LA TOMBE DE FRANCESCA TORNABUONI

Francesca Tornabuoni, dont Verrocchio fit le tombeau, était la fille du riche banquier Luca Pitti et réponse de Giovanni Tornabuoni, le représentant des Médicis à Rome. Elle mourut en couches dans cette ville, le 23 septembre 1477, et une lettre écrite le lendemain par Giovanni Tornabuoni à Laurent le Magnifique nous donne tous les détails de ce triste événement, qui coûta la vie à l'enfant en même temps qu'à la mère.

M. Ridolfi* ayant découvert, sur les registres de Santa Maria Novella, à Florence, la mention de la mort de Francesca Tornabuoni, a tenté de démontrer que Tœuvre de Verrocchio avait été faite pour cette église. Mais on a renoncé à cette hypothèse, accueillie d'abord avec faveur, et Ton ne doit pas douter que Vasari ait eu raison, en disant que ce tombeau avait été placé à Rome, dans l'église de la Minerve : les Tornabuoni, en effet, y possédaient une chapelle, dans laquelle fut élevé plus tard le monument de Gian Francesco Tornabuoni, exécuté par Mino da Fiesole, et qui fut décorée de fresques par Ghirlan-

I. Giovanni Tornabuoni e Ginevra de' Benci {Arch. stor, it., 1890).

VERROCGHIO

dajo^ La chapelle a été complètement détruite, sans doute vers la fin du xvi^ siècle, et du tombeau de Verrocchio il ne reste plus trace dans l'église*.

Un bas-relief du musée du Bargello est considéré comme ayant fait partie de ce tombeau (Pl. p. yS). Ce bas-relief, qui comprend deux scènes : la Mort de Francesca Tornabuoni et la Présentation du nouveau-né à son père, n'a pas la même beauté que les œuvres certaines de Verrocchio. L'exécution surtout est assez négligée, et il est facile de constater certains défauts de proportion dans le dessin des figures, dans les membres, qui sont trop courts, et dans les draperies, trop sommairement étudiées. Et, pour expliquer ces défauts, il faut supposer que l'œuvre a été exécutée par les élèves du maître. D'autre part, miss Maud Crutwell, dans un récent ouvrage^, s'appuyant sur le fait que dans les deux scènes du musée du Bargello l'enfant paraît vivant, suppose que ce basrelief n'a jamais dû faire partie du monument Tornabuoni. Mais même en admettant que ces bas-reliefs ne soient pas les originaux du monument Tornabuoni, — ce qui concorderait avec les arguments fournis par la faiblesse de l'exécution, — il n'en

1. Mûntz, le Tombeau de Francesca Tornabuoni {Ga:(ette des Beaux- Arts y 1891).

2. M. Stanislao Fraschetti (Flegrea^ 1899) croit toutefois reconnaître deux fragments de la tombe de Francesca Tornabuoni dans cette église. Ce seraient deux anges placés actuellement sur Parc extérieur de la chapelle Caraffa.

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demeure pas moins certain que nous sommes en présence d'une œuvre qui se rattache étroitement à l'art de Verrocchio ; sans doute est-ce une copie peu modifiée des bas-reliefs du monument Tornabuoni.

Dans les deux reliefs, en effet, nous trouvons cette habileté à produire de puissants effets avec des moyens très simples, grâce à la logique et à la clarté avec lesquelles les figures sont disposées, grâce à la volonté de ne jamais introduire dans la composition d'élément inutile et de tout faire concourir à l'expression de la pensée première. C'est une trouvaille, telle que seul peut en avoir un observateur très attentif de la nature, que cette pauvre moribonde, dont la faiblesse est rendue à miracle, avec ses bras inertes, sa tête inclinée sur la poitrine, et son corps, soutenu avec tant de peine, qui retombe sans force, prêt à défaillir. Avec un art admirable, où Ton sent l'influence de Donatello, le maître a groupé autour de la mourante ses amis qui pleurent et se désespèrent. La scène, dont tous les détails sont empruntés à la réalité vivante, atteint à la plus étonnante vérité ; et des morceaux comme celui-ci étaient bien faits pour ouvrir à Part des destinées nouvelles, si l'imitation de l'antiquité n'était venue briser dans sa fleur ce naturalisme si plein de promesses.

La seconde scène, qui représente la sage-femme annonçant à Giovanni Tornabuoni la mort de Francesca et lui présentant le nouveau-né, ne pouvait pas prêter à des efl'ets aussi pittoresques ; aussi, par com-

paraison, ce second bas-relief semble-t-il un peu monotone. On admirera, cependant, la clarté de la composition et la vérité des gestes, notamment l'attitude pleine de tendresse du père qui joint les mains, en se penchant sur son fils.

Quatre admirables statuettes de Vertus^ faisant partie de la collection de M™*' Édouard André, proviennent sans doute du monument Tornabuoni; en tous cas, elles me paraissent devoir être attribuées avec certitude à Verrocchio. Ce sont des merveilles, des fleurs de jeunesse et de beauté, ces jeunes filles au regard virginal, à l'attitude élégante et fière, si précieusement parées et dont les traits s'encadrent dans les boucles d'une longue chevelure. Rien ne peut être plus utile, pour discuter les nombreuses madones qu'on attribue à Verrocchio, que d'étudier patiemment toutes les particularités de ces Vertus : la forme de la tête aux joues larges et au front bombé, les lourdes paupières, le léger sourire de la bouche, la coquetterie de la coiffure, le contraste des bras dont l'un se soulève tandis que l'autre adhère au corps, l'ampleur et la complication des draperies, la disposition du manteau qui ne couvre qu'une épaule et retombe en plis menus sur les jambes*.

I. Il convient de remarquer combien il est singulier de voir employer les trois Vertus théologales pour décorer la tombe d'une jeune femme. A l'ordinaire, cette représentation était réservée à la tombe des papes et des grands dignitaires de

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Pour comprendre Texceptionnelle beauté de ces Vertus^ rien ne saurait être plus utile que de les comparer aux Vertus du monument Tartagni, de Francesco di Simone. Les deux figures de la Foi et de VEspérance^ de ce dernier monument, sont des copies exactes des Vertus de Verrocchio ; mais en les copiant, Francesco laisse évaporer tout le parfum de beauté de Toeuvre de son maître ; il ne sait rien conserver de son élégance, ni de la distinction de sa pensée. Examinons la figure de VEspérance. Francesco, on ne sait pourquoi, — peut-être pour remplir le trop vaste espace rectangulaire dans lequel il place sa figure, — a été conduit à l'élargir* ; il prolonge sur la droite les draperies dans une forme qui non seulement est très laide en elle-même, mais qui a, en outre, le grave inconvénient d'enlever à la statue Télan gracieux que Verrocchio lui avait donné. Dans

l'Eglise. Si Verrocchio s'en sert ici, c'est sans doute parce qu'il voulait faire une tombe dans le style des œuvres romaines. Sans bien se rendre compte de ce qu'il y avait là d'anormal et d'un peu irrévérencieux, il décore la tombe de Francesca Tornabuoni comme les sculpteurs romains décoraient les tombes des papes et des cardinaux.

I. Les figures de Simone sont traitées en bas-relief et enfermées dans un rectangle. Il est probable que les figures de Verrocchio, traitées en fort relief, étaient placées dans des niches et décoraient des piliers. C'est ce qui explique pourquoi, dans un but de symétrie, Verrocchio a dû employer quatre figures et, aux trois Vertus théologales ajouter une quatrième Vertu, la Justice. Dans le monument Tartagni, il n'y a que trois Vertus.

le même dessein de faire occuper à la figure plus de place, Francesco projette en avant le bras droit ; et ce bras, mal dessiné, trop gros, peu en rapport avec le reste du corps, est une horreur. Enfin, comme il ne sait pas comprendre le délicieux mouvement des têtes de Verrocchio, il donne à la tête de l'Espérance une pose raide et guindée, qui fait le plus fâcheux contraste avec la souplesse des statuettes de son maître.

La figure de la Charité de Simone est un peu différente de celle de Verrocchio. Au lieu de se contenter des attributs de la flamme et de la corne d'abondance, il adopte le motif plus riche d'une femme tenant un enfanté En examinant avec quelque attention cet enfant, on voit combien son attitude est embarrassée. Une jambe est relevée sans motif et ne repose sur rien ; d'autre part, la main fait un geste, et la tête, sans s'y intéresser, est tournée d'un autre côté. Il y avait tout lieu de supposer que Francesco avait emprunté cette figure à son maître, mais qu'il l'avait défigurée en la modifiant. Il n'est pas difficile, en effet, de retrouver l'original dont Francesco s'est inspiré : c'est l'enfant de la Vierge à l'œillet du

I. Dans le monument Tornabuoni, Verrocchio avait sans doute deux raisons d'adopter un motif très simple pour sa Charité : une raison de symétrie, d'abord, afin d'harmoniser cette figure avec les trois autres ; et aussi, sans doute, parce qu'il devait surmonter son monument d'une figure de Madone et qu'il ne voulait pas répéter deux fois le motif d'une femme tenant un enfant dans ses bras.

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musée de Munich, dont nous aurons à parler en étudiant les peintures de Verrocchio.

Francesco di Simone, artiste sans originalité, qui passa sa vie à copier les autres, semble s'être attaché à unir, dans ses copies, le style de Verrocchio et celui de Desiderio, comme cela est particulièrement visible dans le monument Tartagni et le tabernacle de Monteluce.

Si j'ai tant insisté ici sur cet artiste, c'est parce que certains critiques ont voulu lui attribuer les figures des VeiHus de la collection de M"^^ André. J'ai tenu à montrer toute la médiocrité des Vertus du monument Tartagni, afin de bien prouver que Francesco di Simone n'est qu'un copiste, et que le véritable auteur des statuettes de M"^® André ne peut être que Verrocchio.

LE MONUMENT FORTEGUERRA

Le cardinal Forteguerra, né à Pistoia, mourut à Viterbe en 1473. La ville de Pistoia résolut de lui élever non une tombe, — car le cardinal fut enseveli, à Rome, dans la tombe sculptée par Mino da Fiesole, — mais un monument d'honneur; et, dès 1474, Verrocchio en recevait la commande ; mais diverses circonstances firent que l'œuvre, commencée seulement en 1477, était encore inachevée à la mort du maître.

Ange pour le monument Forteguerra.

Bas-relief en terre cuiie. — Musée du Louvre (Colleclion Thiers).

L'étude du monument nous montre avec évidencç que s'il a été conçu par Verrocchio, il n'a pas été exécuté par lui, mais par ses élèves, très hâtivement sans doute, et sans une surveillance suffisante de sa part. De telle sorte que si nous devons lui attribuer le mérite de l'ordonnance, nous ne devons pas le rendre responsable de la faiblesse de l'exécution.

Pour juger l'œuvre (Pl. p. 77), il faut d'abord faire abstraction du sarcophage, du buste du cardinal, des deux enfants qui l'accompagnent et de l'encadrement général du monument, toutes additions faites par Gaetano Mazzoni en 1753. Il faut noter aussi que là figure de la Charité est une œuvre de Lorenzettij^ datant des premières années du xvi^ siècle. La figure de la Charité^ projetée par Verrocchio, devait être très sensiblement différente de celle de Lorenzetti^ elle devait se rapprocher du style des autres figures», remplir entièrement l'espace central que la figure de Lorenzetti n'occupe qu'en partie et compléter ainsi cet ensemble si riche, si volontairement encombré de figures, de draperies flottantes, de mouvements d'ailes, où tout brille et chatoie comme dans un bijou d'orfèvre. C'est ici l'épanouissement de tous ces types de Gloires, soutenues par des anges, qui furent en si grande faveur dans l'art italien ; dès le xni^ siècle^ on trouve une de ces Gloires dans la chaire de Pistoia de fra Guglielmo ; au xiv®, on en rencontre dans le tabernacle d'Orcagna, puis à la porte de la Mandorla de Nanni di Banco ; enfin, Verrocchio avait

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pu en étudier un exemple timide, mais charmant, dans ia chaire de Prato d'Antonio Rossellino, qu'il avait été chargé d'expertiser, quelques mois à peine avant de commencer son projet pour le monument Forteguerra.

En reprenant ce motif, Verrocchio lui donne tout l'éclat qu'il peut comporter, et, pour obtenir le maximum d'ampleur et de richesse, il ajoute à la Gloire soutenue par les anges, le motif des trois Vertus théologales.

L'ordonnance est charmante : c'est une délicieuse fantaisie d'orfèvre, habitué à accumuler les détails pour orner un bijou, d'avoir cherché à faire avec de gracieuses figures de jeunes filles un bouquet comme avec des fleurs ; c'est une idée de peintre d'avoir fait flotter des voiles et voulu les rendre assez transparents pour laisser entrevoir les jolies lignes des jambes et de la poitrine ; mais l'œuvre est aussi d'un savant, qui, pour faire montre de sa maîtrise, accumule toutes les difficultés de mouvement, de raccourci et de rendu des étoff*es ^

Malheureusement, Verrocchio n'a pas exécuté lui-

I. Le musée du South-Kensington expose une terre cuite, qui nous est donnée comme étant le projet original de Verrocchio pour son monument. Mais c'est une œuvre si grossière, si médiocre de composition, si mauvaise de dessin et d'exécution, que je ne puis la considérer que comme Tœuvre d'un maladroit faussaire. J'ai discuté cette question dans mon ouvrage sur la Sculpture florentine, et je me reprocherais d'y revenir une seconde fois.

même le monument. Et ici les élèves avaient une tâche particulièrement redoutable, car il s'agissait d'imiter une des parties les plus difficilement imitables du style de Verrochio, le rendu compliqué de ses draperies. Pour traiter les vêtements dans le style de rincî^édulité de saint Thomas, il faut le génie du maître. Nous trouvons bien ici la même volonté de reproduire les complications des plis, le chififonnement des étoffes ; mais le travail est monotone et mal étudié sur nature. Dans le second ange de gauche, par exemple, les plis sur la jambe se répètent sans grâce, avec une uniformité tout à fait désagréable.

On peut supposer que le principal exécuteur du monument fut Lorenzo di Credi, dont nous possédons (British Muséum) un dessin pour un des anges. Lorenzo di Credi, qui n'était pas un artiste de premier rang, avait en propre une grande douceur de sentiment, et la figure du second ange de droite correspond bien à son style personnel. Dans les têtes de la Foi, et surtout dans celle de l'Espérance, il semble, pour la jolie disposition de la chevelure, avoir suivi d'assez près un dessin de son maître.

Ce que ce monument aurait été s'il avait été réellement étudié dans ses détails et exécuté par Verrocchio lui-même, nous pouvons le conjecturer en voyant les deux Anges de la collection Thiers, au musée du Louvre (Pl. p. 8i et 89). Ce sont deux merveilles qui, dans l'art de la draperie, rivalisent avec l'Incrédulité de saifit Thomas. Ce sont ces figures

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qu'il faut étudier, qu'il faut analyser dans tous leurs détails, pour savoir comment Verrocchio avait projeté le monument Forteguerra. Pour connaître son art en son entier, je ne sais vraiment pas d'œuvre plus typique. Nous y trouvons l'audace du mouvement, cet élan qui fait courir et voler les figures, qui soulève et fait flotter légères les draperies, laissant entrevoir de la manière la plus discrète et la plus juste, sans artifices d'étoffes mouillées et trop collantes, toutes les formes des bras, des jambes et des corps ; l'habileté du maître à dessiner les mains agiles, aux doigts allongés, d'une finesse aristocratique ; le charme de l'expression, le joli sourire des yeux et de la bouche, et l'auréole des opulentes chevelures bouclées, qui sont comme les caractéristiques de sa manière.

Ces deux petites figures sont d'autant plus précieuses, qu'elles sont pour ainsi dire les seules oeuvres certaines de Verrocchio qu'on trouve dans un musée en dehors de Florence.

l'incrédulité de saint THOMAS

Il nous reste à parler maintenant des deux plus belles sculptures de Verrocchio, l'Incrédulité de saint Thomas et la statue du Colleone.

Le groupe de l'Incrédulité de saint Thomas, qui

fut terminé en 1483% est sans doute le chef-d'œuvre du maître. Le Colleone est d'une égale beauté, et Ton pourrait même dire qu'il est une œuvre d'une plus grande importance, mais il n'est pas aussi caractéristique de son art. Il reste comme une merveille indiscutée, comme la plus magnifique statue équestre qu'il y ait au monde ; mais on peut le considérer comme un acte exceptionnel dans la vie de Verrocchio.

I. Le groupe de VIncrédulité de saint Thomas est placé sur un des piliers extérieurs de l'église d'Or San Michèle. Ce pilier appartenait primitivement au parti guelfe et avait été décoré d'une statue de saint Louis, œuvre de Donatello. En 1459, le parti guelfe, ayant perdu la faveur populaire, fut obligé de céder son pilier au Conseil des marchands. En 1465, ce Conseil s'adressa à Verrocchio pour lui commander le groupe de Vincrédulité de saint Thomas. Le Conseil des marchands n'avait pas de patron, comme en avaient les corporations florentines. Il choisit le sujet de l'Incrédulité^ comme symbole de la prudence que doivent avoir les tribunaux. On peut supposer que Verrocchio ne commença son travail que plusieurs années après en avoir reçu la commande. Les premiers paiements datent de 1476. En 1482, le modèle en terre cuite était livré. Le 21 juin 1483, le groupe était placé dans sa niche.

Je rappelle l'incertitude qui règne relativement à la date et à l'auteur du tabernacle dans lequel est placé le groupe de Verrocchio. Les uns veulent, sur la foi d'un document, que ce tabernacle soit l'œuvre de Donatello et qu'il ait été fait en 1428 ; les autres, et je suis de ce nombre, croient que Donatello ne fit pas, en 1423, l'œuvre qui lui avait été commandée. Ils croient reconnaître dans cette œuvre le style de Michelozzo et la rapprochent de la porte du noviciat de Santa Croce, exécutée après 1440. M. Marrai suppose que le tabernacle ne fut fait qu'après 1459, à la suite de la cession du tabernacle au Conseil des marchands.

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C'est une sculpture placée en dehors du champ ordinaire de son activité et qui est restée sans imitateurs. L'Incrédulité de saint Thomas^ au contraire, est le résumé de toutes les recherches de sa vie et l'œuvre qui eut le plus d'influence sur ses élèves et sur toute l'école italienne. Elle nous montre la science souveraine du maître dans l'art de grouper les figures et d'ordonner les silhouettes, le soin minutieux avec lequel il étudie tous les détails des vêtements et des parties nues qu'il laisse libres, et, par-dessus tout, la puissance expressive de sa main, la force et la délicatesse de sa pensée (Pl. p. gS).

Allons droit à ce qui fait l'exceptionnelle beauté du groupe, à cette tête de Christ, aux traits si purs et si nobles, si belle dans l'encadrement de ses longs , cheveux, à cette tête où Verrocchio a mis tant de tendresse, de mélancolie et de bonté, à cette tête divine que Léonard lui-même ne pourra surpasser qu'en l'imitant. Landucci avait raison de dire que personne n'avait jamais créé une plus belle tête de Christ. Cinq siècles après Landucci, nous pouvons encore dire la même chose.

Quelle différence entre ce Dieu d'amour et le bourreau féroce qui trône au Jugement dernier de la Sixtine ! Verrocchio est l'héritier des grands penseurs florentins ; il a la noblesse de Masaccio et de Piero délia Francesca; il a l'âme tendre de fra Angelico, et, plus qu'eux tous, il a la puissance artistique qui crée les formes idéales capables d'exprimer la

VERROCCI-IIO

pensée. Vraiment, s'il fallait prendre dans l'art florentin une œuvre, une seule œuvre, disant quelle a été la grandeur de cette école, sa science, sa recherche de la beauté et, en même temps, sa force expressive et la hauteur de son idéal, je me demande si ce n'est pas cette tête de Christ qu'il faudrait choisir.

Le mouvement des mains du Christ n'est pas moins digne d'admiration : l'une d'elles écarte la robe pour montrer la blessure du cœur ; Tautre se soulève dans un grand geste d'indulgence et de bonté, pour permettre à saint Thomas de venir plus près et de toucher cette plaie qui vaincra son incrédulité. Gestes d'une éloquence admirable, et sublimes par ce qu'ils expriment ; gestes aussi d'une merveilleuse beauté plastique ; la main gauche, posée sur la poitrine, est nettement mise en lumière et étudiée avec un soin incomparable ; la droite, vivement soulevée, allonge le groupe par son mouvement hardi, et le couronne en unissant l'une à l'autre les figures de Jésus et de Thomas.

Un peu en avant, vu de profil, dans un léger mouvement de marche, saint Thomas s'approche du Christ. C'est une figure jeune, toute charmante, dont la tête, comme celle du Christ, est encadrée par de longs cheveux bouclés. Elle relève du même idéal de beauté et de jeunesse que nous avons déjà admiré dans le David.

Pour varier les lignes de son groupe et surtout pour donner à la personne du Christ l'importance

qu'elle doit avoir, Verrocchio Ta placé sur un petit piédestal, de telle sorte qu'il domine naturellement la figure du disciple. C'est une idée très heureuse, dbnt il ne semble pas que les sculpteurs aient assez; souvent tiré parti.

Dans ce groupe, les draperies ont une telle importance qu'elles doivent retenir longtemps l'attention. Nous y trouvons, portées à leur point culminant, ces recherches par lesquelles Verrocchio modifia si profondément l'art de ses prédécesseurs ; recherches très intéressantes, mais dont la subtilité ne va pas sans entraîner quelque raideur et parfois une inutile abondance de détails.

Dans ses draperies tout autant que dans l'étude du nu, Verrocchio manifeste l'ardent et intransigeant réalisme qui était le fond de son art. Et il y a ceci de particulier à remarquer, c'est que ses successeurs, • — Michel-Ange, Bandinelli et leur école, — tout en continuant à étudier le nu avec la même précision, renoncèrent au style serré avec lequel il traitait les étoffes pour adopter des formes plus simplifiées; de telle sorte que, sur ce point, l'art du maître cessa assez vite d'avoir des imitateurs.

Dans les deux figures de VIncrédulité, les draperies sont étudiées avec tant de minutie qu'elles nous apparaissent comme une copie absolument fidèle de la réalité. Ces deux manteaux d'étoffe différente, dont l'un, celui de saint Thomas, d'un drap moins souple

Ange pour le monument Forteguerra.

Bas-relief en terre cuite. — Musée du Louvre (Collection Thiers").

et plus cassant, se brise en plis plus petits et plus multipliés, et dont l'autre, celui du Christ, se drape dans une forme plus ample, représentent à Florence une véritable nouveauté : Verrocchio renonçait aux draperies stylisées, et plus ou moins conventionnelles, des grands décorateurs du xiv® siècle et de la première moitié du xv^. Cette innovation, qui répondait bien aux tendances réalistes qui se faisaient jour alors, eut le plus grand succès; Verrocchio crée un style nouveau, et pendant quelques années, la plupart des artistes florentins, surtout les peintres, dessineront les étoffes en imitation de cette manière. Je rappellerai spécialement les merveilleux dessins d'étoffes faits par Léonard, qui semblent des copies du manteau du Christ de Verrocchio. Mais, comme nous venons de le dire, cet art ne tarda pas à prendre fin sous l'action de Michel-Ange et de son esthétique tout idéaliste.

Pour atteindre à une telle perfection, pour pouvoir serrer de si près la nature, Verrocchio dut avoir recours à des procédés nouveaux. Pour sculpter des plis avec tant de vérité, la mémoire était insuffisante, et il était impossible d'obtenir du modèle vivant des poses assez longues et une immobilité assez rigoureuse pour permettre à l'artiste d'achever son travail. Il était donc nécessaire de trouver un moyen de conserver aux draperies les mêmes formes pendant des jours et des semaines ; il fallait les immobiliser, pour pouvoir les étudier comme un peintre étudie une

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nature morte, et, pour cela, il fallait substituer au modèle vivant un support immobile, le mannequin.

Mais le mannequin, qui rend de si précieux services à l'artiste désireux d'étudier à loisir la silhouette et les plis d'un vêtement, a de grands inconvénients : quelque parfait qu'il soit, il ne saurait avoir la souplesse d'un être vivant, ni supporter une draperie exactement de la manière que la porte le corps humain. Il résulte donc inévitablement de l'emploi du mannequin, quelle que soit Thabileté de l'artiste, un certain air factice et apprêté : si les plis de la draperie sont d'une exacte vérité, il n'en est pas moins vrai qu'on ne retrouve plus derrière eux, comme on le désirerait, la souplesse des membres. De sorte que ces recherches, qui avaient pour but d'atteindre à la plus grande somme de vérité possible, ont eu comme conséquence d'éloigner, au contraire, l'artiste de la vérité. Même dans l'Incrédulité de saijit Thomas ces défauts sont visibles, et il est permis de penser qu'il manque quelque chose à la beauté des draperies du Christ, parce qu'elles ne laissent pas suffisamment deviner, sous un artifice un peu rigide, les formes du corps humain.

Au surplus, on peut se demander si un tel fini, si une telle recherche du rendu des moindres plis de l'étoffe, sont des qualités vraiment si désirables. Une telle insistance sur les draperies ne donne-t-elle pas trop d'importance à ce qui ne devrait jouer qu'un rôle secondaire ? Il me semble que cet excès d'étude.

VERROGCHIO

cette attention trop minutieuse, cette prodigalité de détails, cette complication, sont la partie de l'œuvre de Verrocchio sur laquelle on doit faire des réserves. L'art italien, sur ce point, s'est élevé à une plus grande hauteur dans les draperies de Nanni di Banco, de Ghiberti, de Donatello, surtout dans celles de Luca délia Robbia (apôtres de la chapelle Pazzi). Toutefois, il faut retenir de l'étude des œuvres de Verrocchio le conseil de dessiner et de modeler scrupuleusement, d'être un élève respectueux de la nature. Seuls, des hommes aussi savants que lui peuvent pécher par excès de soin et de fidélité. Ce qui sera toujours à craindre dans Técole, ce n'est pas cette exactitude, résultat de longues études et d'un talent exceptionnel, c'est la simplification trop sommaire, faite le plus souvent de l'inhabileté et de la négligence.

LE COLLEONE

La dernière œuvre de Verrocchio est la statue si justement célèbre du CoUeone, qui lui fut commandée en 1479 P^^ 1^ République de Venise*. La

I. Le célèbre condottiere Bartolomeo Colleone, de Bergame, qui avait longtemps commandé les troupes vénitiennes, était mort en 1475 ; la République avait décidé de lui élever une statue en reconnaissance de ses services.

Verrocchio, sans quitter Florence, fit d'abord en cire un

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mort ne lui permit pas de l'achever, et l'œuvre fut reprise et terminée par un sculpteur vénitien, Alexandre Leopardi, qui la signa de son nom. C'est une question encore controversée que de savoir quelle part il faut attribuer à ce dernier dans l'exécution de la statue ; mais il semble résulter jusqu'à l'évidence, et des documents et du caractère des sculptures de Leopardi, qu'il ne fit que terminer les détails d'une œuvre dont tout le mérite appartient à Verrocchio. Il est facile cependant de reconnaître, dans le Colleone, deux manières un peu différentes, l'une toute florentine, l'autre influencée par le milieu vénitien (PL p. 97).

Dans le cheval on trouve cette précision de dessin, ce luxe de détails anatomiques que recherchaient alors avec tant de passion les maîtres florentins et pour lesquels ils étaient sans rivaux. C'est un Florentin, sans aucun doute, qui a fait sailHr avec tant de justesse les muscles des jambes, les plis de l'encolure, les veines de la tête ; c'est un Florentin, — et un orfèvre, — qui a ciselé si amou-

modèle du cheval de grandeur naturelle. Le modèle parvint à Venise 'en 148 1 et fut exposé en même temps que deux œuvres de Vellano et de Leopardi. On adopta le projet de Verrocchio pour le cheval, mais en même temps on intrigua pour faire accorder le cavalier à Bellano. Je n'insiste pas sur les incidents bien connus auxquels donnèrent lieu ces rivalités, et dont on trouvera tous les détails dans les Vies de Vasari et dans les Commentaires de Gaetano Milanesi; il suffit de dire ici que toutes les difficultés furent aplanies en 1483 et que Verrocchio se rendit à Venise, où il resta jusqu'à sa mort (1488).

Cliché Alinari.

L'Incrédulité de saint Thomas (terminé en 1483). Bronze. — Or San Michèle, Florence,

VERROCGHIO

reusement tous les ornements du harnachement, de la bride, de la selle, et qui s'est attardé à suivre et à détailler toutes les frisures de la queue et de la crinière.

Mais quel contraste entre les minuties de ce cheval, véritable joyau d'orfèvrerie, et la figure du Colleone, rude, énorme, massive comme un bloc d'acier. Il n'y a plus trace ici des jolies broderies florentines, et c'est l'art le plus sobre et le plus résumé qui a produit la puissante figure du condottiere.

Or, le style énergique de cette figure, qui est en opposition avec la manière des artistes florentins, est précisément celui que nous trouvons à Venise dans la seconde moitié du xv^ siècle. L'idée de force, de puissance physique, n'a presque jamais été exprimée par l'école florentine. Peut-être pourrait-on citer quelques exceptions au xiv^ siècle ou dans les premières années du xv®, et rappeler, par exemple, le Saint Georges de Donatello. Mais cette statue est unique à Florence, et encore faut-il remarquer qu'elle représente l'énergie morale bien plus que la vigueur physique ; l'impression de mâle assurance qui s'en dégage est produite plutôt par l'attitude et le regard que par la musculature. Et lorsqu'à Florence nous arrivons à la fin du xv® siècle, nous ne trouvons plus aucune expression de la force ; seules régnent la tendresse et l'amour. Par contre, l'idée de grandeur et de force guerrière est dominante à Venise pendant tout le cours du xv^ siècle. La république vénitienne,

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si riche, si voluptueuse au xvi® siècle, n'est encore, au xv% qu'une république militaire, un peuple de soldats. C'est l'âge de la lutte et de la conquête, avant l'âge du repos et de la jouissance. Toutes les œuvres vénitiennes expriment cette énergie, ces goûts belliqueux, ce respect de la force physique. Le monument du doge Nicolas Tron, par Riccio, est le type de cet art et le chef-d'œuvre de la sculpture vénitienne. Autour du doge sont représentées, non pas de gracieuses figures de femmes, comme dans les tombes florentines, mais de rudes figures de guerriers, superbes de formes, débordant d'énergie, dont la musculature fait le plus saisissant contraste avec les membres frêles que les sculpteurs florentins prenaient pour modèles.

Verrocchio, transporté dans le milieu vénitien, s'est fait Vénitien, comme plus tard Michel-Ange, à Rome, se fera Romain pour peindre la Sixtine et sculpter le tombeau de Jules II. Des influences analogues à celles qui nous ont valu le Moïse nous ont donné le Colleone.

Si Verrocchio, le délicat sculpteur du David^ de la Madone de Santa Maria Nnova^ de l'Enfant au Dauphin^ a pu se transformer aussi profondément, c'est bien une conséquence de la nature de son esprit et de sa méthode de travail. La même faculté qui, à Florence, lui avait fait créer tant de types gracieux et suaves, lui fera concevoir à Venise ce type extraordinaire de force brutale. C'est le bénéfice de sa

nature peu imaginative, mais prodigieusement observatrice, apte à rendre la réalité sous ses formes les plus diverses ; c'est le bénéfice de ce manque de facilité que Vasari lui reprochait. Verrocchio ne se perd pas dans ses rêves, il regarde, et après s'être enivré, à la cour de Laurent de Médicis, des plus délicieuses visions de jeunesse et de beauté, il saura, transporté dans le milieu vénitien, comprendre les traits d'une race guerrière. Il saisira plus puissamment qu'aucun autre n'eût pu le faire ce que la guerre peut faire d'un masque humain. Il fallait sans doute un Florentin, un ami de Politien et de Botticelli, un homme habitué à la vie de cour la plus raffinée, pour être aussi violemment frappé de la vue d'une humanité brutale et violente, pour rendre avec un tel accent ces yeux saillants qui lancent des éclairs et cette bouche aux mâchoires puissantes qui se serrent comme un étau.

Le Colleone est, avec le Marc-Aurèle^ le chefd'œuvre de la statuaire équestre, et la comparaison de ces deux statues nous montre ce que peut être le génie des grands artistes qui, sans imiter personne, par la puissance de l'observation, parviennent à incarner dans leurs œuvres l'essence même des êtres et des civilisations humaines.

Marc-Aurèle, c'est le maître du monde, et le seul geste vraiment possible pour lui doit être un geste simple, geste de commandement ou de bonté, le geste d'un maître s'adressant à des sujets. Le Col-

LES MAITRES DE L'ART

leone, c'est le lutteur féroce, le chef de bande, le soldat qui se jette dans la mêlée, et qui tue.

Par cette statue, Verrocchio terminait sa carrière, ne laissant qu'un petit nombre d'œuvres, mais parfaites, ayant pu, grâce à sa profonde observation de la nature, renouveler sans cesse son idéal et passer des formes gracieuses des petits enfants, du sourire des femmes, de la tendresse du Christ, à la farouche énergie du Colleone.