I. National Gallery de Londres

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LES MAITRES DE L'ART

Il n'y a jamais eu de pensée plus haute, et Ton comprend que, de nos jours, Puvis de Chavannes, dans son ardent spiritualisme, ait préféré ce maître à tous les autres.

Verrocchio, au contraire, se montre ici un peu maniéré dans sa recherche de la grâce. Le mouvement de la jambe relevée est peu intéressant; il semble que Verrocchio ait été trop esclave des lignes que lui donnait son modèle. Mais aussi, quel motif difficile que le Baptême du Christ! Comment, avec une figure d'homme nu, donner l'idée du Dieu chrétien? L'art chrétien a toujours mieux réussi à incarner son idéal dans des figures vêtues, à l'encontre de l'art grec, qui trouvait naturellement le sien dans la nudité des corps.

Mais, toutes ces réserves indiquées, il nous faut reconnaître que cette figure a une qualité qui lui donne un prix exceptionnel et en fait comme une date dans rhistoire de l'art italien. C'est par elle que Verrocchio se sépare de l'école des fresquistes, pour inaugurer un art nouveau, fait de la précision du dessin et de la finesse du modelé. La tête du Christ, les bras, les mains, la poitrine, surpassent sur ce point tout ce qui avait été fait jusqu'alors.

Le groupe des anges (Pl. p. io5) a été terminé le dernier et, dans ce groupe, l'ange de gauche marque le plus haut degré de perfection atteint par le maître dans cet ouvrage. La tête de cet ange est si différente par son exécution des autres parties du tableau, qu'il

est impossible de ne pas en être surpris. Il suffit de regarder la chevelure, aux longues boucles frisées ; on ne trouve rien de pareil ni dans le saint Jean, ni dans le Christ, ni dans Tange de droite, dont la chevelure est moins soignée, avec des mèches en désordre. Cet amour des grandes chevelures bouclées est une des caractéristiques des travaux de la maturité de Verrocchio.

Par comparaison avec les autres parties du tableau, il y a un progrès sensible dans la technique et dans le modelé des chairs. Le modelé excellent, mais encore un peu dur, de la figure du Christ s'est assoupli, les teintes sont plus variées, les passages en sont plus délicats, les touches plus fondues. Jamais en Italie on ne peindra mieux.

Il faut aussi admirer la grâce de ce visage, la forme des traits et la délicieuse expression du regard, tourné vers le ciel.

Mais pour louer cette figure, on ne doit pas déprécier celle de Tautre ange. Il n'y a pas ici une de ces oppositions qui doivent nécessairement faire admettre qu'un même artiste n'a pu les faire toutes les deux, comme le suppose Vasari. Si elles diffèrent sur certains points, elles présentent néanmoins de nombreuses analogies. C'est le même sentiment, la même tendresse, la même vision fidèle de la nature. Seulement, l'ange de droite est exécuté avec moins de perfection ; mais il eût suffi de marquer avec moins de force le trait des paupières, il eût suffi de détailler

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quelques mèches blondes de la chevelure, pour que les deux figures prissent le même caractère de beauté. Ceci dit, il faut essa3œr de discuter l'opinion de Vasari, car c'est ici un des points essentiels des études sur l'art de Verrocchio :

Dans cette œuvre, dit Vasari, Léonard de Vinci, encore jeune, peignit de sa main un ange qui était supérieur à toutes les autres parties du tableau ; ce que voyant, le Verrocchio renonça désormais à cet art de la peinture dans lequel il s'était vu surpassé par un de ses apprentis.

Je ne crois pas qu'aucune phrase ait eu une influence plus tyrannique et plus fâcheuse, car elle a été le point de départ de tout un système aboutissant à méconnaître la valeur du prodigieux artiste que fut Verrocchio.

Avant d'aborder le détail de la discussion, il faut bien constater, quelque respect que Ton ait pour Vasari, qu'il s'est souvent trompé; et la critique doit toujours vérifier de très près ses affirmations.

Or, en ce qui concerne les peintures de Verrocchio, il est particulièrement mal renseigné. Après avoir cité la plus grande partie des sculptures de ce maître, et notamment Vlncrédulité, il écrit « qu'ayant reconnu qu'il ne pourrait plus acquérir dans l'art de la sculpture une plus grande renommée, il se tourna vers la peinture ». L'erreur est manifeste, car nous savons que Verrocchio, dès sa jeunesse, s'est occupé de peinture ; le Baptême du Christ est certainement une de ses premières œuvres.

VERROGCHIO

D'autre part, lorsque Vasari dit que Verrocchio découragé cessa de peindre après le Baptême^ il se trompe encore, car le maître fit des peintures pendant tout le cours de sa vie. Et Vasari lui-même, sans s^apercevoir de la contradiction, nous dit dans un autre passage que « Verrocchio ne se reposait jamais, travaillant tantôt à des peintures, tantôt à des sculptures, afin d'éviter par là le dégoût pouvant survenir par suite de l'application à un seul genre de travail ».

D'ailleurs, si Ton accepte pour vrai le texte de Vasari, il convient de l'interpréter justement et de ne pas en exagérer les conséquences. Ce texte ne s'applique pas au dessin de la figure d'ange, mais simplement à son exécution : « Leonardo, allora giovanetto e suo discepolo, vi colori un angelo di sua mano ». On ne saurait se tromper sur le sens très précis de ces mots ; il est impossible, même avec ce texte, — et on peut dire, surtout avec ce texte, — de ne pas supposer que Verrocchio a conçu et dessiné lui-même cette figure d'ange comme le tableau tout entier. Or, ce que la critique admire le plus, avec juste raison, c'est le dessin même de cette figure, son expression si tendre et si idéale.

En admettant que Léonard y ait travaillé, il faut en maintenir le principal mérite à Verrocchio et classer cette tête d'ange au nombre de ses plus exquises créations ^

I. Dans ses annotations aux Vies de Vasari, Milanesi n'avait accueilli qu'avec grande réserve l'assertion de Vasari et

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Nous aurons terminé notre analyse de ce tableau quand nous aurons parlé du paysage. Avant Verrocchio, sans doute, les peintres florentins s'étaient souvent intéressés au paysage et cette étude fut particulièrement chère aux prédécesseurs immédiats de Verrocchio, à Filippo Lippi, à Benozzo Gozzoli, à Baldovinetti, mais, pour la première fois, la lumière devient le sujet même du tableau; pour la première fois, l'artiste accorde une observation attentive à l'étude des valeurs, des dégradations de teintes, surtout à l'union des figures avec l'atmosphère. Par là ce tableau, sur ce point spécial, ouvre, on peut le dire, l'ère de Fart moderne.