PREMIÈRE PARTIE

I. Caractères généraux de Fart florentin au début du xv^ siècle. — II. Les prédécesseurs de Verrocchio. — III. Caractère de son art. — IV. Son éducation.

CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE l'aRT AU XV^ SIÈCLE

VANT de parler de Verrocchio, il me paraît nécessaire de dire quelques mots de Fart florentin au xv^ siècle, d'indiquer ses traits généraux et de montrer comment il s'était constitué.

Trois éléments principaux ont contribué à le former, la tradition, la civilisation du xv*^ siècle et rinfluence de l'antiquité classique.

Cet art florentin n'était pas une création isolée de la pensée italienne, mais une branche de Tart européen, constitué au cours du moyen âge, sou? l'influence presque exclusive de la pensée chrétienne. Pendant plus de dix siècles, c'est le christianisme qui a dirigé la main des artistes et qui a inspiré leurs œuvres. Quel que soit le pays, quel que soit

LES MAITRES DE L'ART

le siècle que nous étudiions, partout nous trouverons les mêmes traits généraux.

C'est avant tout Tidée que Tart doit être le serviteur de la pensée, que le rôle de l'artiste est de traduire des idées, de parler au peuple, de l'instruire et de le moraliser. Par opposition avec l'art antique, dont le but principal était d'exprimer la beauté des formes, on peut dire que le but de l'art chrétien a été d'exprimer la beauté des idées.

Spiritualiste dans son essence, par une conséquence logique l'art chrétien est narratif : il a tout à dire, surtout à un moment où le peuple n'a pas de livres entre les mains. Enfin, il ne se contente pas de s'adresser à l'intelligence, il parle au cœur; et il conquiert le monde en s'adressant à la sensibilité plus encore peut-être qu'au raisonnement.

Avec de telles tendances, il est naturel que Tart chrétien, sans mépriser la forme, dont il ne peut évidemment se passer, la subordonne à l'idée : il se déclare satisfait dès que ses pensées sont clairement exprimées. On s'explique ainsi qu'il ait vécu de si longs siècles en se contentant de formes rudimentaires.

Ces traits généraux, qui sont encore ceux de l'art de nos jours, ont été modifiés au cours des siècles par des causes secondaires, provenant du caractère particulier des diverses civilisations. Au xv^ siècle, la civilisation florentine agit sur l'art chrétien pour le façonner à son image.

Cliché Alinari.

Lavabo de la sacristie de l^église San Lorenzo Marbre. — Florence.

VERROGGHIO 9

A cette époque, la société florentine est riche, et elle porte ainsi en elle la première condition indispensable à une puissante production artistique. De plus, elle est une démocratie, démocratie pacifique, à l'abri des ignorances et des brutalités d'une société guerrière et sachant éviter les excès de luxe des sociétés aristocratiques. Ses plaisirs sont simples, plaisirs de lettrés et d'artistes. Un Cosme de Médicis pensera qu'un des plus sûrs moyens de s'attacher les Florentins est de construire des palais et de les orner de tableaux et de statues; il gagnera la faveur populaire par des monuments, comme les Césars la gagnaient par les jeux du cirque. Commander une église à Brunelleschi, une statue à Donatello, une peinture à Fra Angelico, c'était à ce moment flatter le goût du peuple.

Ce peuple était heureux; vivant en paix, il aima la vie; il la regarda avec complaisance, il se plut à l'étudier et à la reproduire dans toute la diversité de ses formes, il aima surtout à en dire toutes les joies et toutes les beautés.

Enfin, à la tradition, modifiée par la civilisation florentine, vient s'ajouter l'influence de l'antiquité qui s'est manifestée dans le monde moderne par sa littérature et par ses arts.

Par sa littérature, tout d'abord, et de bonne heure. A vrai dire, les liens qui unissaient le monde chrétien au monde antique ne furent jamais entièrement rompus. Les meilleurs, les plus spiritualistes parmi

LES MAITRES DE L'ART

les maîtres de la pensée antique restèrent chers aux chrétiens, et Dante prenait Virgile comme guide bien avant que Platon ne redevînt, au xv^ siècle, ridole des Italiens. C'est qu'il n'y avait pas désaccord entre le spiritualisme chrétien et celui des grands penseurs de Tantiquité. Si le monde chrétien, les fidèles, les princes de l'Église, les papes accueillirent avec tant d'enthousiasme le réveil des lettres classiques, ce fut avec l'espoir de trouver dans les philosophes et les poètes d'Athènes et de Rome des collaborateurs à leur grande œuvre de civilisation humaine. Tel était l'état des esprits dans la première moitié du xv® siècle. Le platonisme uni au catholicisme développa dans cette société le culte des idées les plus nobles et les plus élevées.

Cet amour des lettres précéda et prépara l'amour des arts de l'antiquité. Ceux-ci, à vrai dire, ne donnaient pas les mêmes conseils, et le monde chrétien, dans sa logique, ne fit pas aux arts le même accueil qu'il avait fait aux lettres antiques. Entre l'art chrétien et l'art antique il y avait un véritable antagonisme, l'un cherchant dans la pensée cette beauté que l'autre voyait surtout dans la forme.

L'influence exercée par l'art antique fut lente et tardive; elle n'eut de véritable importance qu'à partir -du xvi^ siècle, avec Michel-Ange et Raphaël. Jusquelà, les artistes restent fidèles à la tradition chrétienne et n'empruntent que peu de chose à l'antiquité ; ils se contentent de lui demander quelques conseils. Ils

ne copient aucune statue romaine ou grecque, mais en voyant la beauté de ces œuvres, ils ont le sentiment qu'ils doivent regarder les formes avec plus d'attention. Et si l'art florentin du xv® siècle s'est élevé si haut, c'est qu'il a su donner à la beauté des pensées la parure de la beauté des formes.

Nous venons de définir les caractères généraux de l'art florentin au xv^ siècle ; à y regarder de plus près, on aperçoit, dans le développement de cet art, deux périodes distinctes qui correspondent assez exactement, l'une au gouvernement de Gosme de Médicis, l'autre à celui de Laurent.

Au début du siècle, les artistes conservent encore la force, la puissance de pensée des maîtres du XIV® siècle : sans avoir leur haute philosophie, leur science encyclopédique, ils étudient, comme eux, la vie avec une pensée grave et pénétrante, s'attachant aux idées les plus nobles et les plus générales. Les oeuvres capitales de la première moitié du siècle sont les Scènes de la Genèse de Ghiberti et d'Uccello, les Scènes de la Passion du Christ de Donatello et de Fra Angelico.

Dans la seconde moitié du siècle, cette gravité fait place à des sentiments plus tendres. L'amour de la vie, de toutes les choses créées, mais surtout des plus charmantes, l'amour de la femme et des petits enfants, remplit l'œuvre des Desiderio, des Rossellino, des Botticelli et des Verrocchio.

12 LES MAITRES DE L'ART

En étudiant les œuvres du Verrocchio, nous verrons successivement apparaître à nos yeux tous les traits divers de cet art délicieux, dont il a été, avec Botticelli, le plus éminent représentant.

Le XIV® siècle avait été le siècle des architectes. C'est lui qui vit la construction de tous ces édifices qui sont encore aujourd'hui la gloire de Florence, le Bigallo, la Loggia dei Priori, Or San Michèle, le Campanile et Sainte-Marie-de-la-Fleur.

On peut dire que le xv® siècle fut avant tout le siècle des sculpteurs. C'est à lui qu'il était réservé de décorer ces monuments dont s'enorgueillissait la cité. Mais alors qu'au début du moyen âge, à l'époque où l'on construisait en Italie des édifices suivant le type basilical, on demandait aux peintres de décorer les immenses surfaces des murs lisses, percés de petites ouvertures, dès que Florence, au xiv^ siècle, eut adopté le style ogival, c'est aux sculpteurs que Ton dut s'adresser pour orner les énormes masses des piliers gothiques. La construction et la décoration d'Or San Michèle, du Campanile et du Dôme furent l'origine de cette grande école de sculpteurs auxquels on doit les Ghiberti et les Donatello. D'autres causes encore favorisèrent le développement de la sculpture

en Toscane : l'exploitation des riches carrières de marbre de Carrare, qui ont été Jusqu'à nos jours une des principales raisons de la supériorité de son école de sculpture ; Tamour de l'antiquité et la découverte des statues antiques ; enfin, le désir des Médicis d'immortaliser leur nom par des œuvres de bronze et de marbre, d'une durée pour ainsi dire éternelle.

Si l'on compare les deux écoles de peinture et de sculpture dans la première moitié du xv^ siècle, on acquiert la conviction que, malgré des génies tels que Masaccio, Fra Angelico, Paolo Uccello, Castagno, la peinture n'atteint pas ce degré de perfection que nous trouvons dans les œuvres de Donatello ou de Ghiberti. Dans la seconde moitié du siècle, au contraire, on voit la sculpture décliner légèrement, tandis que l'art des peintres ne cesse de progresser, et il semble qu'à ce moment les deux arts se trouvent sur un pied d'égalité. Ghirlandajo, Botticelli, Pérugin, Signorelli, sont les égaux de Desiderio, d'Andréa délia Robbia, de Benedetto da Majano, de Pollaiuolo et de Verrocchio.

Sans insister sur ces rapprochements, nous allons tâcher, en comparant Verrocchio avec ses prédécesseurs et ses contemporains, de déterminer sa place et de marquer les traits distinctifs de son talent.

On est frappé, lorsqu'on considère dans son ensemble l'œuvre de chacun des grands sculpteurs de la première moitié du xv^ siècle, de ce qu'elle a

14 LES MAITRES DE L^ART

d'individuel. Les artistes gardent leur originalité et leur physionomie propres. C'est qu'ils ne subissent encore le joug d'aucune tyrannie; ils ne sont pas, comme leurs successeurs du xvi^ siècle, asservis à l'imitation des modèles antiques ; c'est qu'ils n'ont d'autre maître que la nature et que chacun d'eux l'étudié et l'interprète avec son tempérament particulier.

L'âme tendre de Ghiberti ne voit que les sourires de la vie. De tout ce qui passe sous ses yeux, il ne retient que les signes de jeunesse et de beauté. Jeunes hommes, jeunes femmes, tous ceux qu'il évoque semblent faits pour vivre dans un monde qui ne connaît ni tristesse ni laideur. Les êtres vivants s'épanouissent dans ses œuvres comme des fleurs s'ouvrant à la lumière du soleil.

Plus profonds, plus aigus, le^ yeux de Donatello pénètrent plus avant dans le mystère de la vie; il embrasse la nature d'une étreinte plus puissante et il sait en dire toute l'infinie complexité. Il a vu la joie, le sourire, l'insouciance des petits êtres naissant à la vie, mais il sait aussi toutes les douleurs que cette vie leur réserve.

Et à côté de ces purs Florentins, un peu en dehors d'eux, le Siennois Jacopo délia Quercia, indifférent à ce trouble d'âmes qui émeut Donatello, méprisant la grâce trop efféminée de Ghiberti, dira la puissance de la nature humaine. Il lui suffira de connaître la beauté des muscles, la force des héros. Il sera le

VERROGGHIO

véritable héritier des Grecs et préparera Michel- Ange.

Ceux-là, ce sont nos dieux; à la hauteur où ils se sont élevés, personne n'a pu les atteindre ; la porte du baptistère de Ghiberti, Tautel de Padoue de Donatello, la porte de San Petronio de Jacopo délia Quercia, restent les grandes œuvres classiques de Tâge moderne.

Après eux. Part se modifie. J. délia Quercia et Ghiberti paraissent trop calmes, Donatello trop ardent. Désormais, Tart va s'attacher surtout à tout ce qu'il y a de plus gracieux dans la vie, à l'enfant, à la femme, à l'adolescent; il dira la beauté de leurs formes, mais aussi et surtout la bonté de leurs cœurs. Le motif de la Madone, qui se prête si bien à l'expression de la tendresse et de la grâce, sera le motif favori de cette époque. Il semble que les artistes n'aient plus la puissance des maîtres de Tâge précédent. Leurs âmes sont belles, mais un peu amollies; leur art est trop doucereux et, quel que soit son charme, il ne peut être mis sur le même rang que celui de leurs prédécesseurs.

Nous ne trouvons plus, à ce moment, des individualités si puissantes ni si tranchées. Les artistes semblent avoir tous le même idéal ; ce sont les mêmes mots qu'il faut employer pour caractériser Desiderio, Antonio Rossellino, Mino, Benedetto da Majano, Andréa délia Robbia et Verrocchio, et c'est par des nuances seulement qu'on peut les distinguer.

i6 LES MAITRES DE L^ART

Desiderio et Antonio Rossellino sont comme deux frères, dont Tun, Desiderio, aurait plus de génie. Mino da Fiesole, qui les suit à quelque distance, a en propre une façon tout aristocratique de concevoir la beauté de la femme. Benedetto da Majano est un incomparable décorateur. Andréa délia Robbia se distingue surtout par son sentiment religieux ; c'est un saint qui n'a d'égal que l'Angelico. Et Pollaiuolo, précis et parfois un peu sec, sait être à l'occasion, comme dans la tombe d'Innocent VIII, gracieux et charmant à l'exemple de ses contemporains.

Dans ce groupe, Verrocchio se détache comme la plus éminente personnalité, comme celui qui a exprimé les idées de son temps avec la plus grande puissance, ayant su ajouter aux idées gracieuses une force de sentiment, une grandeur et une noblesse de pensées que les Rossellino et les Mino ne connaissaient plus. Parmi les sculpteurs italiens, nul n'est plus , digne d'être rapproché de Ghiberti et de Donatello.

CARACTÈRES DE l'aRT DE VERROCCHIO

S'il fallait, suivant les conseils de Taine, rechercher quelle fut la qualité maîtresse de Verrocchio, je serais porté à dire qu'il fut avant tout un artiste, et c'est de ce mot que je déduirais les divers caractères de son génie.

Cliché Alinari.

Tombe de Pierre de Médicis (1469-1472).

Marbres et bronze. — San Lorenzo, Florence.

VERROCGHIO 17

Il est artiste, c'est-à-dire qu'il aime Tart en luimême, qu'il crée l'œuvre d'art pour le plaisir qu'elle procure, indépendamment de toute préoccupation religieuse et sociale.

Pendant tout le cours du moyen âge et jusqu'au milieu du xv^ siècle, c'est — nous l'avons fait remarquer— la pensée chrétienne qui avait, presque exclusivement, dirigé les artistes. Philosophique avec Giotto et son école, c'est elle qui inspire des motifs tels que le Mariage de la Pauvreté avec saint François ou le Triomphe de saint Thomas d'Aquin ; plus humaine au xv^ siècle, elle dicte à Ghiberti les scènes de la Genèse et à Donatello la Passion du Christ, Mais déjà, chez Ghiberti, la préoccupation de la beauté des formes prend une place prépondérante, et souvent Donatello cherche des motifs indépendants de ridée religieuse. La Renaissance fait son œuvre et commence à détacher l'art de Tarbre auquel il était si longtemps resté attaché.

Avec Verrocchio, un progrès de plus se fait dans cette voie. Sans doute, il n'est pas encore un disciple de l'art antique, comme le seront les artistes du xvi® siècle, à la suite de Michel-Ange ; mais, dans une certaine mesure, il prépare Tâge nouveau. Quoique profondément réaliste,, passionné pour l'étude de la nature, très éloigné de chercher son idéal dans les œuvres de Tantiquité, il doit cependant être rattaché à la Renaissance parce que, s'il n'en a pas encore les formes, il en a déjà l'esprit. Comme les humanistes,

LES MAITRES DE L'ART

il veut regarder Thomme et la nature, et toute son ambition consistera à dire ce qu'il aura vu autour de lui. Il diffère de ses prédécesseurs en ce qu'il ne se préoccupe plus de se conformer à aucun idéal religieux et qu'il se met au seul service de la beauté. Par là, il annonce ses successeurs du xvi® siècle ; mais il différera d'eux parce qu'il cherche son idéal de beauté autour de lui, sans le demander aux œuvres du passé.

Les sujets de la plupart des œuvres du Verrocchio ne touchent en rien au christianisme, tels le Davidy l'Enfant au dauphin, les Scènes de la mort de Francesca Tornabuoni, la Statue équestre du Colleone, et nous remarquerons plus loin cette singularité que la tombe de Pierre de Médicis n'a pas un seul emblème religieux.

Ce premier point marqué, faisons un pas de plus. Après avoir montré que Verrocchio cherchait avant tout à faire œuvre d'artiste et se préoccupait uniquement de rechercher la beauté, voyons quel genre de beauté il a reproduit. Dans le monde infini des formes et des pensées, qu'est-ce qui a charmé ses yeux?

S'il fallait, ici encore, chercher le mot le plus typique, je dirais qu'il est un spiritualiste.

J'ai indiqué plus haut en quoi Verrocchio pouvait être rattaché au mouvement de la Renaissance qui allait transformer l'art au xvi® siècle; mais dorénavant, par tous les traits que nous allons mettre en saillie, Verrocchio va se séparer des maîtres de la

VKRROCCHIO 19

Renaissance, pour se relier à la grande tradition florentine du passé.

Il est spiritualiste : j'entends que, pour lui, l'essentiel, c'est l'étude de l'âme; ses efforts se portent surtout sur l'observation du visage, sur la faculté expressive des lèvres et du regard. Les gestes, dans ses œuvres, tireront leur beauté du concours qu'ils apporteront à l'expression de la pensée. Chez Michel- Ange, souvent le geste est sans raison intérieure : le sculpteur avance et soulève une jambe, rejette en arrière et dissimule un bras, sans qu'il y ait à cela aucun motif, si ce n'est que les lignes produites par ces mouvements lui paraissaient agréables à voir* Chez Verrocchio nous ne verrons rien de semblable; il attachera au contraire une grande importance à ce que les gestes soient toujours rigoureusement adaptés à l'idée à rendre.

Quant aux sentiments qu'il a exprimés de préférence, ce sont, pour tout dire en un mot, les sentiments de tendresse. Spiritualiste comme Donatello, son maître, il est moins énergique que lui, mais il est plus tendre ; et, par ce caractère, il s'unit à tous les artistes de son âge, aux sculpteurs tels que Desiderio, comme aux peintres tels que Botticelli. Il recherchera tout ce qui représente les idées les plus gracieuses. Passionné pour le charme naïf de l'enfance dans ses Enfants Jésus, pour la grâce de de Tadolescence, dans le David, pour la beauté de la femme, dans ses Vierges, partout il mettra un sou-

LES MAITRES DE L'ART

rire. Nul ne semble avoir eu une conception plus heureuse de la vie. Son art représente merveilleusement cet âge de la vie florentine, qui ne connaît plus les luttes et les dissensions civiles, et qui ne connaît pas encore les invasions des armées étrangères. Il y avait peu de sourire chez Donatello, il n y en aura plus chez Michel-Ange.

Si Verrocchio a la tendresse, cette qualité commune à tous les artistes de son temps, il a, d'autre part, une qualité rare à ce moment, il a le sentiment de la puissance. Par des œuvres telles que le Colleo7ie et VIncrédulité de saint Thomas, il s'élève au-dessus de tous ses contemporains. Il est la chaîne qui unit Tart de Donatello à celui de Léonard de Vinci. Tandis que Fart des Rossellino et des Mino tombera comme une feuille morte. Fart de Verrocchio durera, et fécondera tout un siècle.

Quelle qu'ait été la diversité des artistes au xv^ siècle, on peut tenter cependant de déterminer quelques groupements généraux.

On peut indiquer d'abord deux grands courants. Dans l'un, on placerait les délicats, les tendres, les féminins ; ce serait le groupe des sculpteurs : Niccolô d'Arezzo, Ghiberti, Luca délia Robbia, Desiderio da Settignano, Antonio Rossellino, Mino da Fiesole, Benedetto da Majano, auxquels on pourrait joindre les peintres Fra Angelico, Filippo Lippi, Gozzoli, Botticelli. Dans l'autre groupe, nous placerions les

robustes, les énergiques, les passionnés, Brunelleschi, Donatello, avec Masaccio, Uccello, Castagno, Ghirlandajo, Signorelli. Le premier groupe aboutirait à Raphaël, le second à Michel-Ange.

Quelques artistes semblent avoir concilié les deux tendances, et Verrocchio est le type de ces maîtres, à l'esprit large, qui peuvent unir l'énergie de Donatello à la grâce de Ghiberti.

On peut encore proposer une autre division : d'un côté on mettrait les grands imaginatifs, l'école des fresquistes, habitués à couvrir de vastes surfaces. En face d'eux se classeraient ceux qui, comme les sculpteurs, bornant leur vision, se contentent d'un art plus limité, s'attachent à un petit nombre de formes et cherchent à les rendre avec une perfection de plus en plus grande. Cet art des sculpteurs finit par réagir sur les peintres de fresques, et c'est à son influence que l'on doit cette grande transformation qui conduisit l'art des vastes compositions d'un Giotto et d'un Gozzoli aux Madones d'un Léonard. Ainsi que nous le verrons plus tard, le représentant le plus éminent de ces tendances et le principal agent du mouvement qui allait transformer toute l'école florentine fut Verrocchio.

Le fond de la pensée de Verrocchio étant déterminé, voyons quelles furent les formes de son art, les moyens d'expression qu'il a adoptés. Disciple, sur ce point, de Luca délia Robbia, il rompit avec la

LES MAITRES DE L'ART

tradition de Ghiberti et de Donatello. Soit parce qu'il fut moins imaginatif, soit parce qu'il voulut être plus précis, il renonça aux compositions compliquées, restreignant ses visées, se contentant le plus souvent d'une statuette ou d'une figure à micorps. Il s'efforça d'atteindre à la plus grande puissance expressive, de concentrer toute l'attention sur les visages, et de donner aux formes toute leur beauté.

Verrocchio aime les travaux difficiles qui font valoir la science de l'artiste ; en particulier, il excelle dans la représentation des formes en mouvement. Mais, par là, il n'innove pas ; il ne fait que développer une des qualités les plus fréquentes dans l'école florentine, où les grands travaux de peinture à fresque ont habitué les peintres à observer et à retenir dans leur mémoire les mouvements les plus fugitifs.

On remarquera la perfection de sa technique. Artiste avant tout, il veut l'œuvre d'art parfaite. Il apporte à l'étude des procédés, à l'excellence de la fonte et à la perfection de la ciselure, comme à la qualité et à la finesse du coloris, plus de soins qu'on n'en avait mis avant lui. Artiste raffiné, ses œuvres sont peu nombreuses, mais achevées ; il est le Léonard de la sculpture.

Les travaux de marbre sont un peu exceptionnels dans son atelier et presque toujours il en confia l'exécution à ses élèves. Il fut surtout un ouvrier en bronze. Il employa avec prédilection cette matière,

dont la fermeté contribua à développer chez lui les qualités de fini que les ouvriers du marbre, tels que Donatello par exemple, n'avaient pas recherchées avec autant de soin.

Voilà donc indiqués brièvement les caractères de l'art de Verrocchio. Voilà précisé le rang que nous lui assignons dans l'art florentin, où il figure parmi les plus grands et parmi ceux dont renseignement eut les plus fécondes conséquences. Avant d'aller plus loin, il faut dire que ce maître a été souvent jugé tout autrement. Nombre de critiques, en effet, le considèrent comme un artiste secondaire ; ils lui dénient les qualités que nous venons de lui attribuer et ils n'hésitent pas à supposer que les plus belles parties de ses oeuvres ont été exécutées, non par lui, mais par ses élèves.

Le point de départ de cette critique remonte jusqu'à Vasari lui-même, qui, dans la première édition de ses Vies d'artistes, commence ainsi la vie de Verrocchio :

Il est de nombreux artistes qui, s'ils avaient eu des dons naturels à joindre aux qualités acquises, auraient surpassé leurs prédécesseurs et leurs successeurs. Lorsqu'ils étudient, ils font de vrais miracles, mais lorsqu'ils ne sont plus soutenus par des dons naturels et lorsque l'étude vient à leur manquer, ils oublient tout et ne peuvent plus rien faire, s'ils sont restés trois jours sans travail. Et ceux-là ont toujours une manière crue et sans aucune douceur, qui vient de la fatigue qu'ils se donnent. On voit bien que celui qui force son naturel obtient

LES MAITRES DE L'ART

des effets contraires à ce qu'il désire ; et, au contraire, celui qui peut s'y abandonner avec plaisir obtient des effets merveilleux. De là, il ne doit pas paraître étrange que Verrocchio, qui fut servi plus par son travail que par ses dons naturels, ait eu un style dur et un peu cru.

Vasari, sans doute, s'est rendu compte de ce qu'il y avait d'exagéré et d'injuste dans cette appréciation du génie de Verrocchio, car il supprima tout ce paragraphe dans sa seconde édition des Vies, et n'en conserva que l'expression « dura et crudetta », dont il s'était servi pour caractériser la manière du sculpteur; encore Tadoucit-il en disant : ce alquanio dura e crudetta ».

Un second passage de Vasari, beaucoup plus grave encore, a contribué à obscurcir les études sur Verrocchio. C'est le passage célèbre où il dit qu'une partie du tableau du Baptême du Christ, celle qu'il estimait la plus belle, Tange de gauche, avait été peinte par Léonard de Vinci. Nous verrons plus loin si nous devons accepter les yeux fermés cette assertion. Pour le moment, nous nous contenterons de faire remarquer que certains critiques ont encore aggravé le texte de Vasari en attribuant à Léonard, non seulement l'ange du Baptême, mais tout le paysage du tableau. Bien plus, on a voulu attribuer aux élèves de Verrocchio une part prépondérante, non seulement dans l'exécution, mais même dans la conception de la plupart de ses œuvres, de telle sorte que nous en sommes arrivés à un système singulier

VKRROCGHIO

d'après lequel Verrocchio, au lieu d'être un des trois ou quatre plus grands génies du xv° siècle, un des plus grands maîtres de tous les temps, un de ceux dont rinfluence a été la plus étendue et la plus féconde, serait au contraire un artiste à mettre au dernier rang, puisque ce qu'il y a de meilleur dans ses œuvres ne lui appartiendrait pas, et serait l'ouvrage d'apprentis qui auraient exécuté ce que luimême, dans la maturité de son talent, aurait été incapable de créer.

Ce système a trouvé sa forme la plus complète dans les écrits d'E. Mlintz, et notamment dans son livre sur Léonard de Vinci, Nous y voyons d'abord émise cette idée générale que « Léonard a donné à Verrocchio autant et peut-être plus qu'il n'a reçu de lui... et que Verrocchio ne s'émancipa réellement qu'après s'être trouvé en contact avec son prétendu disciple ».

Partout, dans tous ses écrits, E. Muntz diminue la valeur de Verrocchio. Dans le Baptême^ dit-il, « les têtes du Christ et du Précurseur sont véritableblement hideuses )>. Du David, il dira : « Original, certes, il l'est au plus haut degré ; beau, il ne i'est en aucune façon ». Les dessins mêmes de Verrocchio, qui faisaient l'admiration de Vasari, ne trouvent pas grâce aux yeux du critique : « Quelle lourdeur, dit-il, quelle impéritie dans ses dessins si vantés ! » et, de tout cela, la conclusion est donnée dans une phrase typique : « Verrocchio n'avait pas le sentiment de la beauté ».

Il convient d'ajouter toutefois que ceux qui partagent de telles opinions n'ont jamais représenté qu'une faible minorité dans la critique d'art, et aujourd'hui, sans doute, il ne se trouverait plus personne pour les suivre. Tous les écrivains qui se sont occupés de Verrocchio, au cours de ces dernières années, ont été d'accord pour reconnaître son exceptionnelle grandeur et pour le classer au rang des plus grands maîtres.

C'est devant les œuvres de Verrocchio que chacun pourra juger s'il n'avait pas le sentiment de la beauté ou si, au contraire, il ne doit pas être considéré comme un des artistes qui ont eu ce sentiment au plus haut degré, comme un de ceux qui ont eu les idées les plus charmantes et qui ont trouvé, pour les exprimer, les formes de la plus rare poésie.