CARACTÈRES GÉNÉRAUX

?L n'y a pas longtemps que la critique s'est rendu compte de l'importance du rôle de Verrocchio comme peintre. Vasari nous dit bien que, ne se contentant pas de faire des travaux de sculpture, il s'était également consacré à la peinture; mais, à propos du Baptême du Christ^ il attribue la plus belle partie de cette œuvre à Léonard de Vinci, et il ajoute que Verrocchio, désespéré de se voir surpassé par un élève, aurait dès lors renoncé à la peinture. Cette opinion était bien faite pour dérouter la critique et Tempêcher de reconnaître les véritables mérites de Verrocchio. La réfutation du texte de Vasari, pour ce qui concerne les peintures

gS LES MAITRES DE L'ART

de ce maître, a été, on peut le dire, une des plus importantes nouveautés de la critique moderne.

Avant d'étudier cette partie de l'œuvre de Verrocchio, il convient, pour en bien apprécier la signification, de rappeler ce que faisaient ses prédécesseurs.

Les maîtres florentins, depuis deux siècles, s'étaient consacrés presque exclusivement à la décoration des églises, couvrant de fresques les immenses murailles des basiliques toscanes, et à cette tâche ils avaient acquis une admirable faculté de composer et d'ordonner de vastes spectacles, qui fut le trait le plus individuel de leur art. Ayant de grandes choses à dire, ils ne peuvent s'attarder aux détails, et de tout ce qu'ils voient, ils ne cherchent à retenir que les traits essentiels. C'était ce que l'esprit chrétien leur demandait : instruire et moraliser le peuple, en lui mettant sous les yeux l'histoire de la religion chrétienne. Le moment n'est pas encore venu de parler de l'art pour l'art, de s'attarder aux mille nuances par lesquelles la vie se différencie, de s'oublier à regarder la fête de la création; il faut négliger le plaisir des yeux pour ne songer qu'à parler à l'esprit.

Mais cet art, qui avait de si hautes qualités, n'était pas sans défauts. Trop spiritualiste, trop perdu dans ses rêves, il ne tarda pas à devenir conventionnel. En ne prenant à la nature que le minimum nécessaire, il devenait factice et s'immo-

VERROGCHIO 99

bilisait en des formules que Ton se transmettait sans éprouver le besoin de les renouveler.

La réaction commença dès le début du xv® siècle, et Masaccio dut sa célébrité et son influence aux conseils qu'il donna de regarder la nature de plus près, de la consulter avec plus d'amour. Mais la réforme fut lente, et les maîtres de la première moitié du xv^ siècle sont encore avant tout des fresquistes, de savants ordonnateurs de compositions grandioses.

Les deux artistes qui exercent la plus grande influence sur le milieu florentin au moment où Verrocchio commence à peindre , sont Benozzo Gozzoli et Filippo Lippi; Tun par les fresques dont il décore, de 1457 à 1465, les murs de la chapelle du palais des Médicis, avec leurs admirables paysages, leurs innombrables portraits, leur vision colorée et joyeuse de la vie florentine; Tautre parles fresques de Prato, dont l'harmonieuse ordonnance et la noblesse de style semblent annoncer Fart de Raphaël.

Voilà ce que Verrocchio a sous les yeux. De ces œuvres, il garde Tamour de la vie, la passion pour tout ce qui est beau, pour tout ce qui peut charmer l'esprit et le cœur. Mais cet art, qu'il conservera dans son essence intime, il va le modifier dans sa forme, de façon à le rendre presque méconnaissable. On peut caractériser sa réforme en disant qu'il rendit l'art plus précis et plus vrai. Dans son désir de réalité, il renoncera aux vastes entreprises et limi-

LES MAITRES DE L'ART

tera étroitement son œuvre, afin de la rendre plus parfaite. Aux compositions compliquées, comprenant des centaines de personnages, il substituera des ordonnances restreintes, comprenant à peine deux ou trois figures. Il recherchera la vérité par dessus tout, la vérité pour elle-même, abstraction faite de toute idée moralisatrice, de toute pensée éducatrice.

L'art désormais aura sa fin en lui-même. Le but de l'artiste sera de regarder l'œuvre divine de la création, de la comprendre et de nous la révéler dans tout l'éclat de sa beauté. C'est cette impérieuse volonté de réalisme, ces recherches, jamais satisfaites, d'un dessin plus serré, d'un modelé plus souple, d'une lumière plus transparente, qui vont transformer l'école florentine et, par les mains de Verrocchio, préparer l'art de Léonard de Vinci.

Il n'y a pas lieu d'être surpris que ce soit dans l'atelier d'un sculpteur plutôt que dans l'atelier d'un peintre que ces idées nouvelles aient vu le jour. Les sculpteurs sont les hommes des besognes précises, les esclaves de la ligne et du dessin. Le premier, Donatello, quoique n'ayant jamais tenu un pinceau, avait créé par ses bas-reliefs, qui semblent des peintures, toute une école dont Mantegna est la gloire. Après lui Verrocchio, par une action plus souveraine encore, donnant lui-même l'exemple par la peinture, fit triompher cette réforme dans l'école florentine.

Il faut ajouter que les maîtres florentins avaient

Baptême du Christ (vers 1470).

Académie des Beaux-Arts, Florence.

lor

pour modèles les œuvres des peintres flamands, les maîtres de ces écoles du Nord où la fresque n'a jamais été connue, où Ton se contente de peindre de petits tableaux et où, à l'opposé de l'école italienne, on recherche l'exécution minutieuse et rigoureusement précise. Ces Flam^ands importèrent à Florence l'art de la peinture à l'huile, procédé précieux qui permettait des modelés savants que la fresque était incapable d'obtenir.

Ce fut sous ces diverses actions, exemple des peintres du Nord, emploi de la peinture à l'huile, influence des sculpteurs, que se fit la transformation, dont Verrocchio, de concert avec Pollaiuolo, fut le principal agent.

Le réalisme de Verrocchio, sa recherche de la vérité, ne se limita pas à l'étude des formes, et nous avons dit plus haut comment il se passionna pour l'étude de l'âme humaine. Ses efforts tendirent, non seulement à préciser le dessin d'une silhouette, mais à trouver les gestes, les mouvements du corps, les expressions du visage, les plus aptes à traduire les plus subtiles pensées.

Je rappelle enfin que Verrocchio fit toujours dans la nature une sélection, s'attachant presque exclusivement à l'expression de la beauté. Par là il fut l'héritier direct de Filippo Lippi et de Fra Angelico.

Il est assez intéressant de remarquer que le grand amour de la beauté qui caractérisa le xv® siècle eut

LES MAITRES DE L'ART

moins sa source dans l'art réaliste de Masaccio que dans Tart monacal de Fra Angelico. L'art de Masaccio, l'art surtout de Paolo Uccello et d'Andréa del Castagno, rude et farouche, mettait à nu devant nous l'humanité telle qu'elle est, et telle qu'elle sera toujours, une humanité douloureuse, où le bonheur et la beauté ne sont que des fleurs éphémères. Dans le cloître, au contraire, l'âme du moine rêve un monde dépouillé de tristesse et d'infirmités ; elle conçoit un idéal fait uniquement de joie, de beauté et d^amour. C'est dans la retraite de sa cellule, seul, loin du monde, que Fra Angelico évoque ces adorables figures d'anges, où la jeunesse, l'amour, Tespérance, s'unissent pour composer un incomparable poème. Cet héritage sera recueilli par Filippo Lippi, et Verrocchio le transmettra à Botticelli, à Pérugin et à Léonard.

A Florence, au xv^ siècle, tout contribuait à faire prédominer dans l'idée de beauté les qualités de l'âme : l'idéale pureté de Fra Angelico, rêvant aux anges et aux saints, aussi bien que les nouvelles recherches des humanistes, prisant par-dessus tout la science et les qualités de l'esprit. La beauté des Florentines est faite de la grâce de leur sourire et de l'intelligence de leur regard.

C'est pour avoir réuni tous ces caractères dans son œuvre, perfection de dessin et de modelé, rendant possible une représentation plus fidèle des formes et une expression plus profonde de la pensée ; c'est

io3

pour avoir aimé la vie, pour en avoir dit les sourires et la beauté, c'est pour avoir résumé ainsi tous les traits de Part florentin à la fin du xv^ siècle, que Verrocchio doit être classé au premier rang dans rhistoire de la peinture italienne.