UN ART EXCEPTIONNEL

Il est difficile, sinon impossible, de classer dans un ordre chronologique précis les œuvres de Vermeer. Les dates certaines sont rares : i656 pour la Courtisane; i65.., donc avant 1660, pour la Toilette de Diane, si ce millésime fut tracé par le peintre ; 1668 pour le Géographe de Francfort. De rapprochements logiques, M. W. Martin conclut avec vraisemblance que le Christ chez Marthe et Marie, par le sujet, par la composition, par les dimensions, doit être de la même époque que la Courtisane et Diane. Et que les autres œuvres, celles où des figures vivent dans un intérieur, sont postérieures, ce que semble confirmer la date du Géographe.

Le certain est que la Courtisane est une des premières œuvres du peintre. En i656, il a vingtquatre ans ; il est maître depuis trois ans. Sa personnalité n'est point encore dégagée. Et, en dépit des enthousiasmes généralement manifestés devant la Courtisane, malgré l'admiration profonde que j'éprouve pour Vermeer, à mon sens, l'un des plus grands peintres, l'un des plus délicieux artistes du monde, si je trouve en germe, dans cette Courtisane, les merveilleuses qualités de technique qui, plus

tard, dérouteront l'analyse, je ne sens rien de l'âme claire, de la sensibilité délicate, de la vision particulière, si exceptionnellement ample, noble et pure qui va distinguer Vermeer de toute son époque.

La Courtisane est un beau morceau de peinture, affirmant un sérieux et somptueux artisan; de la couleur éclatante, de la vigoureuse matière, de la forme solide, il y a tout cela dans ce tableau. Mais si nous ne connaissions de Vermeer que de telles œuvres, leur auteur serait simplement un bon peintre de son temps, évoquant avec puissance la joie sensuelle et un peu grossière, la jouissance sans émoi profond exprimée par tant de peintres hollandais contemporains. Et j'estime que tout, ou à peu près tout ce que nous connaissons de lui est supérieur à ce travail de maîtrise.

Ce tableau et cette date n'en constituent pas moins le plus précieux document que nous possédions pour mesurer et l'étendue de l'évolution accomplie par l'artiste et celle de la distance dont il va séparer son art des premières conceptions qui lui furent offertes. C'est à cette Courtisane qu'il faudra comparer les chefs-d'œuvre créés par Vermeer quelques années plus tard. En ce tableau, en ce seul tableau peut-être, Vermeer est strictement de son temps, de ce temps dont il va se détacher pour faire de Fart d'expression éternelle.

Sans doute, on peut pressentir dans cette tentative de grandeur imprimée à un sujet vulgaire,

La Courtisane.

Musée de Dresde.

dans cette recherche de la forme nous donnant déjà l'impressionnante tête de vieille femme du second plan, on peut pressentir la vision synthétique des œuvres à venir ; et dans la volupté tendre et baignée de lumière de la tête de jeune femme, dans l'harmonie lumineuse du vêtement jaune et de la coiffe blanche, s'annonce la sérénité. Mais le sujet est anecdotique et la façon dont il est présenté ne l'élève point au-dessus de l'anecdote. Ni la composition, ni la couleur, n'ont l'unité qui plus tard différenciera les tableaux de Vermeer de ceux des petits maîtres hollandais. Et — et surtout — il n'y a point ici ce recueillement noble, cette distinction impeccable grandissant tout, même le sourire, cette pureté qui donnera, même à un geste galant, un rythme d'humanité consciente et grave.

Dans la Courtisane, Vermeer ressemble un peu à Rembrandt par la facture et par certains coins de clair obscur, beaucoup au reste de l'école hollandaise par l'expression. Or, ailleurs, il ne ressemblera plus ni à l'un ni aux autres.

Quelle que soit l'époque à laquelle il a peint la Toilette de Diane, cette œuvre apparaît comme un prodige dans le temps et le milieu où elle fut conçue. Si elle a vraiment été exécutée avant 1660, comme le fait supposer la date tronquée qu'elle porte, elle est plus prodigieuse encore. Il est, en effet, extraordinaire qu'en moins de quatre ans — de i656 jusques avant 1660 — la personnalité de l'artiste

ait pu s'épanouir à ce point, aller de la Courtisane à ceci. Il est extraordinaire que la peintre d'intérieurs que nous connaissons ait conçu et composé cet hymne de grâce et de puissance si proche du rêve antique. Et l'on comprend qu'on ait longtemps hésité à attribuer ce tableau à Vermeer de Delft. Seulement, on eût vainement cherché un Hollandais plus capable que lui de l'avoir donné. Et si, à première vue, on est saisi d'étonnement devant ce tableau, si l'on partage les doutes que nourrit longtemps la direction du Mauritshuis, à mesure qu'on l'examine, qu'on le revoit, on est plus convaincu, comme le fut, le premier, M. de Stuers, comme le furent tout de suite aussi M. 't Hooft et M. Waller, qu'il ne peut être que de lui. On a douté d'abord parce qu'on estimait que l'auteur de cette œuvre devait avoir été en Italie ou avoir, tout au moins, vu des tableaux italiens. Mais qui donc, parmi les Hollandais ayant séjourné en Italie, eut cette couleur aux éclats contenus, cette douce lumière d'argent, ce jaune de la robe de Diane, qui eut surtout cette pâte lumineuse dont sont faites les chairs? Dans la matière, dans la couleur, tout est de Vermeer de Delft. Et j'ajoute : dans toute la peinture hollandaise, rien n'approche de la noblesse simple et fraîche de ces femmes demi nues, de leur grâce forte, rien que la tête de jeune fille de La Haye, celle de la Galerie d'Arenberg, la figure de Marthe dans le tableau de Skalmorlie, ou

Diane et ses Nymphes ou la Toilette de Diane. Musée de La Haye.

la figure de femme aux attributs allégoriques de Y Atelier dit peintre.

Le prodige n'en demeure pas moins merveilleux. Il n'est pas tant dans le fait que Vermeer a peint cela, mais dans ceci : ce tableau fut peint par un Hollandais du temps de Jan Steen, de Gérard Dou, de Brekelenkamp, de Ostade et de Brouwer ; du pinceau d'un Hollandais de ce temps est sortie cette altière figure de femme en noir du second plan, cette statue de la Gravité, cette évocation de volupté noble, de grâce chaste qu'est ce dos dont la chair vibrante rayonne dans le décor majestueux d'une nature accordant ses frissons à celui de la vie humaine, en une unité rappelant le monde fabuleux des Dieux.

Vermeer de Delft n'a pas vu l'Italie ; cela paraît établi par ce que nous savons de sa vie. Mais il a presque sûrement connu Bramer qui l'avait vue ; il a probablement été son élève. Que Bramer lui ait montré des copies, lui ait parlé avec enthousiasme de l'art auquel il s'était initié, cela est très vraisemblable, n'est-ce pas? Et d'ailleurs, Vermeer, même s'il n'a pas quitté Delft pour un séjour prolongé à Amsterdam, a cependant vu très probablement des tableaux de Rembrandt; en tous cas Fabritius, qu'il a connu, dont il fut l'ami, puisqu'il y a dans la succession de Vermeer des dessins de celui-ci, Fabritius qui fut à l'atelier de Rembrandt lui a parlé du maître, de ses rêves, de ses hantises, de sa

vision nostalgique d'un monde surhumain. A l'imagination d'un artiste qui, à la femme hollandaise de son époque si peu affinée s'il faut en croire les images laissées par les peintres contemporains, imprimera la grâce de la Mandoliniste ou de la jeune fille du tableau de Brunswick, en faut-il davantage que des souvenirs enthousiastes racontés par Bramer ou un discours enflammé de Fabritius pourvoir, dans un éblouissement, plus de beauté que celle qu'on évoquait devant lui ?

Oui, ce tableau est déroutant. Oui, ces femmes au geste mesuré, au geste rythmé, cette figure noire de recueillement si lourdement pensif, ce nu qui a des simplicités de marbre, dans ce paysage élyséen ; oui, tout cet ensemble qui a la fière ordonnance d'une stance aux purs alexandrins, oui, tout cela déconcerte, paraît invraisemblable à Delft vers 1660.

Mais presque tout Vermeer est déconcertant, presque tout Vermeer est différent de ce qui l'entourait et fournissait pourtant, exclusivement, les éléments de son œuvre. Et il n'y a rien d'invraisemblable à ce que, à l'heure de jeunesse où l'on rêve de très grandes réalisations, à l'heure où l'on s'exalte de se sentir maître d'un langage patiemment appris, Vermeer ait peint cette composition, à ce qu'en cette heure de jeunesse forte, de virilité, d'enthousiasme, d'amour aussi, — car notre peintre était marié depuis quelques années, — il ait voulu exprimer la beauté de la femme, telle que la magnifiait

son rêve. Or c'est bien ainsi, c'est bien telle qu'elle resplendit dans la Toilette de Diane qu'il devait la concevoir. La beauté féminine est, dans cette admirable composition, tout à fait conforme aux transpositions, aux interprétations auxquelles Vermeer s'est toujours livré, dans tous ses tableaux. La puissance lourde, un peu rude, d'une race énergique et féconde y est seulement disciplinée, débarrassée des caractères trop accentués, faisant disgrâce. La noblesse des figures de la Toilette de Diane s'exprime dans de la force. Regardez-les bien, analysez-les, ces femmes sont très différentes de celles que vous trouverez dans les compositions italiennes ou françaises. Diane est une fille plantureuse, aux membres solides; son corps a des ampleurs de maternité. Rien n'est fragile, rien n'est léger dans cette déesse et dans les nymphes qui l'entourent ; nous sommes très loin des fuyantes fictions mythologiques ; nous sommes en pleine humanité, en pleine volupté tangible. N'était le croissant dans la coiffure de Diane, et nous verrions simplement cinq Hollandaises dans la belle et franche lumière de la Terre. Il n'y a rien de divin dans ce tableau, sinon le rythme de surhumaine noblesse grandissant les gestes humains, et l'harmonie paisible créant la majesté. Tout demeure vraisemblable, tout est proche de nous, tout est de la beauté, de la grandeur et du bonheur possibles, que nous pouvons étreindre. Ce sont d'humbles femmes hollandaises qui peuplent le

royaume des Dieux, ce sont toutes les joies terrestres qui resplendissent dans les matérialités éblouissantes de ces chairs, de ces étoffes. Ces joies deviennent plus fières, plus orgueilleuses et plus pures, et la confiance en elles prend un élan nouveau, la volonté d'y atteindre et d'y goûter une plus conquérante énergie.

Ainsi ce tableau où la noblesse d'un Corrège s'accorde à la puissance et à la santé hollandaises, aux réalités sur lesquelles les peuples du Nord gardent toujours les yeux fixés, ce tableau représente exactement le milieu entre les deux conceptions de l'art hollandais du xvne siècle, entre le rêve tourmenté de Rembrandt et le réalisme docile et gourmand des petits maîtres. Il n'a ni l'inquiétude morbide de l'un, ni la sensualité insoucieuse et la pensée écourtée des autres. Il est l'expression du sain idéalisme d'une race laborieuse, énergique, confiante en elle, de l'idéalisme optimiste qui ne contemple pas une beauté imaginée, étrangère aux hommes, mais celle que les hommes peuvent considérer comme un but. Et l'artiste qui a conçu cette œuvre est grand parmi les grands.

Toujours, d'ailleurs, il gardera la même conception d'art confiant; toujours il verra l'homme supérieur à ce qu'il est, mais d'une supériorité vraisemblable et qu'il peut atteindre.

Le tableau de Skalmorlie : Jésus chez Marthe et

Jésus chez Marthe et Marie.

Collection Coats. Château de Skalmorlie. (Ecosse).

Marie, est-il, comme on l'a supposé, de la même époque que la Courtisane et la Toilette de Diane ?

Il faut considérer l'évolution accomplie en quelques années par l'artiste et dont ces deux dernières œuvres marquent les termes. Quand il peint la seconde, Vermeer a conquis une noblesse d'expression, une vision épurée de la forme qu'il n'avait pas lorsqu'il exécuta la première. En tous cas, le tableau de Skalmorlie semble bien être contemporain de la Toilette de Diane. Il suffit de contempler la reproduction de cette composition au sujet biblique, pour constater l'analogie de vision, pour mesurer, encore une fois, toute la simplicité et la limpidité qui différencient Vermeer de Rembrandt, toute la pureté qui l'élève bien au-dessus de ses autres contemporains. Je ne vois rien, dans l'art de cette époque, qui soit en même temps aussi humain et aussi supérieur à l'humanité que la figure de Marthe. Forme ample donnant aux vêtements humbles les plis majestueux des draperies classiques, expression recueillie d'un visage où le regard reflète l'infini, gestes larges de statue, humilité rythmée de grandeur, majesté surhumaine dressée dans la lumière douce où vivent nos émois, dans une lumière qui se concentre et sur cette noble créature et sur le pain qu'elle offre, sur le modeste aliment, sur le présent- de la terre, sur la matière dont l'homme a besoin pour vivre, pour faire subsister sa beauté impérieuse et vivre sa pensée.

De cette pensée l'œuvre est pleine, elle palpite. Des deux femmes à Jésus, dans les regards qui se croisent, passent toutes les interrogations.

L'atmosphère lumineuse en devient sensible. Et rien pourtant n'est trouble, rien n'est fantastique. Tous les mystères, toutes les incertitudes peuvent s'agiter autour des hommes, la pensée de ceux-ci peut errer, inquiète, chercheuse, secouée de doutes et de foi : la beauté humaine et la beauté des choses demeurent intactes, s'embellissent seulement d'un rayonnement. Quand il scrute le mystère, l'homme n'est point diminué et enlaidi. Il n'y a point contraste entre l'élévation de sa pensée et la matière dont il est fait et dont il vit. Celle-ci devient moins grossière, son rôle s'ennoblit de toute la splendeur, de tout l'orgueil de cette vie psychique dont elle est l'indispensable auxiliaire. Jésus a des mains admirables, Marie des grâces de volupté paisible et chaste, Marthe une puissance de santé féconde. Et le pain, le pain déposé dans cette même corbeille d'osier que l'on retrouve devant la Laitière, le pain que la lumière caresse, auréole presque, le pain participe à la vaste expression de la scène, rappelle que tous les éléments de la vie sont inséparables, que rien n'est inférieur puisque toutes choses sont l'une de l'autre tributaires : le pain fait le sang qui anime la chair, et dans la vie de cette chair se dessinent les formes de beauté, frissonne et grandit la conscience humaine.

Et ceci encore est du très grand art, d'une exceptionnelle élévation, du très grand art, à la fois symboliste et réaliste, où les réalités et le rêve s'unissent intimement, donnant de la vie une image synthétique, épurée.