LA TRADITION POETIQUE AU XIX® SIECLE

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d Au surplus, on entendait bien que le poéte fit, avant tout, une maniére de philosophe. En écrivant une tragédie ou des stances, on n’était pas surtout un artiste, mais bien un penseur. Aussi Voltaire était-il, plus que Racine ou que Moliére, le maitre parfait. « Presque tous ses ouvrages, disait, en 1820, un de ses admirateurs, tendent a l’instruction des hommes. » — Les « anciens poétes, insistait un critique de 1822, n’étaient point de frivoles amuseurs ; c étaient des maitres de morale et les instructeurs du genre humain ».

Vérité, utilité, raison, tels sont les mots qui reviennent le plus souvent, comme arguments massifs, sous la plume des critiques classiques. A ces affirmations s’opposérent des nézations : pas de sujets obligatoires, pas de genres étanches, pas de langue conventionnelle, pas de vers rigide. Le poéte peut ne pas se borner a exprimer des idées abstraites en des formes solennelles ; il peut faire voir les spectacles quilui plaisent, faire entendre les harmonies qui le ravissent, faire ressentir les sentiments plus ou moins eonfus qui l’agitent. Le romantisme, c’est avant tout l’émancipation de l’artiste, la doctrine de l’art pour !’art.

Cette doctrine fut formulée avec précision au début méme de la querelle romantique. Cousin l’établit, en Sorbonne, dés 1815, sur des arguments philosophiques. I] détacha «la forme du beau » dela«forme du bien » ;«1’art, disait-il, n’est pas un instrument, il est sa propre fin a lui-méme... Je refuse aux beaux-arts tout but d’utilité; ... ’art ne doit servir qu’a lui-méme, c’est-a-dire a l’expression du beau ». En 1822, Stendhal félicitait ce jeune phi- Icsophe d’avoir osé dire a ses éléves: « Livrez-vous bonnement et simplement aux impressions de votre cceur ; osez étre vousmémes et ne songez point aux régles. Elles ne sont pas faites pour votre age heureux ; vos cceurs sont remplis de passions bralantes et généreuses. » Cette doctrine de libération, qui affleure de partout dans les nombreux manifestes romantiques de |’époque, et pour laquelle Le Globe surtout combattit, s’affirma d’une facon trés nette dans l’année qui vit paraitre Les Orientales. Elle s’appela alors « la liberté dans l’art ». Elle permettait, avec le développement des moyens d’expression rythmique, les

Se OR NercOe rr Oo AO BON I or RB Be ot thémes exotiques, les images colorées, la langue somptueuse, comme celle des Orientales, — une poésie toute « mateérialiste » gémit-on alors, — mais aussi la « poésie intime », familiére, comme celle de Joseph Delorme, dont Verlaine fera si grand cas. Elle n’interdisait aucun sujet; elle n’enseignait que le culte de la rime riche, que le prestige d’une forme plastique et harmonieuse.

La révolution de 1830 comprima brusquement cette tendance, qui venait, au grand émoi de la critique classique, de se manifester en pleine lumiére. Une tentation s’offrait aux intellectuels. C’était chose finie que l’effort dela royauté revenue pour restaurer Yancien régime en France ; finies aussi les contraintes qui pesaient sur la pensée, les journaux, |’Université. I] fallait maintenant élever sur de nouvelles fondations l’Etat et la société modernes. Les milieux intellectuels, les poétes comme les artistes, se passionnérent pour cette tache. I] ne fut plus question, 4 nouveau, et pendant quelques années, que de l'art utile. L’école saintsimonienne se révéla alors comme le plus puissant adversaire de l’école romantique, et elle réussit en partie a la dériver. La séduction qu’elle exerga dans les cénacles d’écrivains, au lendemain de 1830 et dans les années qui suivirent, fut une force considérable, que jusqu’ici l’on n’a pas assez mise en lumiére. Sainte-Beuve, rallié pour un temps, rédige en novembre 1830 la profession de foi du Globe régénéré: « la mission, dit-il, l’ceuvre de l’art aujourd’hui..., c’est de réfléchir et de rayonner sans cesse en mille couleurs le sentiment de l’humanité progressive ». Un enseiznement spécial de la religion saint-simonienne est donné rue Taitbout aux artistes ;onleur dit que « leur place est au Forum», qu’ils ont «une tribune», qu’ils sont « les précepteurs de l’humanité », Honte aux effusions sentimentales, a l’art désintéressé, a la poésie de luxe, aux vers « bien ciselés », aux strophes « bien panachées » ! Le Beau n’est autre chose que le Vrai et le Bien;«les beaux-arts sont le culte, et l’artiste est le prétre »,

Tous les grands poétes romantiques, peu a peu, en des conversions presque pareillement soudaines, abandonnent I’art pour l’art, et glissent vers l’action publique, du moins vers la poésie sociale. Les cénacles romantiques sont vite désorganisés. Sainte-

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m . aN a “ PRS RAR RAGA RAR AAR ARRAN ORR ARGO AS aes LA TRADITION POETIQUE AU XIX® SIECLE 7

RRR ARORA RARDIN PPS OR PPR ARP ORR ERR ARR ARR ORO RRA OOARDOE EA 7 Beuve a bien joliment décrit cet effarement des mois qui suivirent juillet 1830 :

- Voici comment on peut se figurer l’événement, selon moi. Au moment ou le navire Argo qui portait les poétes, aprés maint effort, maint combat durant la traversée contre les prames et les pataches classiques qui encombraient les mers et en gardaient le monopole au moment ow ce beau navire fut en vue de terre, l’équipage avait cessé d’étre parfaitement d’accord 3 Vexpédition semblait sur le point de réussir... Le brusque ouragan de juillet bouleversa tout... Quant au navire Argo, tout divin qu’il semblait étre, il ne tint pas, mais l’équipage fut sauvé... Depuis ce moment, l’expédition collective Tut manquée ou accomplie, selon qu’on veut l’entendre, et chaque chef, poussant individueilement de son cété, poursuit a travers le siécle, par des voies plus ou moins larges, sa destinée, ses projets, la conquéte de la glorieuse

Toison.

(Mme Desbordes-Valmore, aodt 1833, Poriraiis contemporains,)

V. Hugo ne récrit point Les Orientales, et il se persuade plus qu’aucun de ses pairs de la « fonction du poéte ». Lamartine veut enseigner le peuple et lui chanter la toute-puissance de l’association familiale. Vigny dit son désir de régénérer la France par lexercice des vertus stoiciennes. Sainte-Beuve, quelque temps, tient ’emploi d’un vrai prédicateur saint-simonien. Musset croit que les larmes du « poéte malade » sont un baume pour |’humanité. Aprés 1830, le mot romantisme n’a plus guére de sens, si on ne lui ajoute pas l’épithéte social. George Sand est le type le plus caractéristique de cette nouvelle époque, en attendant que V. Hugo devienne le mage et le prophéte des temps nouveaux. La pure doctrine romantique de l’art désintéressé et du culte dela forme est négligée ; 1’élan qui poussait Ja poésie a rivaliser avec la peinture et la musique semble s’arréter.

Il. — Parnasse et Positivisme.

En réalité, cet effort continue, mais obscurément d’abord. Ce fut comme s’il y avait eu une génération de poétes sacrifiée. Dans le navire Argo, — pour continuer l’image de Sainte-Beuve, — on avait embarqué, un peu avant le naufrage, de trés jeunes combattants, Théophile Gautier surtout. A défaut de ses ainés, portés vers d’autres conquétes, il garde et il défend la tradition du roman-

tisme fantaisiste et pittoresque héritée des Orientales. La préface de Muede Maupin (mai 1834) est une attaque a toute allurecontre «Vhumanitairerie » nouvelle, la doctrine du Vrai et du Bien dans l’Art. C’est A ce moment-la que se précise définitivement et que commence a se vulgariser la nouvelle formule : « l’art pour l’art » Elle est, d’abord, une formule toute négative :non,!’art n’est pas pour la morale, pour la société, il est pour Vart ; c’est la formule méme qu’avait enseignée Cousin, vingt ans auparavant. Mais c’est alors seulement, et parce que les « artistes » ont maintenant des adversaires trés puissants, qu’on tire de cette formule ses vraies conséquences. Théophile Gautier dégage, dans Mule de Maupin, une nouvelle image du Beau idéal, la figure vraie de la beauté que se propose de réaliser l’écrivain : un admirable corps de femme, tel que le montre une belle statue grecque. La beauté n’est plus un concept abstrait, c’est une vision plastique, une réalisation des sens. Ce symbole nouveau, bien entendu,n’est pas bon que pour les écrivains ; il vaut pour les peintres, pour les sculpteurs. Et, de fait, le cénacle de Th. Gautier se mélange avec les cénacles de rapins. Son journal, pourcommencer, c’est L’ Artiste, également ouvert aux poétes et aux peintres. Th. de Banville, bienl6t, fait se dresser, dans ses Cariatides, tout un Olympe de belles formes voluptueuses, nues et divinisées. Beauté, Force, Amour, Coupe, Sein, Lyre..., ce sont les mots qui servent de Icitmotiv a cette évocation incessamment renouvelée.

Peu a peu, «l’école de l’art » recrute de nouveaux adhérents et précise ses ambitions. Th. Gautier, un peu plus tard, les définira dans un credo rigoureux, L’ Art (1857). Toutle mérite de l’artiste selon lui, une fois que, par la grace de la nature, ou par I’effort de sa volonté, il s’est bien pénétré du nouvel idéal de beauté, c’est de le traduire, de le réaliser par des formes sensibles; c’est pourquoi il doit chercher a vaincre la difficulté, lutter avec la matiére rebelle, choisir les formes étroites, les stances rares, les rimes trés riches. Tous les sujets sont bons, hors ceux qui sentent le bourgeois, la préoccupation de la morale, le souci de l’existence auoti- - dienne, ou qui donnent de ]’émoi aux sentimentalités vulgaires. II est sotet banal de faire réver ; il faut faire voir de beaux corps,

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SOE Sg EC SOS eS EDT IS ROL CDRS OY OTN SAECO COOL debelles couleurs, et, si l’on tient aux idées, qu’au moins elles s’enveloppent dans des symboles harmonieux ou pittoresques. Le livre de vers qui signale le mieux les aspirations des « poétes de l'art», au milieu du siécle, c’est Emaux et Camées (17¢ éd. 1852). Avee des sujets volontairement insignifiants et uneforme qu’il a cherché a rendre aussi étroite et difficile que possible, Th. Gautier y a transposé des images pittoresques, des sensations plastiques, des harmonies de lignes, des symphonies de couleurs ; ce sont de perpétuels raffinements sur de menues impressions artistiques, les émois, trés stylisés, d’un amateur, habitué a vivre sa vie parmi de belles choses et de beaux livres. L’horizon, un peu étroit, mais charmant, de ce petit recueil, c’est un atelier de peintre collectionneur, ou la bibliothéque d’un lettré jouisseur.

La liberté qu’avaient demandée les romantiques, les Jeunes- France, voyant leurs ainés la négliger, et croyant qu’on voulait la leur enlever, l’avaient réclamaée avec de grands éclats de voix. Cette liberté, ils croyaient l’avoir bien a eux, et en jouir sans restriction. Mais l’ambiance ou ils vivaient la limitait déja ; eux et leur public, ils étaient un milieu trés fermé, de petits groupes d’amateurs d’art. De plus, il se trouva, parmi eux, des poétes qui renoncérent, plus cu moins consciemment, a cette indépendance de l’artiste a l’égard de son temps, qui fut, pendant toute la premiére partie du x1x® siécle, ]’aspiration des successives générations poétiques. Quoi qu’aient pu réver par moments, quelques écrivains, plus ambitieux que les autres, un Flaubert, par exemple, l’artiste ne saurait se passer de sujets, et ces sujets, qu’il le veuille ou non, c’est l’ambiance intellectuelle de son temps qui les lui impose. On avait assez bien résisté, vers 1830, aux tentatives du saint-simonisme, qui voulait mettre la main sur l’art; les cadets et les imitateurs ne résistérent pas aux appels impérieux du positivisme, a la vieille idéologie, renforcée par la science moderne, et devenue toute-puissante au milieu du siécle. Trés vite, I’école de l’art fut influencée par l’esprit positiviste, sous les diverses formes qu’il prit alors : recherches critiques, pensées philosophiques, aspirations politiques. C’est ainsi que se créa la mentalité de la génération des poéies parnassiens. La « forme » trés perfec-

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tionnée que I’école de l’art avait créée, le Parnasse l’employa au profit d’un certain nombre de préoccupations et d’idées, qui étaient celles du temps, et qui ne devaient paraitre lourdes et désuétes qu’aprés un bon quart de siécle. Vers 1850, tout comme au lendemain de 1830, les grandes ambitions de l’art pour |’art furent refrénées ; le poéte ne put rester un formisfe, un amant de la pure beauté.

La méthode essentielle du positivisme, son arme, fut la recherche historique, — non pas |’élan de l’imagination qui avait porté les romanciers et les chroniqueurs romantiques vers le passé de la France, pour y trouver des spectacles nouveaux ou la justification de passions politiques, non pas le désir de la « résurrection intégrale du passé », — mais l’application de la méthode critique a histoire, le dessein de soumettre toute notre connaissance du passé 4 une scrupuleuse revision. On s’en prit surtout, car cela intéressait directement, malgré l’apparence, le monde moderne, aux époques primitives, aux anciennes formes de pensée, et principalement aux formes religieuses de la pensée. Vers le milieu du siécle, s’épanouit brusquement une curiosité générale pour |’étude des religions, qui, jusque-la, n’avait guére intéressé que des milieux trés fermés d’érudits. On commenga par les religions antiques, que l’on interpréta de facgon toute nouvelle, sous la direction des philologues allemands ; puis on passa aux religions orientales ; enfin |’on osa s’en prendre aux religions modernes, au christianisme surtout. L’ Histoire des origines du christianisme de Renan, dont le premier volume parut en 1863, au moment ou se formaient les cénacles proprement parnassiens, et qui fit un bruit énorme, est le témoignage le plus évident de cette passion du siécle pour ces études et pour les conclusions actuelles qu’on pouvait en tirer.

De quoi se compose surtout l’ceuvre de Leconte de Lisle ? De poémes sur le polythéisme grec, sur la religion hindoue, sur le moyen Age chrétien ; c’est une vraie revue des religions.

La science et l’art, affirmait le poéte en 1852, se retournent vers leurs origines communes... Le génie et la tache de ce siécle sont de retrouver et de réunir les titres de famille de l’intelligence humaine... L’art et la science,

longtemps séparés par suite des efforts divergents de l’intelligence, doivent donc tendre a s’unir étroitement si ce n’est ase confondre, L’un a été la révé-

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lation primitive de l’idéal contenu dans la nature extérieure ; l’autre en a été Pétude raisonnée et)’exposition lumineuse. Maisi’art a perducettespontanéité intuitive, ou plutdét il l’a épuisée ; c’est a la science de lui rappeler le sens de ses traditions oubliées.

Cette entreprise toute tendue a saisir le passé pouvait parattre désintéressée ;c’ était bien ainsi que lessavants prétendaient quelquefois la définir. Mais, pour le plus grand nombre des écrivains et des lecteurs, elle n’était rien moins que désintéressée. L’étude critique de l’humanité ancienne et de ses croyances aboutissait a des conclusions utilisables pour les contemporains. La préface des Poémes antiques, ou |’on est tenté d’abord de ne chercher que de hautaines déclarations d’indifférence, est toute pénétrée de cette idée que le poéte est «l’instituteur du genre humain », ou du moins qu'il doit le redevenir. Leconte de Lisle lui conseille de s’isoler, de « se réfugier dans la vie contemplative et savante », mais il nevoit la qu’une retraite provisoire, « un sanctuaire de repos et de purification ». « Vous rentrerez ainsi, dit-il, loin de vous en écarter, par le fait méme de votre isolement, dans la voie intelligente de l’époque.» L’Art n’est pas le serviteur du Bien, si le Bien représente les morales ou les gouvernements de l’heure ; mais si le Bien est le pain futur de l’humanité, les principes aujourd’hui « négligés » que fera renaitre « Pélaboration des temps nouveaux », alors la poésie est certainement « le verbe inspiré et immédiat de l’Ame humaine ». Elle n’est pas une pure jouissance d’art, une simple volupté d’amateur.

Le positivisme espérait que l'étude critique des religions aboutirait 4 l’affranchissement définitif de l’esprit humain. Aprés l’age théologique viendrait l’age positif, qui permettrait la réalisation de grands espoirs politiques et sociaux. La sociologie, fondée surla biologie moderne et surla connaissance du passé, permettrait d’organiser scientifiquement lhumanité et de se passer définitivement de la religion. Les philosophies brouillonnes du saint-simonisme et du fouriérisme avaient dessiné l'image d’un avenir merveilleux, mais elles n’enseignaient point le moyen de le réaliser ; la venue inévitable de l’Age positif rendrait trés possible ce réve paradisiaque. Ces grands espoirs ne se lisent pas que dans

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les catéchismes positivistes ; ils ont inspiré aussi les poétes. La grande raison de |’admiration pour la Gréce d’un Louis Ménard et d’un Leconte de Lisle n’est pas, a l’origine, une préférence artistique ; ils ailment la mythologie grecque parce que, comprise comme ils la comprennent, elle est un symbole, celui de |’harmonie supréme qui fait sortir l’ordre de la contrariété des forces, qui accommode les concepts d’unité et de multiplicité; ils ament VHellade des Centaures et la Gréce de Périclés parce qu’elles furent belles, sages, libres, et qu’elles offrent aux modernes l’image de républiques idéales auxquelles l’Etat, aujourd’hui devrait tacher de ressembler. Les préfaces de Leconte de Lisle, écrites au lendemain de la réaction qui suivit 1848 et du rétablissement de Empire, dissimulent mal ces pensées de révolte et d’espoir ; elles laissent entrevoir l’espérance, qui veille, de la république future.

Kt enfin, pour terminer la revue des thémes que les préoccupations du temps imposérent aux poétes de l’art et a leurs successeurs, les Parnassiens, il y avait une philosophie accessoire du positivisme, celle 4 laquelle se ralliaient, au moins dans leurs moments de crise, tous ceux, parmi les positivistes, qui ne parve-

naient point 4 se donner la certitude intellectuelle d’un Littré, -

ou bien 4 s’y maintenir. Les réves théologiques, les chiméres métaphysiques, les illusions du sentiment, tout cela était balayé par les nouvelles croyances ; toute joie, toute poésie disparaissait de l’univers trop bien expliqué ; le bonheur ne reviendrait parmi les hommes, désabusés, que plus tard, aprés l’achévement de la grande réorganisation, qui pouvait se faire attendre. Encore ce bonheur serait-il tout matériel, une espéce de confort social, quine pouvait satisfaire que la foule. Il ne calmerait point l’angoisse métaphysique des grands esprits, leur perpétuelle interrogation sur la destinée de l'homme et sur l’essence de l’univers. A ceux-la, s'ils ne revenaient point a la foi, ou sila contemplation des spectacles de la nature et de l’art ne suffisait pas A les calmer, une doctrine s’offrait, celle du renoncement et de Villusion, que Schopenhauer était allé demander a |’Inde, et que les travaux des

Orientalistes avaient, depuis peu, vulgarisée en France. Par 1a-

seulement on pourrait se consvler de «!’horreur d’étre homme » ;

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~ on se proposerait comme modéle la vie des Ascétes, une vie aussi semblable que possible a la « divine mort », et grace a laquelle on pourrait reconquérir « le repos que la vie a troublé ». Si l’on pouvait se persuader que tout n’est qu’illusion, éteindre en soi tout désir, tout sentiment, méme Celui de sa propre existence, méme celui de l’existence du monde extérieur ! Du moins Bhagavat et la Vision de Brama affirmérent-ils la beauté de ce réve,

L’unique, l’éternelle et sainte Illusion,

Tableaux des religions et des civilisations mortes, haine vigoureuse contre le christianisme, contre les autocraties, espoirs d’une prochaine régénération sociale, foi envers la science, et, par moments, des accés de désespoir et de pessimisme, qui font accepter comme souhaitable la croyance a des doctrines qui nient la réalité méme..., ce sont bien la les thémes favoris des Parnassiens, au temps de leurs premiers enthousiasmes, thémes obligatoires, sur lesquels s’exercérent tous les débutants, Sully-Prudhomme eomme Dierx, Verlaine, comme Catulle Mendés. On était bien loin, dés lors, de la doctrine absolue de l’art pour l’art, et méme de la doctrine, moins exigeante, de la liberté dans l’art. Le choix du Beau idéal n’était plus libre, en vérité, pas plus qu’il ne 1’était avant le romantisme ; les convenances, en fait de sujets, étaient autres, mais elles n’étaient pas moins impérieuses qu’au début du siéc’e. On ne discutait pas non plus le nouveau code de la forme : lattitude rigide, le prestige sculptural, la beauté stylisée.

Est-elle en marbre ou non, la Vénus de Milo ?

demandait Verlaine d’une voix qui n’admettait pas la négation.

Peu A peu, en rente ans, la doctrine de |’art pour l’art, qui avait cru jeter bas toutes les régles, s’était laissé alourdir : ous le poids de conventions nouvelles. Mais la tendance originaire était trop forte pour qu’elle ne cherchat pas de nouveau a se manifester. On pouvait, pour atteindre cette Beauté, qui était !a divinité nouveile, jeter bas les nouvelles régles et les récentes habitudes. Pourquoi tous ces intermédiaires pour arriver jusqu’a lle ? Pourquoi

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cette obligation des symboles antiques ou des visions exoliques ? Pourquoi cette subordination de l’art 4 la pensée abstraite, plus étroite maintenant qu’autrefois ? Pourquoi ces thémes philosophiques, cette perpétuelic méditation sur la nature de homme et l’essence du monde ? Le poéte ne pouvait-il pas se placer en face du monde réel, c’est-d-dire du monde moderne, en face de luiméme, sans autre préoccupation que d’étre véridique et harmonieux ? Tout ce qu’il voyait, tout ce qu’il sentait, tout ce qu’ll pensait, ne pouvait-il pas le traduire directement, que ce fat conforme ou non aux canons de beauté anciens ou nouveaux, que ce fat laid ou beau, suivant ces canons, que ce fat chaste ou immoral. I] suffisait de se convaincre 4 nouveau de l’infinie supériorité du Beau, — du seul vrai Beau, le Beau personnel de Partiste, — sur le Bien ou sur le Vrai modernes.

III, — Inspirations et suggestions baudelairiennes.

C’est ce que fit Verlaine, c’est ce que Baudelaire avait fait avant lui, et c’est pourquoi tous deux, Baudelaire surtout, dominent d’une telle hauteur Vhistoire de la poésie francaise au x1x® siécle. Ils ont été de grands libérateurs ; auprés d’eux, Théophile Gautier, Théodore de Banville, Leconte de Lisle font figure de traditionalistes attardés.

Baudelaire est resté peu apprécié, peu connu méme, au temps qu'il vivait. Sa révélation date des environs de 1880, et sa gloire de l’époque symboliste. Alors seulement on comprit la beauté complexe et la signification de son ceuvre ; on ne se borna plus & lui demander des secrets de facture. Mieux et plus que Th. Gautier, dont ]’art fut plus étroit et la sensibilité plus vite satisfaite, il représente la tendance de l’art pour l’art, dans ce qu’elle a d’essentiel : le droit de tout dire, de tout traduire, de tout suggérer, pourvu qu’il yait, au bout de l’effort, éveil d’une sensation de beauté; —la beauté, non plus réduite a des évocations abstraites, ou 4 des visions colorées, ou 4 des images stylisées, mais la beauté de tous les spectacles, méme les moins habituels aux poétes et aux artistes, les plus vrais, les plus crus; la beauté qui nese contente pas du

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domaine de la peinture et de la sculpture, mais qui se révéle par la simple musique des mots, par les suggestions sonores, par l’éveil des harmonies nombreuses, contradictoires et puissantes, qui peuvent vibrer dans ]’4me d’un « jouisseur » moderne.

Verlaine a admirablement défini, dés 1865, le caractére moderne de la poésie de Baudelaire et la richesse de ces nouveaux thémes de poésie.

La profonde originalité de Charles Baudelaire, c’est, 4 mon sens, de représenter puissamment et essentiellement l’homme moderne ; et parce mot, Pnomme moderne, je ne veux pas, pour une cause qui s’expliquera tout a Vneure, désigner l’*homme moral, politique et social. Je n’entends ici que Vhomme physique moderne, tel que l’ont fait les raffinements d’une civilisation excessive, l’-homme moderne, avec ses sens aiguisés et vibrants, son esprit douloureusement subtil, son cerveau saturé de tabac, son sang brilé - @’alcool, en un mot, le bilio-nerveuz par excellence, comme dirait H. Taine. Cette individualité de sensitive, pour ainsi parler, Charles Baudelaire, je le répéte, la représente a l’état de type, de héros, si vous voulez bien. Nulle part, pas méme chez Henri Heine, vous ne la retrouverez sifortement accentnée que dans certains passages des Fleurs du Mal. Aussi, selon moi, l’historien futur de notre époque devra, pour ne pas étre incomplet, feuilleter attentivement et religieusement ce livre qui est la quintessence et comme la concentration extréme de tout un élément de ce siécle. Pour preuve de ce que j’avance, prenons, en premier lieu, les poémes amoureux du volume des Fleurs du Mal. Comment |’auteur a-t-il exprimé ce sentiment del’amour, le plus magnifique des lieux communs, et qui, comme tel, a passé par toutes les formes poétiques possibles? En paien comme Geethe, en chrétien comme Pétrarque, ou, comme Musset, en enfant ? En rien de tout cela, et c’est son immense mérite. Traiter des sujets éternels — idées ou sentiments — sans tomber dans la redite, c’est 1a peut-étre tout l’avenir de la poésie, et c’est en tout.cas bien certainement 1a ce qui distingue les véritables poétes des rimeurs subalternes. L’amour, dans les vers de Charlies Baudelaire, c’est bien l’amour d’un Parisien du x1x® siécle, quelque chose de fiévreux et d’analysé 4 la fois ; la passion pure s’y mélange de réflexion, et si les nerfs égarent par moment l’intellect, en décuplant l’action des seris, le nescio quid amarum de Lueréce, qui n’est autre que l’incompressible essor de l’4me vers un idéal toujours reculant, fait entendre sans cesse a l’oreille obsédée son implacable rappel a l’ordre.

(L’ Art, 16 novembre 1865 ; Zuvres posthumes, t. II, p. 8.)

Le milieu dans lequel Baudelaire vécut, aux meilleures années de sa production poctique, ne ressemble point, — et cela compte, — Aceux que créérent autour d’eux un Victor Hugo et un Leconte de Lisle. Baudelaire fut riche un court moment ; mais, le plus souvent, il vécut & court d’argent, presque misérable ; les con-

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PRR FLIPPIN

ditions de son existence et ses amitiés de jeunesse le poussérent vers la bohéme, la vraie bohéme. Des ratés, des excentriques, des demi-fous, des vagabonds, des filles y coudoyaient d’authentiques écrivains, des poétes ou des romanciers, pauvres d’argent, mais amis de l’imprévu, et heureux de heurter autrement que par des mots écrits les habitudes bourgeoises. L’amour était une des grandes préoccupations de la bohéme ; mais c’était un amour difficile A styliser ; son expression sincére ne pouvait se plier aux élégances conventionnelles, aux embellissements dont Lamartine avait paré Elvire, et Victor Hugo l’inspiratrice de la Tristesse d’Olympio. Les héroines d’amour d’un Champfleury et d’un Baudelaire, — et l’on n’assemble leurs noms que pour un moment, parce qu’ils furent amis et vécurent de la méme vie, — c’était d’assez vulgaires prostituées, une « Mariette », une Jeanne Duval. Le cadre était médiocre, et bien médiocres aussi les occasions d’exalter le sentiment. Mais s’il s’agissait de jouir, de jouir profondément, dcrement, c’était une autre affaire : la bohéme et ses inspiratrices savaient quelquefois aimer mieux et autrement qu’on ne le faisait dans les boudoirs romantiques ; ony connaissait les passions raffinées, les appétits rares, les sentiments étranges, capables de satisfaire des sensualités compliquées et exigeantes. Ces amours trouvaient souvent dans le cadre méme de leur misére des excitants nouveaux ; « le débauché pauvre » a d’autres sensations que le dandy. L’ivresse, toutes les ivresses, celle du cabaret, celle du « vin des chiffonniers », celle de l’opium, celle de tous les paradis artificiels jouaient aussi leur réle ; et l’on ne songcait point 4 s’en cacher ; elles paraissaient de bonnes consolatrices, des donneuses de réves et de sensations, des inspiratrices.

C’est cette vie toute moderne, la vie d’un petit groupe degens de lettres parisiens, vers le milieu du siécle, quia inspiré une partie de l’ceuvre de Baudelaire. Plus de code de beauté parnassienne, plus de régle de morale, méme esthétique, plus de visions obligatoires de nymphes ou d’assemblées de dieux olympiens ; on prend le frisson d’art 14 ou: réellement on recoit des frissons de vie; liberté absolue dans le choix du sujet et dans la forme ; les seules

peereee ss LA TRADITION POETIQUE AU XIX® SIECLE : 17 limites, ce sont celles que constituent l’expérience personnelle du poete, son éducation artistique, son pouvoir de sentir et ses possibilités d’expression.

La piéce initiale des Fleurs du Mal indique les principaux thémes baudelairiens.

C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent ? Aux objets répugnants nous trouvons des appas}

Chaque jour vers l’enfer nous descendons d’un pas, Sans horreur, a travers des ténébres qui puent.

Ainsi qu’un débauché pauvre qui baise et mange Le sein martyrisé d’une antique catin,

Nous volons au passage un plaisir clandestin, Que nous pressons bien fort comme une Vieille orange.

Dans nos cerveaux malsains, comme un million d’helminthes, Grouille, chante et ripaille un peuple de Démons,

Et quand nous respirons, la Mort dans nos poumons S’engoufire, comme un fleuve avec de sourdes plaintes.

Si le viol, le poison, le poignard, l’incendie,

N’ont pas encore brodé de leurs plaisants dessins Le canevas banal de nos piteux destins,

C’est que notre ame, hélas ! n’est pas assez hardie.

Le pire de tous ces « vices », aimés pour la richesse des sensations qu’ils donnent, c’est « l’Ennui », le Spleen, état d’A4me compliqué, forme nouvelle du mal du siécle, qui unit la lassitude de vivre, la hantise de la mort, le gout de la révolte qui calme les exaspérations, le got de la débauche, qui fait oublier, et celui du mal dont on aime & humer, par moments, le parfum trés fort. Spleen et Idéal, Fleurs du Mal, Révolte, le Vin, la Mort... ce sont les principales étapes des Fleurs du Mal. Le poéte y dit ses sensations quotidiennes ; il s’enferme dans l’horizon de Paris ; et il ne voit dans ces successives images de la ville, telle qu’il la connait, et de la vie, telle qu’il la vit, aux différentes heures du jour, que celles qui s’accommodent avec les gotits de son esprit et les préférences de sa sensualité. Le Crépuscule du matin et le Crépuscule du soir sont deux tableaux symboliques de cette vie parisienne : une ville ow l’on ne voit que prostituées et voleurs, « catins et escrocs leurs complices », malades agonisant dans les hépitaux, pauvresses

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mourant de faim, débauchés dormant d’un sommeil stupide. Les autres formes de la vie, le travail joyeux, le bonheur tranquille, la vertu satisfaite d’elle-méme, Baudelaire les ignore ;il ne veut dire que ce qu’il voit, le plaisir et la souffrance, la luxure et la misére, et Je singulier attrait qu’offre l’étroite union de ces thémes | que d’ordinaire la littérature dissociait comme de véritables contraires.

Son Beau, dés lors, c’est, —il l’a fort bien défini lui-eméme, — quelque chose qui est tout 4 l’opposé du Beau intellectuel, du Beau sentimental, du Beau naturel dont se satisfaisait la littérature de son temps.

J’aitrouvé la définition du Beau, de mon Beau. C’est quelque chose d’ardent et de triste... Des besoins spirituels, des ambitions ténébreusement refoulées, Vidée d’une puissance grondante et sans emploi..., quelquefois aussi — et c’est un des caractéres de beauté les plus intéressants — le mystére, et enfin (pour que j’aie le courage d’avouer jusqu’aé quel point je me sens moderne en esthétique) Je malheur. Je ne prétends pas que la Joie ne puisse pas s’associer avec la Beauté, mais je dis que la Joie est un des ornements les plus vulgaires, tandis que la Mélancolie enest pour ainsidire l’illustre compagne, a ce point que je ne concois guére (mon cerveau serait-il un miroir ensorcelé ?) un type de Beauté ot il n’y ait du Malheur... Il me serait difficile de ne pas conclure que le plus parfait type de Beauté virile est Satan.

Attrait du malheur et du mal qui ne peut s’en séparer, goat de la souffrance qu’on donne et qu’on regoit, plaisir de méler la jouissance amoureuse avec la vision physique de la mort, de «la charogne », appétit du plaisir et satiété de ce plaisir, reniements — brutaux et inquiets, qui n’ont rien du tranquille athéisme byronien, recherche d’émois religieux fort éloignés de la religiosité et de limagerie de premiére communion des romantiques..., voila quelques-unes des inspirations préférées de Baudelaire ; toutes, elles sont modernes, personnelles, intimes, directes.

Directes? Pas tout a fait, et lon pouvait imaginer une traduction plus immédiate de ces états de sensibilité moderne. La stylisation de la forme est grande encore chez Baudelaire ; il use de procédés qui sont tout romantiques. Sa peinture du malheur et du vice est un peu apprétée ; il y a quelquefois de l’enflure dans son style. Pourquoi un poéte, de godts pareils A ceux de Baude-