CHAPITRE X
LES MOYENS D’EXPRESSION RYTHMIQUES
~ Les cénacles qui; vers 1885, aimérent en Verlaine le bohéme symbole de leurs mécontentements contre la société, ou bien le ~
moyens d’expression rythmiques. Toutes les écoles, tous les grands mouvements poétiques commencent ainsi. On retouche les traités de versification du jour, soit pour les rendre plus séveres, soit pour effacer quelque chapitre ou en ajouter de nouveaux ; peu a peu l’accord se fait sur des changements, qui; d’abord, ne paraissaient que des questions de pure forme, quelquefois des vétilles ; et l’on s’apergoit qu’en réalité ces dispuste de métrique tendaient a permettre l’expression plus facile de themes tout neufs ; on avait reconnu instinctivement les défauts de l’instrument dés qu’on lui avait demandé de faire entendre des sons nouveaux. A l’origine de la Renaissance, du Classicisme, du Romantisme, du Symbolisme, il y a des querelles de
-grammaire et de versification, dont l’importance est grande.
Au temps ot Verlaine devint célébre, — grace A diverses influences étrangéres, dont la plus puissante semble bien avoir
été la révélation enfin consentie de la musique wagnérienne,
grace aussi 4 une intelligence plus compléte de l’ceuvre de Baudelaire,— les jeunes poétes inclinérent a rapprocher la poésie de la musique, 4 étre des harmonistes, bien plutét que des peintres, des conteurs ou des philosophes en vers, comme par le passé.
poéte de la pure sensation, se piquaient aussi de réformer les —
Des sensations comme matiére et comme but, non des images ;
ss =
e sens et étroitement accolés, chacun A une idée ou a une image, tel fut lidéal, trés clair, mais bien vite pAalissant, qui éclaira toute la période symboliste. Verlaine avait devancé de -quinze ans ces tentatives et ces désirs ; il pouvait paraitre un ‘précurseur, un maitre méme ; et de fait, on se réclama de son Art poétique. I] a eu plus d’influence, immédiatement et directe- - ment, comme métricien que comme poéte; aussi bien est-il
plus facile de s’assimiler des procédés d’exécution que le fond - intime d’une sensibilité.
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ot a ot
I] nous faut done étudier sommairement les moyens d’expression rythmiques chez Verlaine. C’est un sujet qui a tenté assez souvent déja les critiques et les érudits (1) ; mais on n’a pas |’im-
pression que leurs recherches aient abouti a des résultats trés strs. C’est un terrain dangereux, embroussaillé par un pullule- ~ ment de théories généralement bien étranges ; jamais il n’en a tant paru qu’a l’époque symboliste, soit que des poétes fissent - eux-mémes ceuvre de théoricien, soit que des érudits aient voulu réduire A des théories les aspirations et les tentatives de la nou-
velle peésie. Aprés la lecture de quelques-uns de ces traités, et devant la bigarrure des conclusions, on se sent fort sceptique,
trés étonné que les poétes aient eu, en réalité, des intentions aussi
précises, avec, a leur disposition, des procédés aussi commodes et
~ aussi mécaniques, Qui ne se sentirait poéte, aprés une telle vulga- - risation des secrets d’harmonie ! Le malheur, et les meilleurs des théoriciens modernes du vers frangais n’hésitent pas A le dire, c'est, que bien rarement, sinon jamais, les beaux vers sont trouvés
conformes aux régles exigeantes des traités d’harmonie et de
- -versification.
Presque toutes ces théories négligent une considération qui pourtant parait donner a la question sa vraie lumiére. Depuis des
(1) Notamment : R. de Souza, Le rythme poétique, 1892 (étude de Sagesse); H. P. Thieme, The Technique of the French Alexandrine... 1897 ; M. Grammont, Le vers francais, ses moyens d expression, son harmonie 1904 ; 3¢ éd,
; =4 siécles, en France, les vers sont vus par les yeux du lecteur,
ensuite compris et sentis, et non pas enfendus d’abord; ils sont
‘image visuelle-et.non impression sonore ; bien rares les privilé-
eiés qui peuvent recréer instantanément-dans leur cerveau-des—
“harmonies de sons avec les portées de musique que devraient étre les vers allongés sur du papier blanc. Il faut un effort pour que le plaisir de lire des vers ne reste pas une joie de l’intelligence. >
D’ailleurs, aprés tant d’études et de théories,les-rapports in- times du son, du mot, de l’image, de l’idée restent fort obscurs ; il est vrai-que les recherches n’étaient guére fondées, au mieux,” que sur des statistiques ; la réalité glissait facilement hors de ces tableaux et de ces classifications ; on en revenait alors 4 l’expé-
rience personnelle, qui signale des correspondances évidentes, des rencontres verbales douées assez sirement d’un certain pouvoir musical. Mais, dés qu’on s’essayait 4 fixer des régles, on apercevait bien, avec un peu de sens critique, que les démentis et les contradictions abondaient. Point de stabilité dans la valeur de suggestion des sons.
Les derniéres recherches de la phonétique expérimentale, — celles de M. Lote, notamment (L’alexandrin d’aprés la phonétique expérimentale, 1913), — confirment trés solidement cette prudence et ce scepticisme. Les tambours enregistreurs, les olives nasales paraissent avoir détruit la plupart des théories sur le rythme, périmées ou en faveur. Les conclusions de M. Lote, aprés tant de recherches, sont toutes proches de celles du sens commun, toutes proches des opinions courantes avant le fourmillement des théories rythmiques 4 la fin du x1x@ siécle. C’est «le sens » des vers, dit-il, qui « régle le rythme total » ; « c’est le sens qui détermine les coupes et, par conséquent, le rythme » ; la rime elle-méme n’est point un « élément acoustique » essentiel ; « 4 tout prendre on pourrait s’en passer ». C’est sans systéme que les poétes, au moment ot ils écrivent leurs vers les plus harmonieux, choisissent de répéter certains sons plutétque d’autres et donnent a leur phrase tel ou tel mouvement. Tout est subordonné a la qualité de ce qu’ils veulent faire entendre, voir ou deviner, et les beaux vers raciniens 2
Ariane, ma sceur, de quel amour blessée,
ve Vous mourftes aux bords ov vous fates laissée ?
doivent leur musique moins, probablement, a la répétition de
deux @ et de quatre sifflantes qu’au prestige mythologique du nom d’Ariane et aux suggestions puissantes que donnent les
mots et les idées d’amour, de bords lointains, d’abandon et de mort ; mots et images infiniment riches de vibrations sentimen-
tales, que le poéte déploie tout ensemble dans l’espace étroit
de deux vers: l’afflux subit de ces évocations est tel qu'il semble dépasser les simples possibilités d’expression des mots.
Pour ce qui est de Verlaine, en tout cas, une attitude voulue de réserve et de défiance 4 l’égard des théories sera tout a fait de mise. Personne ne fut moins théoricien que lui. Ni son ceuvre nises amis ne nous apprennent qu’il ait été vraiment musicien, je veux dire amateur passionné de musique. Mais sa virtuosité était extréme ; sa sensibilité profonde ; et il fut curieux de tenter bien des essais. Peut-étre a-t-il subi quelques influences. M. A. Symons (The symbolist movement, 1899, p. 97) affirme que létude des poétes anglais contribua a lui enseigner les secrets de la liberté du vers ; on n’est pas trés renseigné la-dessus. Verlaine apprit l’anglais tard, et le sut assez mal d’abord ; ses premiéres initiatives rythmiques, trés originales, et qu’il n’a fait que développer par la suite, datent d’un temps ou il ne le savait point.
En 1878, il lut Poe (Corresp. T. I, p. 98) et fut choqué des « pué-
rilités » d’un systéme poétique dont Baudelaire avait dit et apprécié l’originalité. D’autres influences, partielles, sont possibles ; mais l’influence de Rimbaud fut certainement, nous l’avons vu, la plus forte, et décisive.
On se bornera ici A préciser jusqu’A quel point Verlaine est vraiment un novateur; des recensements statistiques, comme nous allons en faire, n’expliqueront évidemment en rien la puissance musicale de Verlaine, mais ils permettront. de répondre assez précisément a cette question d’histoire
littéraire.
Le réle que Verlaine a joué dans le grand effort que fit la poésie francaise, 4 la fin du x1x® siécle, pour se libérer de toutes les entraves de la versification, est reconnu, généralement, comme considérable. L’étude de ses recueils successifs a déja averti, bien qu’on ait en général réservé l’examen des rythmes, que son gout
“d’affranchir le vers se développa progressivement, et fut le plus
fort au témps qu "il essayait les thémes les plus nouveaux. Ce gout continua 4 se manifester dans les derniéres années alors qu: le poéte, lassé de bien des curiosités, et t6t vieilli, se bornait & quelques thémes, toujours les mémes, et devenus comme ses lieux communs. Aussi bien subit-il alors, comme par un choc en retour, l’influence des symbolistes qui se réclamaient de lui. Aprés le vers libéré, le sien, il les vit qui essayaient, le vers libre, celui de Rimbaud. I] hésita devant ces nouvelles audaces, trés logiques, que ses encouragements et ses essais avaient permises. Ni son ceil ni son oreille n’étaient accoutumés a ces combinaisons toutes nouvelles de sons, 4 ces singuliers alignements de mots. Il avait alors passé la quarantaine ; malgré son désir de soigner sa popularité, malgré sa sympathie vraie pour les jeunes, il se sentait trés éloigné de la génération des poétes qui avaient alors vingt ans.
A vingt ans, il avait été, lui, un parnassien, trés attaché aux - principes de l’école. Entre autres témoignages qu’il donna alors
de sa fidélité, il ne manqua pas de formuler le canon essentiel :
Et je hais toujours la femme folie } La rime assonanie et l’ami prudent,
fl croyait d’une foi absolue a la rime riche. Mais ce dogme,
s’il est le plus essentiel du Credo parnassien, et le seul vraimen-
qwait promulgué Th. de Banville, n’était pas, vers 1870, l’obligat tion unique que croyaient devoir s’imposer les disciples. On avait
en variant les coupes, introduit, ou plutot vulgarisé de nouvelles
2 Hosihes W@alexandrin, pari ieuheromoat les vers & deux coupes,
mément aux conseils de Sainte-Beuve, dés 1828, et 4 l’exemple de Victor Hugo dans les Orientales, on avait cherché 4 multiplier les formes de vers et de strophes, & créer, pour ainsi dire, un
-longueur des vers, place des coupes, composition des strophes, --— était devenue une des obligations du poéte ; Banville, entre bien d’autres, avait donné le modéle illustre de cette inlassable
cause de cela, un maitre dont les poétes, méme ceux qui n’étaient pas de godt parnassien, acceptaient de s’enorgueillir.
Ces préceptes n’étaient pas limitatifs, comme celui de la rime riche ; au contraire, ils invitaient 4 chercher du nouveau, sans
APTA OS Pk eee ee mich aaa s
-cesse. I] ne fut pas difficile A Verlaine de rester sur ce point, jus-
: qu’au bout, un vrai poéte du Parnasse. Il a écrit
Sur tous les tons de tous les modes, Ballades, sonnets, stances, odes.
(T. III, p. 114,)
uelques indications grossement statistiques suffiront a signaler son goat pour une trés grande variété rythmique. Les Poemes
que l’on appelle généralement des ternaires. En outre, et confor- —
grand nombre d’unités rythmiques. La variété des effets, —
- curiosité. Jusqu’en pleine époque symboliste, il devait rester 4
Reser
“salurniens ont quarante piéces écrites avec vingt combinaisons
de-vers différentes? soit, s’il est permis de recourir & une expression “commode, un indice de variété égal a cinquante pour cent. Cette proportion augmente avec les Féles Galantes, ow elle dé- -passé soixante-quinze pour cent; dans la Bonne Chanson, elle
révient 4 soixante pour cent’; ‘mais, dans les Romances sans ~
paroles, elle atteint, on l’a vu, Cétit pour cent ; elle est encore de soixante-cing pour centdans Sagesse. A partir de cette époque, ~ la recherche statistique n’a plus grand sens, puisque des recueils comme Jadis et Naguére et Parallélement sont composés de piéces - écrites 4 des dates fort éloignées les unes des autres. Dans les - recueils des derniéres années, la proportion de variété est fort __inégale ; mais elle se maintient généralement assez forte ; elle
ee vegvie
est de quatre-vingts pour cent dans Chansons pour elle, de soixante-cing & soixante-dix pour cent dans Lilurgies intimes et Odes en son honneur.
Ce sont de simples chiffres. Si l’on essaie de figurer la réalité dont ils sont l’équivalent véridique, mais peu suggestif, on se trouve en présence de tout un petit monde de stances et dz strophes : de longues suites de vers pareils, d2s distiques, des tercets, des quatrains, des quintils, des sixains, des septains, des huitains, des dizains, des douzains, des sonnets réguliers, des sonnets irréguliers, des sonnets renversés, des ballades, un pantoum... Et il faudrait aligner aussi, pour cette revue, toutes les longueurs de vers, depuis quatre syllabes jusqu’a quatorze ; bien souvent ces vers inégaux sont combinés entre eux dans des systémes fréquemment renouvelés... Il parait difficile d’imaginer plus grande cette multiplicité des formes rythmiques que le Parnasse avait souhaitée, mais qu'il n’avait point tenu a réaliser de fagon aussi complete.
De trés bonne heure, une de ces combinaisons rythmiques a été nettement préférée par le poéte : le quatrain, ancien quatrain de la poésie classique. C’était se montrer bon parnassien. Les Poémes Saturniens sont composés de suites de quatrains, pour un peuplus du tiers ; les Féles Galantes et les Romances sans paroles pour un peu moins des deux tiers. Les vers alexandrins sont, de tous, ceux qui sont le moins souvent employés 4 composer ces quatrains. Verlaine préfére les vers plus courts, le vers de huit syllabes particuliérement. Or, ce quatrain d’octosyl- — labes est un des rythmes parnassiens préférés, la «forme étroite » des Emauz ef Camées. Trés vraisemblablement, c’est par respect d’abord de la tradition, puis par habitude de Yavoir souvent manié que. Verlaine l’a employé plus volontiers que les autres ;il serait vain de chercher dans ce choix des correspondances intimes, des facilités spéciales d’harmonie.
Verlaine a fait aussi, et & toutes les époques de sa vie, grand usage du sonnet ; e’était suivre la plus grande preference de l’école de l'art et du Parnasse :
Chose italienne ot| Shakespeare a passé
Mais que Ronsard fit superbement frangaise, Fine basilique au large diocése, Saint-Pierre-des-Vers immense et condensé,
Ce “+ es eeoe
Sonnet, force acquise et trésor amassé.
Mais Verlaine, s’il a aimé cette forme traditionnelle, s’est -accordé beaucoup de liberté dans la facon d’en user ; il a vite brisé les régles trop étroites des traités de versification. Rien qui rappelle, chez lui, la tenue officielle des Trophées ! Ses sonnets,
dits réguliers, offrent une grande diversité dans ladisposition des
rimes des quatrains et des tercets, des quatrains surtout ; au total, cela fait un assez bon nombre de combinaisons voisines, mais différentes. Mais ce sont la de petites libertés. Dés les
Poémes saturniens, Verlaine désarticule et déguise ce beau rythme
traditionnel. Never More (t. I, p. 11) est tout 4 fait écrit a l’enontre des régles, puisque les quatrains ne riment pas entre eux,
que les rimes du premier quatrain sont toutes féminines, celles - du second toutes masculines :
Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? L’automne ___ Faisait voler la grive a travers l’air atone }
Et le soleil dardait un rayon monotone
Sur le bois jaunissant ot la bise détone.
Be Nous étions seul a seule et marchions en révant,
Elle et moi, les cheveux et la pensée au vent. Soudain, tournant vers moi son regard émouvant : « Quel fut ton plus beau jour |! » fit sa voix d’or vivant;
Melancholia, deux pages avant (t. I, p. 9), est un sonnet régulier dans ses rimes, mais renversé, ce que Verlaine appelle pitto-
resquement un sonnet « jambes en l’air » : les quatrains suivent,
les tercets :
Tout enfant, f’allais révant Ko-Hinnor, Somptuosité persane et papale Héliogabale et Sardanapale }
- Mon désir créait sous des toits en or, Parmi les parfums, au son des musiques, Des harems sans fin, paradis physiques !
Aujourd’hui plus calme et non moins ardent, Mais sachant la vie et qu’il faut qu’on plie, J’ai di refréner ma belle folie,
Sans me résigner par trop cependant.
Un autre sonnet, du méme genre, a pris place dans les Féfes Galantes, mais il est plus artificieusement truqué encore, et comme masqué, puisque la typographie n’y sépare point par des
blancs avertisseurs ni les quatrains ni les tercets (L’Allée, t. I,
p. 86), Ces essais, parmi bien des sonnets de bon et respectueux disciple, pouvaient paraitre d’amusantes fantaisies : une cabriole devant l’autel ; de fait, ils sont trés rares dans les premiers recueils. Mais aprés Sagesse, lenombre des sonnets irréguliers augmente sensiblement ; A la fin, ils sont quelquefois plus nombreux que les sonnets réguliers.
Ce pullulement de formes rythmiques, soit strophes bigarrées, soit vers de toutes les tailles, avait une conséquence indirecte :
lalexandrin perdait son prestige de grand beau vers, son droit
a étre dit le rythme frangais par excellence. Les audaces romantiques, puis parnassiennes, s’étaient vite contentées avec quelques retouches sur l’alexandrin classique ; elles avaient plutot contri-
bué 4 redorer son prestige. La multiplication d’autres unités,
lenveloppement de l’alexandrin par Ja foule des petits vers devait peu a peu déshabituer de croire qu’il y a des nombres privilégiés
et essentiels pour l’expression de V’idée ou de la sensation, sous
leur forme poétique ; le mélange de ces vers faisait oublier la forte cadence réguliére. Et c’est 14 une des voies, bien probable-
ment, parlesquelles on put arriver assez facilement au vers libre. Mais cette conséquence, indirecte, n’apparut pas de facgon trés”
ie
claire, d’abord. Cette liberté strophique pouvait tre jugée comme un legs trés authentique des ancétres qu'il était permis de faire fructifier ; les poétes furent. légion, entre 1860 et 1880, qui coururent dans cette carriére permise et quasi officielle. On fit plus attention, dans l’cetvre de Verlaine, aux désarticulations voulues de l’alexandrin romantique, 4la multiplication des coupes, au franc abandon de la césure 4 |’ hémistiche, a l’audace des enjambements. Cette fagon de démolir intérieurement le rythme du vers était d’un résultat plus visible que la méthode sournoise qui consistait 4 appeler auteur de lui une foule de rivaux. Tl est & peine nécessaire de signaler dans l’ceuvre de Verlaine quelques césures d’alexandrin ot la sixiéme et la septiéme syllabes, appartenant aun méme mot, ne sont séparées ni par le sens, ni par la ponctuation, ni par l’écriture. Rimbaud remarqua, dans Fétes Gailanies, le vers
Et la tigresse épou | vantable d’Hyrcanie, {T. I, p. 89.)
Ce fut la, peut-étre, une des raisons qui le poussérent 4 solliciter pour ses premiers vers l’agrément de Verlaine. Mais ces fantaisies sont fort rares ; 1a encore, il s’agit de taquineries amusées du
__poéte.
L’alexandrin ternaire, ou, comme on l’appelle aussi, le trimétre —
romantique, — c’est-a-dire l’alexandrin coupé en trois mesures
égales ou a peu prés égales, — a plu a Verlaine mais il ne l’a pas
employé plus fréquemment que ses maitres romantiques oupar-
naggiens, qui, en moyenne, ainsi que semblent |’établir des recoupements de statistique, n’en usaient qu'une fois sur quatre. M. Robert de Souza (Le rythme poétique, 1892, p. 155 et suiv.) a étudié fort ingénieusement l’emploi deces ternaires dans quelquesuns des grands poémes de Sagesse ; Verlaine, quand il recourt de fagon réguliére et, semble-t-il, intentionnelle, 4 ce vers, le fait
contraster avec des vers fort classiques, de fagon a tirer des effets
de cette alternance ou de ces contrastes. L’harmonie intérieure
d'une suite d’aloxandrins est alors profondément modifiée
Mon Dieu m’a dit: | Mon fils ilfaut m’aimer. | Tu vois Mon flane percé, | mon ccour quirayonne | et qui saigne El mes pieds offensés | que Madeleine baigne De larmes { et mes bras douloureux. | sous le poids
eww here reece eee SPHERE RELC CCH COCO eC OC SC EEC OS
N’ai- je pas sangioté | ton angoisse supréme Et n’ai-je pas sué| la sueur de tes nuits, Lamentable ami {| qui me cherches ov je suis ?
“Ces ternaires, puisque ternaires il y a, sont fort inégaux ; et si l’on tient compte des enjambements fréquents, on a plutdt ’impression d’une rupture compléte de l’harmonie du grand vers ; ce sont de petits groupes rythmiques inégaux, tout 4 fait indépendants des alexandrins dans lesquels le poéte s’est cru, par déférence, obligé de les faire rentrer. I] faudrait un lecteur bien maladroit pour que loreille reconnit tout de suite le rythme accoutumé de l’alexandrin. C’est le style, familier et laché, qui donne la note ici, non pas le rythme ; Musset, Sainte-Beuve, Théophile Gautier, Coppée offriraient maint exemple de ces vers trés aisés, qui, réguliers 4 l’apparence, sont en réalité une prose rythmée, insoucieuse des coupes ordinaires, et ot la rime semble
s’escamoter.
Verlaine s’est montré plus révolutionnaire quand il a essayé d’écrire de « longs vers », et quand, conformément 4 son Ari> Poétique, ila pratiqué « Vimpair ». Le chiffre de douze syllabes | paraissait alors ala plupart des poétes et 4 presque tous les théoriciens, le nombre. parfait. du-vers, la mesure-la-plus-musicale,et —
cela en vertu d’une sorte de puissance intérieure ;
les « petits
vers » étaient jugés d’autant plus dignes de considération quiils s’en rapprochaient. plus.; les vers de six, de quatre;-de~huit~
syllabes pouvaient, a la rigueur, étre considérés comme des
fragments d’alexandrin, des alexandrins mutilés, mais conservant quelque chose de leur beauté premiére. I importait surtout — que leurs mesures intérieures pussent étre égales et, partant, que
les vers restassent pairs.
Verlaine reprit les vers impairs qu’avait connus et pratiqués la poésie frangaise jusqu’au xvi® siécle, et qu’avait facheusement ~
Patecrkdites, par ricochet, la théorie classique del’hémistiche. C’est - une des prescriptions de Art Poétique :
a” | Et surtout préfére l’Impair, fea : Plus vague et plus soluble dans l’air : - Sans rien en lui qui pése ou pose.
Les vers de trois, de cing, de sept, de neuf syllabes n’étaient point nouveaux, et l’usage les reconnaigsait bons dans les « petits Sujets», »,comme des vers auxiliaires,des vers de troisiéme catégorie. Iln’y avait qu’a en rendre Pusage plus fréquent. Pour les vers ~ de onze et de treize syllabes, c’était une autre affaire ; trop voisins a Valexandrin, ils semblaient n’étre nés que pour nier sa préémi- > nence ; facilement on pouvait, en vue d’une maniére de parodie, 7 allonger Valexandrin ou le raccourcir ; il suffisait que la voix trainaét sur la muette d’une rime féminine, ou que le débit appuyat, au cours du vers, sur une syllabe trés accentuée, ou bien escamotat une syllabe dans des mots a prononciation un a ~peu indécise ; ces artifices, familiers au chant, permettaient que Timpression totale de durée devint la méme a peu prés, avec onze, douze ou treize syllabes réellement articulées. Les vers de onze et de treize syllabes ne sont guére qu’un jeu de cette sorte. — - Sauf erreur, le premier vers de onze syllabes qu’ait écrit Ver- laine est dans les Romances sans paroles (t. I, p. 157). C’est une piéce écrite au temps de la grande influence de Rimbaud ; Tl faut, voyez-vous, nous pardonner les choses, De cette facon nous serons bien heureuses,
Et si notre vie a des instants moroses, Du moins, Nous serons, n’est-ce pas, deux pleurevzes,
- Toute la piéce est en rimes féminines ; avec la muette appuyée -& la fin, cet impair devient pair.
Le premier vers de treize syllabes est, je crois, dans Sagesse (t. I, p. 275). C’est une piéce écrite dans la prison de Bruxelles, © alors que Verlaine venait & peine de se séparer de Rimbaud 3 Je ne sais pourquoi
Mon esprit amer, D’une aile inquiéte et folle, vole sur la mer,
ree c 7 ‘a
ie E Tout ce qui m’est cher, Te : D’une aile d’effroi
ea
as Mon amour le couve au ras des flots. Pourquoi, pourquoi ¢ a
ss Ces deux longs vers mélangés avec d’autres dans la strophe, — ee - terminée par une rime masculine qui les délimite étroitement, |
ont vraiment une tenue bien modeste. Jadis et Naguére a recueilli une piéce, composée a la méme époque, ot le vers de treize syllabes est plusvoyant: c’est un «sonnet boiteux », entiérement écrit avec ce vers (t. I, p. 308). | Ah ! vraiment c’est triste, ah ! vraiment ga finit trop mal. Il n’est pas permis d’étre a ce point infortuné.
8 Ah ! vraiment c’est trop la mort du naif animal Qui voit tout son sang couler sous son regard fané,
On rencontre encore de ces vers, dans les recueils qui suivirent, en quatrains ou en tercets, seuls ou bien mélangés a d'autres : vers ; Mais ils sont, au total, rares dans l’ensemble de l’ceuvre. [ls affirment un droit, plutét qu’ils ne créent un procédé.
Verlaine alla jusqu’au vers de quatorze pieds :
Immédiatement aprés le salut somptueux, Le luminaire éteint, moins les seuls cierges liturgiques,
Les psaumes pour les morts sont dits sur un mode mineur ‘ Par les clercs et le peuple saisi de mélancolie,
(T. II, p. 295.)
Il refusa de pousser plus loin, encore que ses partisans voulussent, pourl’amener au vers libre et tirer avantage de cette démarche, le décider & de nouvelles concessions. Il a bien écrit un vers de dix-sept pieds, ou plutdt deux ; = 2 Je prendrais Voiseau léger, laissant le lourd crapaud dans sa piscine. {T. ILI, p. 225.)
Mais c’était pour se moquer ; il le fit remarquer tout aussitot :
J’ai fait un vers de dix-sept pieds Moréas, ne Same hes PaS. ssw cdvce
Mon vers n’est pas ‘de dix-sept pieds —
LES MOYENS D’EXPRESSION RYTHMIQUES 177 8 PP PLP PL PLL PLL LPL AL PPP LPP PLL LPL ILL ELLE PP LLL
Il est de deux vers bien divers, cae Un de sept, un de dix. Riez Du Distinguo : c’est bon rire. Et c’est meilleur encore, aimer vos vers.
(T. III, p. 226.)
C’était affirmer aimablement que ce rythme trop élargi ne lui paraissait plus capable de rester une unité rythmique vraie. Moréas lui en voulut ; et il le dit criment au cours de | ’interview notéepar Huret. Trés vite Verlaine avait poséune limite 4ses audaces sur le vers. Si on en fait le compte, elles ne sont pas d’ailleurs bien nombreuses. I! utilisa surtout les rythmes traditionnels, tata de quelques nombres rythmiques insolites, mais trés prochcs des nombres traditionnels. Surtout,ilmélangea en des proportiors diverses et originales ces nombres, anciens et nouveaux. Mais il restasoucicux, en général, de respecter leurs rapports ordinaires ; il recourut 4 des combinaisons simples et équilibrées, en maintenant, pour l’unité, des notes dominantes trés fortes. Malgré son affirmation de l’excellence du vers impair, il ne dédaigna point les cadences romantiques et parnassiennes. Sa pratique est moins audacieuse que sa théorie. Vers le tard, il a plutét cherché a calmer ceux qui, voulant libérer tout 4 fait la phrase poétique, s’étonnaient qu’il restat timidement dans les parages immédiats de l’alexandrin et des vers de six et huit syllabes.
Ces mémes curiosités, ce méme godt d’innover, et aussi, finalement, des timidités du méme genre, on retrouvera tout cela en étudiant sommairement l’usage que Verlaine fit de la rime et de Vassonance.
Le prestige dela rime riche, désirée.parles.romantiques dés avant 1830, n’avait fait que grandir au cours du siécle. Trois dates marquent assez bien les progrés de son intransigeance. Au plein des succés romantiques, en 1844, W.Tenint déclarait, dans sa Prosodie de l’école moderne, que la rime « est le seul génératenr du vers frangais », que « les vers se font par la rime » ; il marquait
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une préférence évidente pour la rime riche, mais il ne la prescrivait pas. Le Diclionnaire des rimes francaises, disposé dans un ordre nouveau... de Landais et Barré (1853) se présenta comme « un ouvrage neuf, parce que les dictionnaires antérieurs n’indiquaient que les rimes suffisantes, tandis que celui-ci classe les mots en tenant compte de la consonne d’appui qui fait la rime riche » ; le titre méme annongait aux yeux la suprématie nouvelle de la rime « riche et surabondante ». En 1872, enfin, aprés les ‘premiers succés du Parnasse, Th. de Banville poussa la théorie a Vextréme : « L’imagination de la rime est, entre toutes, affirmat-il, la qualité qui constitue le poéte. » Tous les mots du vers ne servent qu’aé préparer le mot de la rime, le seul sur lequel s’arréte lesprit ; ils doivent s’harmoniser avec lui, s’effacer devant lui ; c’est la rime qui suscite l'image, qui ordonne la construction de la phrase, et elie ne saurait étre que brillante, exacte, solide et riche.
Verlaine débuta au temps de la plus grande ferveur de cette croyance. Il fut dévot... et, quelques années aprés, tout a fait apostat. L’ Art Poélique condamna durement la rime, la rime riche d'abord, l’obligation méme de rimeér et son principe: Cie
\ Qui dira les torts de la rime Quel enfant sourd ou quel négre fou
Nous a forgé ce bijou d’un sou Qui sonne creux et faux sous la lime ?
Et pourtant, l’immense majorité des vers de Verlaine sont rimés et bien rimés. Tout au plus peut-on-constater, —..mais.ces statistiques 4 base un peu incertaine ne sont jamais bien probantes, — que le souci de la rime trés riche diminue chez le poste” & partir
des Romances sans-paroles.CGen’est laqu’une tendance ; les-dérogations ala régle de rimer.sont peu nombreuses, et trés éparpillées dans. ]’ensemble de l’ceuvre.
D’abord il y a trés peu de rimes... qui ne riment pas, ou plutét de vers sans rimes, ot le mot final n’a point-d’écho dans le voisinage, proche ou lointain. Encore s’agit-il d’espéces de litanies, de tercets ot des vers isolés, quelquefois répétés, servent-de refrain-—
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ou de repos ; ou bien c’est un quatrain, un tercet monorimes, exception faite d’un vers auquel aucun ne répond (t. I, p. 155 et 246) ; le dernier tercet d’un sonnet qui, tout 4 coup, négligeant la rime, parait s’affaler (t. I, p. 308).
Verlaine a fait un usage plus fréquent.des.séquences..de rimes, uniquement masculines.ou.féminines, qui modifient, — quelquefois pour l’ceil seulement, — l’harmonie habituelle des suites de vers classiques ou romantiqués, mais o¥ continue a frapper
~trés fort le martélement dé la rime. Ces vers unisexués se présentent au regard dés les Poémes saturniens (t. I, p. 11 et 18) ; ils sont peu nombreux alors. Ils reparaissent, systématiquement employés, dans les sonnets baudelairiens des Amies (1867), qui sont de la méme époque ; cette correspondance discréte entre le sujet et la rime est probablement d’ratention plutét amusée qu’harmonique. Les Romances sans paroles offrent de nombreux exemples de ces rimes ; ce n’est plus pour violer une régle, ou réaliser un tour de force, que le poéte les emploie, c’est pour réaliser de visibles effets. Les suites de rimes féminines avec les prolongements et les silences multipliés des muettes finales, paraissent avoir été voulues pour des thémes de tristesse et de
désir alangui...
Les chéres mains qui furent miennes, Toutes petites, toutes belles,
Aprés ces mortelles méprises
Et toutes ces choses paiennes,
Aprés les rades et les gréves,
Et les pays et les provinces, z Royales mieux qu’au temps des princes Les chéres mains m’ouvrent les réves.
eoeeeererereereseeoeneneeevesseereree
Les séries purement masculines sont plus rares. Verlaine aime
mieux faire alterner des strophes masculines avee~des strophes >
féminines, pour créer des effets nouveaux. de variété. C’était, au fond, se réasservir, aprés l’avoir un peu élargie, & la vieille
régle classique de l’alternance des rimes masculineset féminines : c’était la stance, non plus le vers, qui était Punité rythmique. ~ On trouve aussi, chez Verlaine, beaucoup de contre-rimes, des fausses rimes, des sons. terminaison masculine rimant avec.des
sons A désinence féminine. I] y avait 14-un retour, en réalité; a
l’assonance, celle que pratiquaient naivement les chansons popu- Isires $
Votre Majesié Est bien mal culotiée. =
Le fils du roi vint a passer Tl les a toutes saluées,
Et c’est bien, d’ailleurs, l’exemple des vieilles chansons, pronées par Rimbaud comme un art meilleur et plus naif, qui a encouragé Verlaine 4 tenter l’assonance. Les premiéres apparaissent précisément dans une sorte de pot-pourri de vieux thémes populaires,
La lune a lécrivain pubic Dispense sa lumiére obscure Ou Médor avec AngéLiQuE Verdissent sur le pauvre mur.
Et voici venir la rAMEE Sacrant en bon soldat du Roi.
Sous son habit blanc mal fam#; Son coeur ne se sent pas de joie,
Mais ce sont 1a des assonances toutes voisines de la rime. La différence des sons, pour|’ceilcomme pourl’oreille, ne tient qu’a la présence de quelques e muets, sortis depuis bien longtemps de la prononciation ; il est difficile, dans les mots choisis par Verlaine, de les faire entendre sans user d’une prononciation trés affectée. Seule, en fait, lorthographe différencie ces sons, tout pareils ; et Verlaine revenait 4 l’assonance, en reculant d’un pas simplement sur le chemin qui, autrefois, avait conduit a transformer l’assonance en rime. La vraie assonance, tintement semblable sur la derniére voyelle tonique du vers, est moins exigeante,
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C’est celle 1a que vite s’appliquérent a4 restaurer les poétes du vers libre.
-Plusieurs fois Verlaine s’est amusé a la fantaisie de ces fausses times. Dans Sagesse, il mélangea, prudemment, quelques assonances a des vers rimés (t. I, p. 241, 278, 291) ; ou bien il écrivit des quatrains exactement rimés intérieurement, dont les rimes sont assonancées de l’un a lautre quatrain’: : \ Le bonheur de saigner sur le cceur d’un amr, \ Le besoin de pleurer bien longtemps sur son sein,
| Le désir de parler a lui, bas a demi, 'Le réve de rester ensemble sans dessein !
Le malheur d’avoir tant de belles ennemiEs, La satiété d’étre une machine obscéne, L’horreur des cris impurs de toutes ces lamizs, , Le cauchemar d’une incessante mise en scéne !
(T. Il, p. 160.)
ll ne faut pas se laisser prendre a quelques titres des derniers recueils, provocants et faits pour plaire aux jeunes disciples : Vers sans rimes (t. III, p. 300) ; il n’y a la que des vers trés bien rimés, mais ou, sauf une fois, la seule anomelie est que des singuliers riment avec des pluriels ; — Vers en assonances (t. III, p. 298) ; ce sont encore des rimes, ot des féminines répondent a des masculines. Verlaine taquine la rime réguliére, rogne son domaine, mais jamais il ne s’éloigne beaucoup d’elle.
fl s’est d’ailleurs expliqué plusieurs fois fort nettement a ce sujet. Dés 1882, il s'est excuséde son Art Poélique, que venait de publier, non sans scandaliser d’aucuns, Paris moderne (10 novembre 1882) ; du moins il limita le sens de son propos contre la rime 8
D’abord, vous observerez que le poéme en question est bien rimé. Je m’honore trop d’avoir été le plus humble de ces Parnassiens tant discutés aujourd’hui pour jamais renier la nécessité de la Rime dans le vers frangais, ou elle supplée de son mieux au défaut du Nombre grec, latin, allemand, méme anglais.
...«Je dis que je veux » n’étre pas opprimé par les a-peu-prés et les calembours, exquis dans les Odes funambulesques, mais dont mon cher maitreTh. de Banville se prive volontiers dans ses merveilleuses odes purement lyriques. Tous les exemples sont 1a d’ailleurs ,partant des plus hautscieux postiques.
Je ne veux me prévaloir que de Baudelaire qui préféra toujours la Rime 4 rare a la Rime riche. | . Je résume ainsi le débat : rimes irréprochables... =
(La Nouvelle Rive gauche, 15-22 décembre 1882; non recueilli dans les @uuvres.)
Plus tard, devant l’insistance des partisans du vers libre, Verlaine finit par abjurer tout 4 fait sa protestation, qui sentait Vhérésie ;non seulement il condamna le vers libre, mais il affirma la nécessité de la rime.
J’admire ambition du Vers Libre,
Et moi-méme, que fais-je en ce moment Que d’essayer d’émouvoir léquilibre
D’un nombre ayant deux rythmes seulement ?
Tl est vrai que je reste dans ce nombre Et dans la rime, un abus que je sais Combien il pése et combien il encombre, Mais indispensable 4 notre art frangais,
Autrement muet dans la poésie,
Puisque le langage est sourd a l’accent.
Qu’y voulez-vous faire ? Et la fantaisie Ici perd ses droits : rimer est pressant.
Que l’ambition du Vers Libre hante De jeunes cerveaux épris de hasards C’est l’ardeur d’une illusion touchante, On ne peut que sourire a leurs écarts.
(T. III, p. 228.)
Le poete s’est expliqué plus nettement-encore.dans un article donné au Décadent (Zuvres-posth:, t. 11; p. 281). Tl-y.avoue « sé8~ torts....en propos.seulement, » contre la rime’; il ne lacondamne™~ plus, mais seulement l’abus qu’on en fait. « Rimez faiblement, — conseille-t-il, assonez, si vous voulez, mais rimez ou assonez. — Pas de vers frangais sans cela. Quand je dis : rimez faiblement;— je m’entends et je ne veux pas que.ma-concession signifie ; rimez” mal. » On voit bien, a la fagon dont Verlaine s ‘exprime, que ~ l’assonance n’est pour lui qu’une sorte de rime, une rime « suffi- sante ». Il prend ensuite la défense de la rime racinienne, «faible», — comme de la rime parnassienne, trop riche. La vraie assonance,
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il la considére comme « un élément de confusion, de désordre méme ». Il conclut en citant un fragment d’une de ses ballades ou, ne pouvant trouver une belle rime nécessaire. il se résigna a laisser une assonance ; « mais, termine-t-il, que ceci ne serve pas d’exemple ! » Avec Huret, tout 4a fait libre de propos, il fut encore plus net ; ses audaces, ses nouveautés, il les traita de « blagues », « Certes, disait-il, je ne regrette pas mes vers de quatorze pieds ; j’ai élargi la discipline du vers, et cela est bon ; mais je ne l’ai pas supprimée ! Pour qu’il y ait vers, il faut qu’il y ait rythme ».
De plus en plus, évidemment, il revenait aux modes rythmiques de sa jeunesse. Il sentait que sa vraie originalité n’ était pas” dans la réforme du rythme, car il avait été, au total, assez res- ~pectueux des cadences anciennes. C’est du moins ce que cet examen, forcément sec et statistique, a essayé de mettre en lumiére. Il n’avait guére usé vraiment. dela liberté. réclamée par |’ Art. Poélique que pour renoncer fréquemment a l’alternance des rimes masculines et féminines, et pour.adapter, au moyen-de-coupes multiples, son vers 4 sa phrase, finalement déhanchée et indolente, comme il convenait 4 la simplicité voulue de ses propos en vers. Les refrains, les répétitions, les allitérations, — assez rares chez lui, — il avait trouvé tout cela dans l’/héritage parnassien, chez Baudelaire surtout. Il est bien remarquable qu’il ait fini par se heurter, sur ces questions, aux aspirations symbolistes. Moréas, pour se venger, lacha sur lui la grande injure du temps 3 « Verlaine est un parnassien »; il n’avait pas tout a fait tort.
