LA VISION

Si Vermeer est le plus loyalement et le plus puissamment réaliste des Hollandais du XVIIe siècle, il s'éloigne d'eux pourtant par la composition, par l'interprétation. La plupart de ses contemporains peignent la vie familière; ils la peignent avec précision et avec force, avec éclat mais sans grandeur. L'homme est à leurs yeux pittoresque, mais il perd l'importance, la souveraineté qu'il avait chez les grands peintres de la Renaissance italienne et de la Renaissance flamande.

De cet art pittoresque Vermeer est profondément différent. Nous allons à lui parce qu'une sorte de mystérieuse prescience l'a fait voir comme nous voyons, lui a fait démêler, pressentir, devancer une sensibilité qui ne devait se développer que deux cents ans après lui, lui a donné cette hardiesse et cette subtilité de vision qui nous font nous émouvoir devant ce qui n'a rien de particulier ou de rare, ce qui ne présente nulle action, devant tout ce qui est un peu de vie dans de la lumière, fait surgir dans ce peu de vie discrète le frémissement du monde entier.

Vermeer est le premier peintre qui pense en ne regardant qu'autour de lui, en contemplant une femme immobile dans une chambre, un calme visage

dans de l'atmosphère sereine. D'autres déjà n'ont pas regardé ailleurs ; mais, nous l'avons constaté, ils se sont amusés de la couleur et du mouvement. Ils ont peint des gestes, sans les choisir, sans les apaiser, sans les interpréter, avec parfois un peu de raillerie seulement. Ils ont peint des kermesses et des rixes, des scènes joyeuses ou galantes, des incidents de la vie, les incidents qui la morcellent, l'émiettent, détournent l'attention de ses significations vastes. Or, c'est dans le recueillement et la paix que l'homme, point particularisé par un geste, apparaît bien comme une parcelle de l'humanité et évoque celle-ci pathétiquement.

C'est, dites-vous, ce que comprenaient, en Hollande, Rembrandt d'abord, Terburg, Pieter de Hooch, Metsu, Nicolas Maes?

Rembrandt, en effet, nous a montré des hommes recueillis ; mais il nous les montrait dans du mystère, jamais dans le décor vraisemblable de notre vie. Terburg a fait de même, souvent, mais en plus restreint, en moins épique.

Mais Pieter de Hooch, Metsu, Nicolas Maes, beaucoup d'autres, ont montré l'homme dans ce décor. Seulement, regardez-les : dans leurs œuvres l'homme ne règne pas, le décor prend trop de place, n'est pas ce qu'il doit être, ce qu'il est dans la vie : l'accessoire ; il n'a pas sa juste importance.

Seul, en son temps, Vermeer trouve l'équilibre entre l'homme et les choses. Dans ses tableaux à

lui seulement, les figures régnent sur la matière environnante sans que celle-ci soit diminuée ou négligée. Chez certains de ses contemporains, l'homme est seul. Et ce n'est point la vie. Chez d'autres, l'homme n'est qu'un détail, point supérieur aux autres : il n'est pas le centre, il est un morceau du spectacle. Et ce n'est pas la vie non plus.

Un spectacle peut être grandiose, l'homme en étant absent. Mais lorsque celui-ci est présent, il faut qu'il domine, — à moins qu'il ne s'agisse d'un paysage évoquant, chantant la Terre — , sans quoi l'équilibre des valeurs est rompu et tout est rapetissé. Vermeer est seul à comprendre ou à éprouver inconsciemment cette loi. Même lorsqu'il peint un simple portrait, comme la jeune fille de La Haye ou celle de la Galerie d'Arenberg, la matière dont cette figure est faite, dont elle est vêtue, rappelle par le respect et le réalisme grave avec lesquels elle est traitée, tout ce qui entoure l'humanité. Et puis, surtout, elle vit dans la lumière qui nous éclaire, que nous aimons à retrouver. Elle n'est point dans une atmosphère artificielle, fantastique ou indifférente. L'air lumineux qui l'enveloppe est celui que nous respirons ; il est imprégné d'haleine humaine, et ainsi il fait participer la figure à la vie universelle ; dans cette atmosphère, d'autres lèvres s'ouvrent, avides ; d'autres yeux, que nous ne voyons pas, dans l'ambiance, regardent.

Et lorsque, — c'est fréquemment le cas — ,

Vermeer peint une figure dans le cadre d'un intérieur, si toutes les choses sont considérées avec la même piété fidèle que cette silhouette humaine, celle-ci, par la place qu'elle occupe, par l'ampleur avec laquelle elle remplit le tableau, et toujours par cette magie de la lumière qui l'éclairé et qu'elle concentre, ramène obstinément à elle l'attention.

Comment cela se fait ? Par la noblesse de la vision d'abord ; évidemment, par l'art suprême de maintenir l'unité de couleur, par la noblesse naturelle transposant le vrai sans l'altérer et donnant aux femmes hollandaises, si lourdes *et si disgracieuses dans d'autres tableaux, une majesté d'attitude et de mouvement, sans pourtant rien changer à leur caractère essentiel, sans dissimuler leur lourdeur, par cet art qui, avec les mêmes modèles, fait la Toilette de Diane, impérieuse comme un Corrège, la Mandoliniste, gracieuse comme un Watteau, la jeune femme de la Leçon de musique de M. Frick, au visage modelé comme en un marbre très pur. Mais aussi par le métier, par la puissance et la souplesse du métier capable de tout fixer et de tout différencier, de donner à chaque objet sa forme exacte et complète, à chaque chose la spéciale consistance de sa matière. Cela suffit pour que dominent les formes et l'intense vie humaines, et pour que les choses éparses autour de cette vie, et à elles assujetties, augmentent celle-ci de toute leur volupté.

Ainsi Vermeer est bien un précurseur, le

L'Offre du verre de Vin ou la Coquet Musée de Brunswick.

précurseur de la sensibilité panthéiste qui va, plus tard, ouvrir à la peinture tous les domaines. Il est un précurseur aussi par la façon dont il a fixé la lumière, compris son rôle autour des choses. Son paysage du Musée de La Haye : la Vue de Delft prise du canal de Rotterdam, est une grande étude de la lumière. Jamais on n'a atteint à plus de vibration. Et les formes apparaissent avec vigueur, les couleurs dans l'infinie variété des tons. Il y a là une éclatante leçon. On voit là comment on peint la saine lumière et comment elle est pathétique, en enveloppant la robustesse des choses et en ne se substituant pas à elles ; comment on peut fixer ses caresses et éterniser ses éblouissements sans rien diminuer de cette robustesse, en imprégnant, en argentant, en dorant la matière et la couleur dont elle est faite ; comment, au lieu de manger les formes, d'amoindrir leurs reliefs, la lumière les accentue en donnant à chaque infime parcelle une valeur la différenciant subtilement de la parcelle voisine, et comment elle crée ainsi, dans ce jeu des valeurs, des clartés et des ombres, un frisson d'activité générale au milieu duquel la vie de la pensée prend la supériorité de la contemplation.

Cette vibration, ce frémissement, Vermeer ne les rend pas perceptibles par un moyen mécanique ; il ne détruit pas l'harmonie en en décomposant les effets. Il fait comme la nature : il ne nous montre pas les secrets de ses préparations magiques. La nature

coule du soleil dans la matière palpitante, elle en pénètre les formes, mais ne les désagrège pas. Quand, dans les prodigieux morceaux de nature morte entourant des figures, ou dans les toits ou les bateaux de la Vue de Delft, le peintre sème quelques points de pâte, ces points ne sont pas, nous l'avons vu, de la couleur, mais du ton, du ton où la lumière et la couleur s'unissent intimement en un composé frémissant. La lumière est absorbée par la matière qui en vibre mais demeure puissante ; la chair en frissonne mais garde la souveraineté dominatrice de l'homme. Et celui-ci demeure le centre émouvant du monde.

La lumière, d'ailleurs, Vermeer le sent et il le montre, ne caresse point de la même façon les choses et les hommes, ne joue pas auprès de ceux-ci et de celles-là le même rôle. Ces choses inertes ou peu vivantes, le soleil les fait fermenter, gonfle leur substance qu'il pénètre ; tandis que les rayons errant autour de l'homme rencontrent et rendent perceptible un autre rayonnement : celui de la vie intérieure et consciente ; et l'on dirait, dans les tableaux de Vermeer, dans la Femme au Collier de perles, dans la Liseuse du Rijksmuseum, dans celle de Dresde, dans la Laitière, dans la Mandoliniste, dans le Géographe de Francfort, qu'un fluide auréole ces femmes, cette tête de savant, que l'atmosphère autour d'elles devient plus sensible et plus palpable ; son influence s'exerce sur les couleurs,

les harmonise, atténue les heurts, les contrastes, imprime à toutes choses, jusqu'aux ombres, une miraculeuse métamorphose, une magique unité. Tout, subitement, est un reflet de cette silhouette d'or pâle dans le Collier de perles, de cette vie vêtue de bleu dans la Liseuse. Et la figure acquiert une indéfinissable souveraineté, en dépit de la puissance et de la saveur des étoffes, des fruits, du relief de ces têtes de lion sculptées dans le bois et sur lesquels jouent des éclats, de la froide splendeur de cette canette de grès, de ce coffret, de toutes ces beautés que la présence humaine fait reculer, humbles, dociles, assujetties.