LES PEINTRES

Si Verrocchio n'eut qu'une faible action sur l'école de sculpture, il en exerça, par contre, une très importante sur les peintres.

La raison en est simple : à la fin du xv^ siècle, alors que les sculpteurs commençaient à imiter la statuaire antique dont ils avaient de nombreux modèles sous les yeux, les peintres, au contraire, ne connaissant pas de peintures antiques pouvant les influencer, gardaient encore leur originalité.

A cette époque, le centre de résistance à l'influence antique fut l'atelier de Verrocchio. C'est par ses élèves que la doctrine florentine se conserva à Florence et persista plus longtemps encore dans les pays situés au nord de l'Apennin, à Milan, à Parme et à Venise. Sur ce point, nous ne saurions invoquer de plus probant témoignage que celui d'Ugolino Verino qui, au début du xvi^ siècle, nous dit que tous les peintres subissaient l'influence de Verrocchio :

Nec tibi, Lysippe, est Thuscus Verrocchius impar A quo, quidquid habent, pictores fonte biberunt. Discipulos pœne docuit Verrocchius omnes Quorum nunc volitat Tyrrhene per oppida nomen.

LES MAITRES DE L'ART

Aussi pour parler de tous ceux que Verrocchio influença, faudrait-il citer non seulement ses élèves proprement dits, mais encore presque tous les Florentins.

D'après Vasari, Verrocchio eut pour élèves le Pérugin, Lorenzo di Credi et Léonard.

Le premier, plus âgé que les deux autres, est certainement entré avant eux dans l'atelier de Verrocchio et en est sorti plus tôt ; il n'y est pas resté très longtemps, et il quitta son maître avant qu'il eût produit ses oeuvres les plus caractéristiques. C'est pour cela sans doute que les traits particuliers du style de son maître sont moins marqués chez lui que chez Léonard. Mais l'influence est néanmoins réelle : elle se manifeste dans la finesse du dessin et de l'exécution, dans la science de l'ordonnance, surtout dans la tendresse des expressions et la recherche de la beauté.

L'influence de Verrocchio avait d'ailleurs déjà pénétré dans l'école ombrienne par un artiste plus âgé que le Pérugin, Fiorenzo di Lorenzo, ainsi qu'on peut en juger par divers tableaux de ce maître, notamment par le retable de Pérouse daté de 1472, et par \si Madone de Berlin datée de 1481.

Lorenzo di Credi, plus que tout autre, a subi l'influence de Verrocchio. Disciple soumis, il a la vénération de son maître, qui, pour lui, semble avoir fixé définitivement l'idéal de la beauté. Sans parler de tableaux tels que le Baptême du Christ^ de San

Domenico, à Fiesole, ou de la Madone du musée de Naples, qui sont de véritables copies, on peut dire qu'il n'est pas une seule de ses œuvres où Ton ne retrouve quelque souvenfr de Verrocchio. Dans ses Madones surtout, il reprend le thème créé par lui, s'inspirant de la grâce de ses têtes de Vierge, et s'attachant à l'étude des petits enfants qu'il observe avec le même souci de réalisme, avec la même préoccupation de rendre leurs chairs potelées et la vivacité de leurs mouvements.

Malheureusement, Lorenzo n'avait pas le génie d'un grand artiste; son individualité n'était pas assez puissante pour qu'il créât un art personnel. Il imite son maître, il ne le continue pas. Il reproduit son art en l'affaiblissant, il n'y ajoute rien, il ne lui fait produire aucune de ses légitimes conséquences. Il est loin de valoir le Pérugin, et que dirions-nous si nous le comparions à Léonard !

Celui-là est vraiment le plus beau titre de gloire de Verrocchio. Par lui, son art va se continuer, grandir et se transmettre, non comme une œuvre froide et morte, mais comme un organisme vivant et plein de sève, qui s'épanouira en floraisons de plus en plus merveilleuses. Nous saisissons ici la loi la plus sûre des progrès de l'art. Pour devenir un créateur puissant et original, il faut d'abord avoir été l'élève fidèle d'un grand maître. Il faut, avec une confiante docilité, avoir appris avant de songer à créer. Les sillons que l'on trace sont d'autant plus profonds

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que Ton continue ceux qu'un autre a commencé de creuser, et Ton réalise ainsi la vision de Pascal, qui considère Thumanité comme n'étant qu'un seul homme qui ne mourrait jamais et apprendrait toujours. Quel avantage ce fut pour Léonard de commencer sa vie en sachant tout ce qu'avait appris Verrocchio ! Ce ne fut pas trop de deux vies successives pour atteindre à l'idéal de la Cène, de la Joconde et de la Sainte Anne.

Le Pérugin a connu Verrocchio trop peu de temps pour que l'empreinte ait pu être très profonde, et Lorenzo di Credi n'avait pas assez de personnalité pour pouvoir être autre chose qu'un imitateur. Chez Léonard, au contraire, l'âme même du maître semble revivre; il n'est pas un trait de son génie qui ne se retrouve chez l'élève. Pour parler de Léonard, pour dire l'étendue de son esprit, également tourné vers les sciences, la perspective, la géométrie, la mécanique, comme vers la musique, la sculpture ou la peinture, il n'y aurait presque rien à changer à tout ce que nous venons de dire de Verrocchio. Surtout comme peintre, Léonard est le disciple de Verrocchio. Il eut le même désir de perfection dans la technique, la même recherche de la beauté des formes et de l'expression des sentiments de l'âme.

A côté des artistes, qui ont fait leur éducation dans l'atelier de Verrocchio, il faut en citer d'autres sur lesquels il a agi indirectement.

VERROCGHIO

Le plus intéressant est Filippino Lippi, qui devait d'autant plus aimer l'art de Verrocchio, qu'il y retrouvait le souvenir de l'art de son père. Sur un point particulier, la recherche du mouvement et l'étude de la complication des draperies, il est, plus que tout autre, son continuateur. La véritable évolution, l'aboutissant des recherches de Verrocchio en ce sens, se voit dans les fresques de la Trinité à Florence ou de la Minerve à Rome. Mais les exagérations de Filippino montrent ce qu'il pouvait y avoir de dangereux dans l'art de Verrocchio. Aussi est-il plus grand quand il sait rester plus simple, comme à la chapelle Brancacci, et que, sans effort, il crée ces œuvres d'une exquise tendresse, qui sont la Vierge de San Spirito, la Vierge des Uffizi et la Vision de saint Bernard,

Botticelli aussi ressemble à Verrocchio. Plus jeune que lui de quelques années, il a peut-être subi son influence, mais son génie est tel, son originalité est si grande, qu'il nous est impossible de supposer, entre lui et Verrocchio, les relations d'élève à maître. Vivant tous les deux à la même époque, dans le même milieu, héritiers des mêmes traditions, épris des mêmes nouveautés, ils sont les deux plus fidèles représentants de leur âge. Entre leurs mains, la beauté de la femme resplendit du même éclat, et les enfants se groupent souriants auprès de leurs mères, comme des fleurs sur l'autel de Marie.

Mais Botticelli, moins purement artiste que Ver-

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rocchio, plus emporté par les tempêtes de la passion, est un voluptueux. Son art est moins simple ; chez lui, les ardeurs de Tâme, comme un vent d'orage, courbent et brisent les corps, et partout, dans ses œuvres, il y a cette tristesse qui est la compagne inséparable des joies de Tamour.

Nous avons eu l'occasion, à plusieurs reprises, de parler d'un maître peu connu, Francesco Botticini, dont on a si souvent confondu les œuvres avec celles de Botticelli et de Verrocchio, et qui semble avoir pris à tâche de réunir dans ses peintures la manière de ces deux maîtres. Nous n'y reviendrons pas, et nous citerons, sans insister, un autre artiste, plus inconnu encore, cet Amico di Sandro, cet ami de Botticelli, évoqué par M. Berenson, qui lui attribue tout une série d'œuvres où l'influence de Verrocchio ne saurait être méconnue.

Ghirlandajo, plus froid que Botticelli, moins passionné, épris d'idées plus grandes, et en même temps plus profondément réaliste, conserve la noblesse de Verrocchio et sa technique savante. Ses femmes, à l'attitude droite, au maintien digne, au regard calme et fier, sont les mêmes modèles que Verrocchio avait remarqués à la cour des Médicis.

L'influence de Verrocchio ne se limita pas à ses disciples ou à ses contemporains du xv® siècle ; elle se prolongea dans le cours du siècle suivant, surtout dans les régions qui étaient restées indépen-

VERROGGHIO

dantes du mouvement de la Renaissance, dans les régions du nord de TApennin. Pour trouver en effet les derniers échos de son art, il faut aller là où rimitation de l'antique ne pénétra pas ; aussi ne sera-ce ni à Florence ni à Rome, mais dans le nord de ritalie,que nous trouverons les derniers disciples du maître. Tandis qu'à Florence et à Rome, l'action de Michel-Ange et de Raphaël se substituait à celle de Verrocchio, Léonard transportait à Milan, intactes, les doctrines de son maître, et faisait naître cette admirable école desLuini, des Boltraffio, des Cesare da Sesto, des Gaudenzio Ferrari, des Sodoma, qui pendant un demi-siècle poursuivit le rêve de tendresse et de beauté des grands florentins du quattrocento.

Et cette influence de Verrocchio et de Léonard ne se limite pas au milieu milanais : nous la trouvons encore au xvi^ siècle, à Parme et à Venise, et, plus tard encore, à Anvers et à Amsterdam.

Le Corrège pourrait-il se comprendre sans Léonard ? Verrocchio, Léonard, le Corrège, c'est une gradation logique et sans arrêt. Comme Léonard, le Corrège suit Verrocchio et fait un pas en avant. C'est chez lui le même amour de la beauté, le même amour du sourire de la femme et des jeux de l'enfant, avec une recherche plus subtile encore de l'éclat des carnations et du fondu des lignes ; c'est une passion plus vive pour le mouvement et les savantes complications des raccourcis.

A Venise, Giorgione tient de Léonard son amour

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des beaux paysages et le sens le plus idéal de la beauté féminine. Le Concert champêtre du Louvre, la Daphné du Séminaire de Venise et la Vénus de Dresde, semblent, plus que toute autre œuvre, avoir réalisé le rêve d'associer intimement la beauté des figures au charme des paysages.

Que Rubens, que Rembrandt aient étudié Léonard, nous le savons par ce dessin de Tun qui, seul aujourd'hui, nous fait connaître laBataille d'Anghiari^ et par ces croquis de Tautre qui reproduisent la Cène. Quelque chose, à coup sûr, de l'art du grand Florentin a passé dans le leur, et c'est comme une dernière ramification de cette école florentine qui avait su unir en un juste équilibre l'étude du mouvement du corps humain et celle des émotions les plus profondes de l'âme, et dont les qualités ont trouvé en Verrocchio mieux qu'en aucun de ses prédécesseurs une si complète expression.

A Rome et à Florence, au contraire, l'influence de Verrocchio cessa très vite. Dans une certaine mesure, on peut dire que Raphaël se rattache à Verrocchio, puisque les deux maîtres qui eurent sur lui la plus grande influence, le Pérugin et Léonard de Vinci, étaient deux élèves de Verrocchio. C'est à eux qu'il doit sa science du dessin et sa perfection de modelé. Mais Raphaël, c'est le grand éclectique, c'est le maître qui sait réunir avec une habileté incomparable toutes les qualités de l'école italienne, qui sait emprunter quelque chose à tout le monde, sans pouvoir être tenu pour

La Madone a l'œillet.

Ancienne Pinacothèque, Munich.

le disciple de personne. Par Léonard, il se relie à Verrocchio, sans nul doute, mais il s'éloigne de lui sur tant de points, qu'il est plutôt son contradicteur que son disciple. Dans le fond intime de son art, il n'est pas plus l'élève de Léonard ou de Verrocchio, qu'il ne l'est du Pérugin ou de Timoteo délia Vite. Il se rattache surtout à Masaccio et aux grands fresquistes florentins. Il n'est pas le continuateur de ces maîtres du temps de Laurent de Médicis, qui s'attardent à dire les tendresses de la vie. Romain de la cour de Jules II et de Léon X, il reprend la tradition chrétienne, s'attachant aux grandes ordonnances philosophiques. L'École d'Athènes^ c'est la suite du Triomphe de saint Thomas d'Aquin, de la chapelle des Espagnols ; la Vie du Christ^ dans les tapisseries du Vatican, c'est la suite des fresques de Masaccio à la chapelle Brancacci. Par ces œuvres, Raphaël résume et porte à son plus haut point de perfection les grandes qualités de composition, de somptueuse mise en scène, qui étaient le fond de l'art des anciens fresquistes italiens.

En somme, deux causes ont amené la transformation de l'art tel que l'avait fait Verrocchio : l'influence de l'antiquité, dont l'imitation, grâce à Michel-Ange, se substitua à son naturalisme, et le réveil des vieilles traditions italiennes qui, grâce à l'action de Raphaël et du milieu romain, substitua à sa précision l'art plus vaste et plus synthétique des grandes narrations murales.

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