveraine à cette fin d'une lignée de héros.

Il ensevelit le dernier des Ravenswood dans un suaire tissu par l'orgueil héréditaire et par l'amour.

J'ai dit que Walter Scott avait créé des types. Dans Lucie de Lamermoor, tous et toutes doivent rester vivants et humains pour Téternité. Lucie, Asthon, Edgard, le vieux Caleb, devront être consultés par tous ceux qui voudront être vrais et grands dans la vérité simple.

Pour traduire en musique Je chefd'œuvre de Walter Scott, il fallait un grand amoureux* Un seul homme pouvait le faire : Donizetti. Ni Rossini, ni Mo-

zart, ni Gluck n'auraient réussi. Certes, musicalement parlant, ils auraient écrit une partition peut-être supérieure ; mais pas un d'eux n'aurait su pleurer des pleurs de Lucie et de Ravenswood. Mozart est larmoyant, mais ne pleure pas ; Gluck lui, toujours majestueux, a des douleurs académiques. Plus magnifique, plus sublime, trois fois plus génial que Donizetti, Rossini n'était pas de complexion amoureuse. Il ne connaissait pas l'Amour-passion, celui qu'il fallait posséder pour l'incarner dans Ravenswood.

Littéralement enlevé par les plus jolies femmes et les plus grandes dames d'Italie , composant ses opéras dans les palais de Venise et de Bologne, les villas des environs de Milan et de Naples, où Rossini aurait-il trouvé le combat, cette lutte, cette infortune qui sanc-

tifie l'amour et le canonise passion ?

Rossini avait eu des amourettes, mais jamais une de ces passions saintes qui remplissent la vie. S'il avait aimé, l'auteur du foudroyant trio de Guillaume Tell, celui de l'apparition stupéfiante de Ninus aurait laissé dans son œuvre des traces fulgurantes des sentiments qu'il portait en lui. Son génie universel a deviné l'amour. Il apparaît dans Demetrio et Polibio, dans Armide, dans Otello, dans Bianca et Faliero, dans Semiramis.

Le prodigieux musicien fait parler l'amour, il ne l'a pas ressenti ; et s'il ne Ta pas ressenti, s'il en a éprouvé les béatitudes, les voluptés, il n'a pas éprouvé ses souffrances. Or il fallait pouvoir souffrir avec Lucie et Ravenswood. Donizetti, amoureux fou d'une princesse napolitaine, a souffert avec eux et la postérité souffre

avec ses cantilènes divines ; et c'est là sa gloire. Donizetti a été le plus pathétique de tous les musiciens.

Je ne referai pas ma description de la Lucie : il y a cinq ans elle a paru dans Le Figaro ; Lucie est inalysable. Depuis la première note jusqu'à la dernière, Donizetti nous fait gravir avec lui le calvaire de l'amour. Son orchestre sanglote, prie, espère, supplie, agonise. Je ne parlerai ni du célèbre septuor, inspiré, d'ailleurs, il faut le dire, du quatuor deBianca et Faliero de Rossini, ni de la scène des tombeaux, chef-d'œuvre que personne, pas même Rossini, n'a surpassé, ni même, psychologiquement parlant, égalé. Je citerai les dix-huit mesures d'orchestre qui suivent les mots :

Elle approche, Lucie,

C'est elle, Quelle pâleur mortelle.

Donizettî a renfermé dans ces dix-huit mesures, sublimes, déchirantes, tout le poëme de Walter Scott.

Alexandre Dumas, dans La Dame aux Camélias, a raconté l'histoire vraie et touchante d une femme du demi-monde, devenue amoureuse de son amant, d'un amour désintéressé. Le roman fit grand bruit à Paris et dans un certain monde.

Mais il n'est pas nécessaire de dépenser beaucoup d'encre et de mots pour démontrer que ceci est un fait exceptionnel, un incident très rare dans le demimonde en question et qu'il est impossible d'en faire un type.

Verdi a tiré de cette anecdote touchante et sensuelle à la fois tout le parti que son génie pouvait en tirer. Il y a répandu de la tendresse, des flots de

mélodie, il y est constamment dramatique et à plusieurs reprises il y est pathétique. On comprend cependant la distance qui sépare La Traviata de la Lucie de Lamermoor.

Les morceaux de La Traviata vraiment pathétiques sont les suivants :

Au premier acte, la cavatine :

Quel est donc le trouble charmant?

Au second acte, l'admirable crescendo qui se termine par cette phrase enivrante en si bémol

Adieu, je t'aime !

Au troisième acte, l'arrivée du père et le repentir du fils qui s'agenouille. Au quatrième, le passage suivant :

A toi, mon bien aimé, le portrait Qui fut jadis la fraîche et sainte image De celle qui t'aimait.

Tout le reste n'est que dramatique et

ne dépasse pas l'amour tel qu'il est exprimé dans Le Trouvère, Ernani ou La Jérusalem. Violetta même, en mourant, ne nous intéresse pas plus que Léonor ou Dona Sol.

Il est des lois de morale éternelle que la plus belle musique du monde ne peut nous forcer à rejeter.

Quoi qu'il en soit, de toutes les œuvres de Verdi La Traviata est assurément la plus mélodique et la plus attendrie.

Il m'est impossible de ne pas évoquer ici le souvenir de l'incomparable Traviata, Adelina Patti.

Le Seigneur alors était plein de miséricorde pour les pâles humains. C'est l'heure où leurs oreilles n'étaient pas en sang, que dans un cauchemar de pistons, de trombones, d'ophycléides, leurs tempes ne bourdonnaient pas, que leur cerveau ne

se ramollissait pas à la recherche de Tincompréhensible : c'est à cette heure-là que Dieu nous envoyait la joie et la lumière. Le ciel de l'art s'illuminait et brillante entre les plus brillantes, une étoile aimée nous annonçait que les portes de l'enfer ne prévaudront pas contre la divine mélodie.

C'était en plein ciel de Rossini, de Donizetti, de Verdi, du Verdi de La Traviata, que Adelina Patti apparaissait.

C'était en i863 et 1864, j'occupais le fauteuil du balcon n° 2 de la salle Ventadour. Quelle voix! Quel frémissement dans la salle ! Quel ensorcellement dans tout Paris ! On fut tellement stupéfié par cet organe inénarrable que la jalousie fut, pendant six moix, comme chloroformée. Elle se réveilla cependant. On attaqua le style, la méthode. J'en parlai

un soir à Rossini. Il me dit : « Comment vous écoutez ces bêtes-là ! » (textuel).

On accusa aussi la diva de dénaturer la musique du Barbier. J'en reparlai au divin maestro. Il me dit : « Quelle est la fou. . .e bête qui vous a dit cela ? » (textuel).

Certes, sa constitution physique ne lui permettait pas de jouer avec avantage les rôles de force du répertoire : les Valentine, les Desdemona, car elle n'avait pas le sacré chien de la Malibran, de la Frezzolini du de la Cruvelli, mais elle n'en était pas moins dramatique à son heure.

Dans la scène de folie de La Linda, il y avait un moment où la jeune artiste rien que par un instinct génial obtenait des effets que d'autres avaient acquis à la suite de longues études. Sa figure, dont la beauté est un peu celle d'une gi-

tana andalouse, s'idéalisait. Sa tête devenait celle d une Niobé taillée dans le plus pur marbre de Carrare.

Oh ! la grande artiste, la gentille diva que cela faisait ! Rien qu'en y pensant, on sent des frissons de jeunesse vous courir sous Tépiderme.

Reprenons notre excursion dans les domaines de Verdi. N'oublions pas Rigoletto.

On croit rêver quand on se rappelle que Victor Hugo s'opposa à la traduction française de Rigoletto (le Roi s'amuse). Verdi a été, comme toujours, créateur dans le drame de Victor Hugo.

Il l'a presque réhabilité. Victor Hugo, l'homme des mauvaises passions, le fabricant de vers sublimes par la forme et par l'image, mais où il ne manquait

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que la foi, l'amour, le patriotisme, trois vertus qui seules font le poète, avait trouvé aimable et parisien à la fois de traîner dans les bouges et les courtilles les fleurs de lys de saint Louis. Et il avait choisi pour héros de cette aventure infâme, le vaincu de Pavie qui de sa défaite fit dans le cœur des Français sa plus grande victoire ; car il avait tout perdu, fors l'honneur. François I er avait usé cinq grandes épées et, pour qu'on le vît de plus loin, il avait un panache blanc de cinq pieds de haut. Le roi chevalier avait créé nos lois, notre jurisprudence, nos académies. Richelieu, Louis XIV et Napoléon n'ont eu qu'à achever l'édifice.

Tel est le roi que Victor Hugo, ce patriote devenu radical parce que la royauté légitime, la royauté de Juillet, l'empire et la république nouvelle ne voulaient

pas de lui, a voulu traîner dans la boue.

Paris, dans un jour de saturnales, a payé la dette de l'histoire. En plaçant le cercueil de Victor Hugo sous Tare de triomphe de nos victoires, en arrachant la croix du Panthéon, pour y placer l'enveloppe putréfiée du poète, Paris lui a élevé un monument digne de lui : l'orgueil et l'impiété se noient dans le plus immense des ridicules.

Verdi a jeté sur les turpitudes et les difformités du drame de Victor Hugo les voiles magnifiques de ses harmonies, de ses miséricordieuses mélodies. Où trouver dans Le Roi s'amuse cette scène de folie, tour de force du maître, supérieur peut-être, à celui qui enfanta le célèbre quatuor ? Où trouver l'équivalent de ce quatuor dans le drame du poète français ? Ce quatuor magnifique n'est

pas, d'ailleurs, une chose nouvelle dans l'œuvre de Verdi. Il a le don particulier des morceaux d'ensemble. Ils abondent dans ses partitions et sont tous dignes de lui. Le trio d J Attila, le quatuor de Simon Boccanegra, le trio des Lombardi, le quatuor du Ballo in Maschera, le finale de Don Carlos, sont de la même race que le septuor à'Ernani et le quatuor de Rigoletto ; l'un le plus somptueux, l'autre le plus dramatique.

Donnons un souvenir à Macbeth, aux Masnasdieri ; regrettons que Verdi ait eu l'idée malheureuse d'essayer une Jeanne d'Arc, qui est la moins bonne (je suis poli) de ses partitions ; et disposonsnous à suivre Verdi sur le théâtre du Caire et à admirer Aida!

L'AFRICAINE — SEMIKAMIS — AIDA

L'orient qui subjugua les croyances, les arts, les lettres, les esprits et les cœurs, devait captiver les musiciens.

Rossini, Gluck, Verdi, Meyerbeer, Félicien David devaient s'inspirer de l'éclat de son soleil, de l'ardente poésie de son climat et de son histoire. Les deux Armide (celle de Gluck et celle de Rossini), Le Siège de Corinthe, Moïse, Sémir timide, Nabucco, Aida, l'admirable sym-

f)8 VERDI ET SON ŒUVRE

phonie Le Désert , Lalla-Rouck, Le Calife de Bagdad et Lakmé sont nées de l'attraction du génie latin pour les choses de l'Orient.

Dans cette nomenclature incomplète, Rossini entre, à lui tout seul, pour quatre partitions de premier ordre : YArmide, moins belle symphonie que celle de Gluck, mais plus passionnée, plus orientale, plus mélodique; Le Siège de Corinthe où se trouve la célèbre bénédiction des drapeaux; Moïse, dont Y introduction, le finale du troisième acte et la prière comptent parmi les plus sublimes inspirations du génie musical et Semiratnis, dont nous nous occuperons incessamment avant d'analyser rapidement Aïda.

Meyerbeer ne pouvait échapper au charme magnétique de TOrient. Seulement, avec son tempérament dramatique,

porté vers les extrêmes, il s'est fait découper dans l'absurde et le grotesque, un libretto où toutes les insanités géographiques, historiques, psychologiques et sociales se coudoient. Offenbach aurait pu écrire vingt opérettes avec les cinq actes du poème comique que Meyerbeer a sauvé, immortalisé par son génie. Si jamais la puissance, la magie de la musique a pu éclater dans toute sa gloire, c'est certainement dans L'Africaine.

Meyerbeer a revêtu de pourpre et d'or les haillons, les guenilles, les nudités du fabricant de livrets d'opéras qui a osé signer ce pot-pourri de sottises. Mais le grand homme de musique a eu beau faire, la musique n'a pu donner au poème le caractère oriental qui lui manque. On a bien fait d'appeler l'héroïne V Africaine , car, dès son entrée sur scène, Selika a

plus l'air d'une camarade de Robinson Crusoë que d'une princesse hindoue.

Mais le Chœur des Evêques (qui figurerait mieux dans une plus grande cérémonie : l'ouverture d'un Concile, le Sacre des Empereurs, ou le baptême de Constantin, par exemple), tout le quatrième acte, sans compter une foule de curiosités mélodiques et symphoniques assurent à L'Africaine une place A réservée dans l'œuvre du célèbre maestro berlinois.

Wagner qui a calomnié Meyerbeer, dont il était jaloux, a eu raison une seule fois dans ses critiques de l'œuvre de celui qui fut son maître, son bienfaiteur, son précurseur : c'est au sujet de U Africaine. Ce n'est pas le poème que Wagner jalouse, c'est la partition dix fois supérieure à toutes celles qu'il a composées.

iMeyerbeer aurait pu lui répondre :

L AFRICAINE — SEMIRAM1S — AÏDA 7 I

« Musicien, vous trouvez que la musique prend une trop grande place dans le drame lyrique : ceci est un suicide, si ce n'est un parricide ; soit. Mais choisir pour sujets d'opéras des légendes stupides où l'inceste, l'adultère, l'immonde et le sacrilège se disputent la préférence, il y a de quoi absolument en être fier ! »

Après avoir dit quelques mots des partitions qui précèdent, je m'arrête sur Semiramis : ce sera la meilleure préface de l'examen de Y Aida.

Sentir amis et Aida sont les deux partitions où deux grands musiciens ont le mieux trouvé, le mieux observé, d'un bout à l'autre, la couleur locale; tous deux ont triomphé de la même difficulté ; car, si Rossini n'a pas été contemporain de Ninus, Verdi n ? a jamais mis les pieds

en Egypte. Tous deux ont écouté et recueilli dans leur génie les échos du passé.

Dans une vision de feu, aux accords de la lyre qui a enfanté chez eux tant de chefs-d'œuvre, Babylone, Ninive, Thèbes et Memphis se sont levés devant eux dans toute leur splendeur, avec leurs hautes tours, leurs murs de géants, leurs jardins suspendus, leurs temples, leurs pyramides, leurs sphinx : avec un papier rayé et sept notes, le divin génie de la musique a reconstruit ces cités fameuses, et chaque soir peut les promener sur tous les théâtres du monde ; et n'y eût-il plus une ville debout ; n'y eût-il plus un livre ou un parchemin redisant le passé, les pâtres, les chameliers se transmettront les uns aux autres ces beaux airs souvenirs des vieux temps : bel raggio ! céleste Aida!

L'AFRICAINE — SEMIRAMIS — AÏDA ^i

Aujourd'hui que de tant de chefs-d'œuvre il ne reste plus que la mémoire, que bien des années s'écouleront avant que tant d'œuvres merveilleuses ne soient rendues à l'admiration universelle, on nous saura gré de saluer au passage l'ombre immortelle de Semiramis.

Il n'est pas un opéra sur la terre qui ait inspiré une admiration aussi fanatique.

Semiramis a eu son culte, ses prêtres, ses fidèles, et quels fidèles ! Ecoutons Méry :

« Dans la majorité des hommes, il y a une œuvre qui se présente, à tort ou à raison, à leur esprit, avec un attrait incomparable, une fascination mystérieuse, un charme exceptionnel, c'est la Semiramide de Rossini. J'ai vu jouer le chefd'œuvre à Marseille, au mois de juillet, dans une salle chauffée à quarante de-

grés Réaumur, et à Paris, au mois de janvier, avec quinze degrés et pas un adepte ne manquait à son poste. Pourquoi ? Je n'en sais rien. J'ai demandé des éclaircissements aux plus anciens semiramistes, Armand Marrast, Cabarrus, Meyerbeer, Berryer, général Mellinet, M mc Malibran et tous ne nVont pas répondu. Pourquoi ?

Un seul homme a le secret, c'est Rossini !

et le dieu ne parle jamais ! »

Un soir, à Venise, Rossini trouva sur sa table le poème d'un inconnu. Il entendit comme la voix de Dieu qui lui disait :

« Prends et lis. » 11 prit, il lut. C'était une vieille histoire, une légende perdue dans la nuit des siècles, mais tout illuminée de cette spendeur orientale, qui flotte sur les premiers âges du monde.

Les parfums des roses se mêlaient à l'odeur du sang. Comme le roi de Dane-

marck, Ninus, avait été assassiné par sa femme, Semiramis, et l'ombre de Ninus apparaissait et demandait vengeance.

Rossini relut Dante, pendant la nuit, et résolut d'écrire un des plus hauts chefsd'œuvre que l'homme ait jamais enfanté.

Une fois décidé, Rossini recueille tous les secrets de l'initiation antique ; il oublie la mélopée grecque, la mélopée biblique. Il crée des formules, il a même l'air de s'en souvenir. Il fait éclater ces merveilleuses vocalises dont il a le secret, les arabesques de perles, mélodieux commentaires de l'amour. Dans certains passages de l'œuvre, il donne à. .cet Orient plein de rayons, à ce peuple du soleil toute l'exubérance de la flore asiatique. A cette formidable et voluptueuse Babylone qui suspend ses jardins et ses fleurs tropicales sur TEuphrate, il donnera ses festons,

ses guirlandes de vocalises éblouissantes.

Seulement, comme dans son sublime Otello, lorsque la mélodie chante la joie et la fête, l'orchestre dit : tu mourras !

Qui peut connaître les secrets du génie lorsqu'il écrit à son insu, sous la dictée de Dieu?

Je n'ai pas le dessein d'analyser le chef-d'œuvre ; mais en souvenir du divin maître, je redirai l'apparition de Minus.

Rossini, qui a composé Le Barbier en treize jours, a travaillé deux mois sur cette page colossale. *Un coup de foudre retentit au sommet du tombeau de Ninus, un bruit de solfatare mugit dans l'orchestre ; un cri lugubre annonce une épouvantable apparition. Le silence se fait. Sémiramis attaque le fameux Quai mesto gemito. Une tempête de terreur passe dans la salle. L'or-

chestre ne parle plus qu'en notes tristes et stridentes. Le tam-tam marque le pas du spectre vengeur encore invisible. Des plaintes intermittentes s'élèvent de la foule. On entend des lamentations, des rires, des râles d'agonie, des spasmes de délire, des mots qui laissent tomber leur dernière syllabe, des sanglots arrêtés sur les lèvres par le frisson de la terreur. Le tombeau de Ninus s'ouvre et le spectre du roi paraît sur le seuil. - Un cri lamentable sort de la foule. Jamais dans Rama on n'entendit de pareilles désolations.

Les femmes lancent au ciel le désespoir des gammes désolées. L'orchestre a des accords inouïs. Sémiramis veut parler.

La voix glacée du spectre la foudroie.

Ninus adresse à Arsace un seul mot qui retentit comme un coup de tonnerre, puis la vision disparaît. Alors le paroxysme

de terreurs folles éclate dans toutes les têtes ; la musique a une attaque de folie.

Les voix stridentes donnent une idée de ces clameurs immenses que poussaient les villes maudites incendiées par le feu du ciel. »

La Semiramis est une œuvre prodigieuse, de la même taille, dans un autre genre et avec plus d'intérêt dramatique, que Guillaume Tell. Jamais l'inspiration ne fait défaut un seul moment au musicien ; jamais on ne rencontre une trace de défaillance, une mesure de remplissage, un trait-d'union vulgaire. Cette musique revêt toutes les variétés de la nature et prend toutes les voix du monde extérieur.

Trente ans sont passés et j'entends encore la Marchisio chanter bel raggio, cascade de notes d'or, plus douce à To-

reille que le murmure des fontaines sous les magnolias des jardins suspendus. Et j'aperçois le maître dans sa loge, avec Berryer et Meyerbeer : il n'a pas regardé une seule fois la scène ; mais lorsque avec l'ombre de Ninus le drame des épouvantements va commencer, il devient grave.

On fait silence dans la loge comme dans la crypte funèbre.

O miei verdi anni,

comme chantait Maurel d'une façon sublime dans Ernani ; pourquoi netes-vous plus là !

Je ne quitterai pas Semiramis, sa musique, à la fois rayonnante et funèbre, toujours vraie, pathétique et troublante, * sans redresser une erreur accréditée au sujet des vocalises rossiniennes. On s'imagine que Rossini a créé une musique à roulades. Non seulement il ne Ta pas

inventée, mais il a été le premier à la corriger, à la réduire à de justes mesures, à la supprimer quand son génie l'a cru nécessaire. Tous ses prédécesseurs, tous, sans exception, ont usé et abusé des vocalises et des roulades. Ils ont une excuse bien simple. A leur époque, les compositeurs étaient les esclaves absolus des chanteurs, tous exigeaient des ornements, des agréments, c'est-à-dire des vocalises. Mais mieux que cela, dans chaque partition, il y avait des points d'orgue qui donnaient au chanteur le droit de composer des exercices pour faire valoir leurs voix. Tant que c'étaient des grands *ou des grandes artistes, il n'y avait aucun mal à cette licence ; mais lorsque les points d'orgue étaient exécutés par des maladroits, l'œuvre du maître était déshonorée. Rossini détruisit cet abus. « Si

vous voulez des roulades, dit- il, soit; mais cest moi qui les écrirai et vous serez tenus à les exécuter telles que je les ai composées. »

Ce raisonnement à La Palisse n'a pas besoin de commentaires , c'est aussi simple que deux et deux font quatre :

passons à A ïda.

Le 7 février 1872, la salle de la Scala de Milan faillit s'écrouler sous les bravos enthousiastes. Rappelé trente-deux fois, Verdi se montra huit fois sur la scène. Après le finale du deuxième acte, les artistes lui offrirent un témoignage de la reconnaissance des Milanais. Sur un coussin de soie blanche figurait le modèle d'un sceptre que les familles patriciennes

de la ville faisaient exécuter pour lui. Ce sceptre est en ivoire avec l'étoile du génie en diamant; le nom d'Aïda est en rubis. Sur un rameau de laurier en pierres précieuses est inscrit le nom de Verdi.

Au bas, sont gravées les armes de Milan et de Busseto.

La partition d'Aïda n'appartient pas à tel système, à telle école. Elle est le résumé des progrès accomplis dans certaines parties accessoires de l'art musical. Verdi pour moi n'a eu qu'une manière.

I Le jour où il a voulu l'abandonner, comme \dans son Otello, elle s'est cramponnée à lui Jet l'a forcé, par des continuelles réminiscences , à rester l'homme génial d\EVnani, du Trovatore et de Rigoletto. Verdi dans Aïda reste italien d'une façon absolue. Aïda ruisselle de mélodies, elle en est ensoleillée. On y sent les brises tièdes et

embaumées qui courent le long de la Riviera, où Guido Reni a vu lever son Aurore. De race italienne, Aida est née en Ethiopie. Elle brûle les encens d'Arabie, mais elle se parfume avec les roses de Pœstum et les iris de Florence. Comme les Croisés qui rapportaient le sable de la Judée pour sanctifier le sol natal, Verdi a transporté aux pieds des Pyramides l'humus sacré de la terre italienne. A côté des grands palmiers il a fait croître les magnolias de Catane et les rosiers d'Albenga.

Les calomniateurs de Verdi ont prétendu que le frère de Donizetti, mort douze ans avant la création à* Aida, lui avait envoyé du Bosphore cette chanson ineffable, accompagnée par les harpes, dans la coulisse : c'est une erreur. Mais le maître, ce qui n'est pas, eût-il introduit dans sa partition quelques inspirations orientales,

cela n'entamerait en rien son originalité.

Le ran\ des vaches, développé, agrandi par Rossini, est un joyau de plus à sa triple couronne. Mais ces airs voluptueux, ces frémissements des voix lointaines , ces murmures adorables sur les bords du Nil, le chant des prêtresses, tout cela est sorti du cœur comme de l'inspiration du Maître.

Verdi, l'antithèse faite homme, comme Victor Hugo, a voulu se surpasser dans la scène du souterrain où vont mourir Rhadamès et Aïda. Cette opposition des chants pieux et sensuels à la fois, qui s'élèvent en haut, et de l'agonie amoureuse des deux amants, est saisissante : est-elle vraisemblable ? Le poète et l'artiste chez Verdi n'ont-ils pas surpris la bonne foi du compositeur? Nous allons bientôt exprimer nos doutes à ce sujet.

Ce qui donne un rang spécial à A'ïda, dans l'œuvre de Verdi, ce n'est pas un orchestre plus savant ; je n'ai cure de la science chez un homme de génie comme Verdi : il peut s'en passer. Peu m'importe aussi une mise en scène qu'avec de l'argent on peut se procurer partout et qui ruine les directeurs de théâtre : ce qui est la gloire d'Aïda, c'est une couleur locale incroyable. On dirait que Verdi a passé sa vie en Orient. De la première note à la dernière tout est oriental dans la partition ; symphoniquement, harmoniquement, mélodiquement.

Je ne fais pas l'analyse technique de la pièce, je passerai vite sur la partition.

Cependant je citerai parmi les beautés nombreuses d'Aïda, la cavatine du ténor :

Céleste Aida. La camarilla des impuissants avait décrété qu'il n'y aurait plus

de romances. Et voilà que Verdi leur en sert une, toute humide de tendresse, de mélodie. Et les bonzes sont forcés de l'admirer pour ne pas être convaincus d'imbécillité.

Tandis que ces monstres barbares Poussaient d'insolentes clameurs, Le dieu, poursuivant sa carrière, Versait des torrents de lumière Sur ses obscurs blasphémateurs.

Je ne serais pas un critique loyal si je ne tempérais mon admiration de quelques réticences. En plein soleil les astronomes assurent que les taches de l'astre sont plus visibles.

Je ne puis comprendre pourquoi un génie fécond comme Verdi a eu la faiblesse d'emprunter au finale des Martyrs de Donizetti une très grande partie de son finale. Aucune erreur à ce sujet ; c'est le même ton, la même mesure, les mêmes

notes. Je regrette également, tout en l'admirant, comme je viens de le faire, dans le finale du dernier acte, une absence de toute vraisemblance. Matériellement, comment Aida a-t-elle pu s'introduire dans le souterrain ? Et si elle s'y est introduite, malgré les gardiens du temple, et sans doute avec une échelle de poche, comment a-t-elle pu y vivre, ne fût-ce que vingt-quatre heures ?

Moralement et matériellement, comment, en face d'une mort terrible, sous les froidures d'un caveau de pierre, les deux amants ont-ils de si jolies choses à se dire ? Que Cymodocée et Eudore, les deux martyrs chrétiens, aient des visions célestes, la veille d'être livrés aux bêtes, qu'ils chantent leur amour qui va se confondre à l'heure suprême dans l'amour de Dieu, soit ; mais arrivés en face des lions

et des tigres, leur seul duo d'amour sera le signe de croix, le baiser d'adieu, l'offre de leurs vies au Seigneur. Telle était la situation indiquée. Rhadamès devait se jeter dans les bras d'Aïda et tous deux tomber foudroyés par la douleur, pendant que là haut, dans le temple, les prêtres et les prêtresses auraient continué leurs chants. Quelques notes funèbres à l'orchestre, et puis tout était dit.

On me saura gré dans cette revue — passée à bride abattue — des partitions orientales, de n'oublier ni Samson et Da* H la ni Salambô.

Je ferai précéder mon jugement sur Samson et Dali la d'une déclaration de principes. Un littérateur n'a pas le droit de s'attribuer ni la prose, ni les vers du prochain. Un prosateur qui donnerait dix

lignes de Bossuet comme étant de lui, un poète qui parerait sa poésie de dix vers du voisin , passerait pour un plagiaire.

Pourquoi accorderait-on aux musiciens cette immunité ? Ils sont, quand ils agissent comme eux, plus coupables que le poète et le prosateur ; car la langue musicale, avec des deux mille combinaisons, est plus riche que la langue parlée et écrite. Ce principe admis, je puis m'occuper de Samson et Dalila.

On trouve dans les deux ballets des phrases mélodiques de Robert le Diable, de L'Africaine, de Faust. Quant au dernier chœur, au troisième acte, un vrai chef-d'œuvre, il est emprunté à un psaume de Marcello. Je défie qu'on me prouve le contraire, il n'y a que les ignorants ou les élèves de M. Saint-Saëns qui pourraient le nier.

Le duo célèbre du deuxième acte est fort beau : est-il dans la vérité ? Ce duo, qui me rappelle bien quelque souvenir qu'il me plaît d'écarter, a idéalisé la passion la plus vraie, la plus intense. Est-ce bien là le langage d'une coquette î Et M. Saint-Saëns n'aurait-il pas dû se souvenir de la scène de Don Juan où l'accompagnateur se moque des paroles chantées ? Il y a bien dans l'orchestre de M. Saint-Saëns un bruit de roues hydrauliques, mais je ne me rends pas bien compte de ce que le compositeur a voulu nous dire.

M. Saint-Saëns est « un contrepointiste impeccable ». Je ne puis jamais lui entendre adresser ce compliment sans me rappeler « l'incorruptible Robespierre ».

Voilà une étrange assimilation. M. Saint- Saëns est un galant homme qui n'a ja-

mais fait couper le cou à personne. Alors pourquoi ce mode de rapprochement ?

Ne serait-ce pas parce qu'il a coupé le cou à la gaîté française ? L'auteur de Samson et Dalila est-il né pour le théâtre? Henri VIII, Ascanio, Proserpine et Phryné n'ont pu tenir longtemps l'affiche. Qu'il contrepointise et qu'il recon-»

trepointise. Il a aimablement écrit une Symphonie en ut mineur en souvenir de Beethoven ; il est bien capable d'essayer une Création et un Guillaume Tell en souvenir d'Haydn et de Rossini ; en bon chrétien qui pardonne trois heures d'ennui, je lui souhaite le meilleur succès.

Ces considérations absolument personnelles mises de côté, il est certain que M. Saint-Saëns joue de l'orcheètre comme du piano, admirablement. Il n'y a jamais avec M. Saint-Saëns de querelle entre

les trois grandes familles d'instruments.

Les cordes, les bois, les cuivres font bon ménage. Il excelle à distribuer les groupes sonores et connaît par cœur la faculté impressive des timbres. Avec de si magnifiques facultés symphoniques , pourquoi ne pas rester triomphalement chez MM. Colonne et Lamoureux?

Cette partition occupe à l'Opéra une place à laquelle elle n'a pas droit. L'opéra a été créé pour charmer, pour plaire, pour captiver. Le sujet de Samson et Dalila est celui de l'oratorio ; sa place n'est pas à l'Académie de musique ; mais surtout ce qui aurait dû l'en éloigner c'est un libretto d'un ennui crevant. On en peut mourir. Je ne reproche pas au malheureux poète d'avoir oublié la mâchoire d'âne avec laquelle Samson tua trois mille Philistins ; a-t-il eu peur d'une

confusion ? Il a même pu oublier les trois cents renards qui se tenaient par la queue et qui, une torche dans les reins, mirent feu aux moissons des Philistins; mais faire répandre à Israël une telle quantité de larmes que la salle de l'Opéra en est submergée, y substituer subitement sans crier gare des ballets qui arrivent là comme mars en Carême ou comme une valse de Strauss à une messe de mort, c'est jeter un défi à l'esprit français, à la joyeuseté parisienne.

La musique est digne du libretto. Malgré la rubrique, la science impeccable de M. Saint-Saëns et son orchestration, la musique de Satnson et Dalila est sépulcralement assommante. La musique des ballets vient l'égayer un peu ; mais autant que ce qui est ridicule peut être gai et attrayant. Quant aux réminiscences,

dans Samson et Dali la, il y en a beaucoup.

La mémoire du dilettante est inquiète à chaque mesure : est-ce du Bach, du Haëndel, du Marcello? Le prélude est dans son rythme et son mouvement une imitation du prélude duStabat, de Rossini, la mélodie à part, bien entendu. Le chœur des Israélites précédé du solo en ut mineur est pris aux Rameaux de Faure.

Consolons-nous un peu avec Salambô.

Le roman de Flaubert est intéressant et dramatique ; par moments il est lourd et pesant. A partir du milieu du récit Salambô et Matho, les deux héros, disparaissent pour ainsi dire. M. du Locle a pris du roman tout ce qu'il fallait pour écrire un libretto poétique, bien découpé, pathétique jusqu'au dernier vers.

M. Reyer, reconnaissant du lustre que

Rose Caron avait donné à sa Valkyrie, a écrit pour elle son meilleur rôle. La tragédienne y est incomparable. Il y a de la Rachel et de la Malibran dans son jeu.

Salambô est un peu moins géniale que Sigurd, mais un peu moins bruyante, plus homogène. D'un bout à l'autre M. Reyer y a répandu une souveraine poésie. Ce n'est pas un chef-d'oéuvre musical peutêtre ; mais c'est un chef-d'œuvre de couleur locale. Le duo sous la tente, entre Salambô et Matho, est une des pages les plus pathétiques du répertoire de l'Académie nationale de musique.

Finissons avec Rose Caron. Au dernier acte, le talent de la grande artiste prend des proportions épiques. Elle lève le bras comme pour frapper Matho, Matho la regarde ; dans son regard Salambô lit tout le poème de sang et d'amour que le héros

mercenaire a écrit pour elle. Au lieu de le frapper, elle se frappe ; mais elle ne déclare pas encore son amour. Elle attend, et ce n'est que lorsque Matho s'est frappé lui-même que la mystique fille d'Hamilcar se livre. Le masque sublime de Rose Caron raconte tout cela. Jamais le drame n'a rencontré une plus admirable interprète ; il faudrait remonter à la Malibran dans Desdemone ou à la Pasta dans Roméo et Juliette, de Bellini.

J'ai écrit les vers suivants pour la sublime Salambô, Rose Caron :