ŒUVRES DIVERSES : BUSTES, BAS-RELIEFS

Avant d'aborder l'étude des grandes oeuvres qui pendant de longues années ont été l'occupation principale de la vie de Verrocchio, Vlncrédulité de saint ThomaSy la tombe Tornabuoni, le monument Forteguerra, le Colleoney nous voudrions réunir dans ce chapitre toutes les sculptures de petite dimension, ces ouvrages si divers, qui intéressèrent un moment son imagination toujours en quête de nouveautés.

Pour les bustes, le cas est le même que pour les Madones : il n'en est pas un qu'un document ou une signature permette d'attribuer avec certitude à Verrocchio, mais plusieurs portent assez nettement les caractères de son style.

C'est d'abord la Femme aux jleurs du Bargello,

cutée et qu'elle resta vide au moins pendant près de trente ans, jusque vers 1470, époque à laquelle Verrocchio commença à faire de la sculpture.

Comme, d'autre part, cette Vierge ne paraît pas différente des autres parties du monument, il n'y a pas de raison pour l'attribuer à un autre maître que Bernardo Rossellino.

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une des œuvres les plus belles et les plus justement célèbres de l'art italien. Nous y retrouvons les caractères habituels de Fart du maître, la noblesse de l'attitude, le cou droit et dégagé, la tête hardie, avec une bouche aux lèvres amincies où se devine un sourire, le front haut, les pommettes fortes, encadrées par les boucles frisées de la chevelure. Tout dans cette figure jeune et fière rappelle le David, VEnfant au dauphin, la Vierge de l'Hôpital (Pl. p. 49).

Mais ce qu'il faut louer ici par-dessus tout, c'est la beauté des mains. Pour les montrer, l'artiste représente le buste jusqu'au-dessous des hanches et dégage entièrement les bras, les repliant pour ramener sur la poitrine les deux mains, qui prennent ici • une importance qu'elles n'ont dans aucune autre œuvre sculptée. Seul, semble-t-il, parmi les sculpteurs, Verrocchio a étudié les mains avec autant de soin, et seul il était capable de leur donner une telle beauté.

Non content de la dessiner parfaitement, Verrocchio représente la main en mouvement : il sait qu'au repos, avec ses doigts réunis et immobiles, elle perd presque toute sa valeur, et que sa beauté lui vient de sa puissance expressive : elle est belle, vue dans les mouvements qui manifestent les ordres de la pensée ; elle est belle en raison de sa mobilité, de sa souplesse, de son aptitude à traduire les sentiments les plus divers de notre âme. Elle exprime la bonté, la tendresse, la sollicitude, comme la force et le

commandement. Mieux qu'aucun autre, Verrocchio a su rendre son langage. Dans le David, la main, fièrement posée sur le côté, dit l'assurance et le courage du jeune héros ; dans V Incrédulité , les mains du Christ disent toute sa bonté, et dans le Baptême toute son humilité ; dans la Vierge de Pistoia, la main de la Vierge s'apprête à retenir l'Enfant Jésus s'il venait à tomber ; dans la Madone de l'Hôpital, elle soutient avec sollicitude le bras qui se lève pour bénir; dans le buste du Bargello, la jeune femme joue avec ses mains, les étale, offre à notre admiration leur élégance, comme deux fleurs plus belles encore que le bouquet fixé sur sa poitrine.

Et ces mains, Verrocchio les regarde en orfèvre, il les cisèle comme il ciselait ses bijoux. C'est un charme de voir avec quel art, quel naturel, quelle souplesse, il donne à chacun des doigts une position différente, comme il les isole, comme il les soulève pour les rendre plus légers. Les plus belles mains de l'art grec sont vulgaires auprès des mains de cette patricienne florentine, et seules, peut-être, les mains de la Joconde peuvent rivaliser avec elles.

En attribuant ce buste à Verrocchio, nous devons cependant faire remarquer qu'il diffère par certains côtés de ses autres ouvrages. Le style des draperies, en particulier, y est très simple et contraste avec l'abondance et la complication des plis, où le maître se complaît d'ordinaire. Au lieu de ces draperies bouffantes, de ces violentes oppositions d'ombre et

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de lumière, nous voyons une draperie qui semble collée sur le corps et dont le modelé n'est indiqué que par quelques plis à faible saillie. C'est là, à vrai dire, le style de Desiderio, plutôt que celui de Verrocchio. Pour attribuer ce buste à celui-ci, il faut le classer parmi ses premières oeuvres, au moment où il ne s'était pas encore fait un style personnel de draperies, au moment où il sculptait le David et subissait l'influence de Donatello et de Desiderio.

Quelques critiques, en raison de la beauté de ce buste, ont songé à l'attribuer à Léonard ; mais c'est une opinion qu'aucun argument sérieux ne justifie. Si on l'attribue à Léonard, c'est seulement parce qu'on le trouve très beau et qu'on y reconnaît les caractères de l'art de Verrocchio, caractères que l'on suppose fort justement avoir été aussi ceux des ouvrages de jeunesse de son élève. Est-ce bien suffisant pour ne pas le maintenir simplement dans l'œuvre de Verrocchio?

Plutôt que d'attribuer la Femme aux fleurs à un élève du maître, c'est-à-dire à un artiste de style plus avancé que lui, j'y vois, comme je viens de le dire, une œuvre appartenant par son style à la première période de sa vie.

Après le buste de la Femme aux fleurs, le plus beau buste de femme que l'on puisse attribuer à Verrocchio est celui de la collection Gustave Dreyfus.

II existe aussi un joli buste dans la collection Foule, et un médaillon au musée de Berlin, qui pourraient être de sa main.

Pour ce qui est des bustes d'hommes, M. Bode a le premier reconnu la manière de Verrocchio dans le Buste de Julien de Médicis^ de la collection Gustave Dreyfus. C'est une oeuvre magnifique qui nous montre toute la puissance d'observation du maître, et en même temps toute son habileté d'orfèvre et de décorateur. C'est l'orfèvre qui s'est attardé à ciseler tous les détails de cette cuirasse ; c'est le grand penseur, le profond observateur de la nature qui a su camper si héroïquement cette figure, et faire revivre à nos yeux ce Julien, fier, superbe, orgueilleux de sa naissance et de sa beauté, type admirable du jeune seigneur florentin du xv^ siècle, en un buste que l'on peut seul mettre en parallèle avec celui de Pollaiuolo du musée du Bargello (Pl. p. 53).

Sans être, à beaucoup près, d'une beauté aussi parfaite, le Buste de Laurent le Magnifique^ de la collection Quincy Schaw, peut être attribué à l'atelier de Verrocchio. C'est le même amour des beaux détails ciselés et les mêmes recherches expressives ; c'est la même fidèle observation de la vie qui nous montre ici, non plus le brillant cavalier des fêtes et des tournois, mais le chef d'État plus grave, le lettré plus préoccupé des rêves de sa pensée, un humaniste à côté d'un cortegiafio.

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En raison des mêmes arguments tirés de la finesse du travail, de la puissance d'observation, de la vigueur de l'expression, Je serais disposé à voir aussi Tinfluence de l'art de Verrocchio dans l'admirable Buste de Pino degli Ordelajî du musée de Forli.

Vasari nous dit que Verrocchio « fit deux têtes de métal, l'une à' Alexandre le Grand en profil, l'autre de DaiHus^ selon sa fantaisie, toutes les deux en demi-relief, variant, dans chacune d'elles, les cimiers, les armures et tous les ornements. Ces deux figures furent envoyées par Laurent le Magnifique au roi de Hongrie, Mathias Corvin )>. Ces oeuvres sont perdues, mais il semble que le Scipion de la collection Rattier, qui est entré au Louvre, puisse passer pour une imitation, sinon pour une véritable réplique d'une de ces têtes. C'est tout à fait le style du maître et la beauté de son exécution. Le dessin de la tête, un peu froid, un peu trop imité de l'antique, sans ces accents de profond réalisme qui sont la marque de Verrocchio, pourrait toutefois faire croire que l'œuvre est d'un de ses élèves, et peut-être de Léonard (Pl. p. 67).

Il faut enfin parler d'un passage de Vasari, qui nous fait connaître les relations qu'eut Verrocchio avec Orsino, le célèbre modeleur de figures de cire. Vasari parle d'Orsino, non, il est vrai, comme d'un élève de Verrocchio, mais comme d'un artiste qui,

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à un moment, reçut ses conseils et subit son influence. De cet Orsino, si renommé à Florence, il ne subsiste plus rien. Mais il existe une Tête de cire — la tête du musée de Lille — si belle, qu'on s'est demandé s'il ne fallait pas l'attribuer à ce maître, qui aurait appris de Verrocchio l'art noble et distingué, discret et pénétrant, grâce auquel le buste de Lille occupe une place exceptionnelle dans l'histoire de la sculpture italienne.

Récemment, M. Giulio Carotti, dans son livre, le Opère di Leonardo, Bramante e Raffaello, par une hypothèse très originale et très hardie, suppose que ce buste n'est qu'une œuvre tardive du xvin^ siècle. C'est une théorie nouvelle qu'il ne faut pas rejeter; mais, jusqu'à plus ample informé, — et je souhaite bien vivement que M. Giulio Carotti poursuive ses études sur un sujet si intéressant, — je m'en tiendrai à l'opinion qui classe la tête de Lille au siècle d'or de l'art italien et qui y voit comme un reflet de l'art de Verrocchio ^

Verrocchio qui, dans son désir de perfection, aimait à sculpter des œuvres de petites dimensions, Madones, bustes, statuettes, semble avoir été un peu effrayé par la complication des scènes traitées en basrelief. Surtout il ne s'intéresse pas à ces recherches pittoresques qui étaient la grande nouveauté de la

I. M. Renouvier a attribué cette tête à Verrocchio [Galette des Beaux-Arts^ 1859) Gonse à Orsino [VArt, i883).

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sculpture florentine du xv^ siècle : il proscrit la forme du bas-relief créée par Ghiberti et Donatello, où nous voyons le sculpteur user de mille moyens d'une rare habileté, varier notamment les dimensions et les saillies données aux objets, ou ménager des perspectives de paysages et de monuments, pour rivaliser avec les peintres et donner l'illusion de Tétendue.

Les bas-reliefs sont donc rares dans l'œuvre de Verrocchio. Le plus beau est la Décollation de saint Jean Baptiste, qu'il fit pour l'autel d'argent du Baptistère de Florence. (Pl. p. 66.)

Dans cette sculpture, toutes les figures sont sensiblement sur le même plan. Trois personnages secondaires seulement se trouvent un peu en arrière des figures principales, mais ils sont traités de la même

I. L'autel du Baptistère avait été commencé en i366 par Berto di Geri et Lionardo di Giovanni. Il est probable que Berto di Geri fut l'auteur de l'ordonnance générale de l'autel, qui date de cette première époque. Un peu plus tard, en 1377, nous voyons apparaître deux nouveaux artistes, Cristofano di Paolo et Michèle di Munte, qui continuent la série des basreliefs. On travaille encore à l'autel en 1402. Je crois pouvoir attribuer à cette époque la niche centrale, d'un style très intéressant, très différent de celui de la partie primitive et qui annonce, sinon le style de la Renaissance, du moins le désir de quelque changement. En 14.52, Michelozzo fit pour cette niche une statue de saint Jean-Baptiste. Enfin, en 1477, on commanda quatre bas-reliefs pour décorer les parties latérales de l'autel : la Visitation, à Bernardo Cennini ; le Festin d'HérodCy à Antonio di Salvi et Francesco di Giovanni; la Nativitéy à PoUaiuolo et la Décollation de saint Jean, à Verrochio, qui livra son œuvre en 1480.

manière qu'elles, avec de fortes saillies, et Ton pourrait même dire qu'ils viennent trop en avant et forment un fond un peu compliqué, sur lequel la figure de saint Jean ne se détache pas avec une suffisante netteté.

Mais cette absence voulue d'effets de perspective et cette trop grande uniformité des reliefs n'empêchent pas Verrocchio d'ordonner sa composition avec beaucoup d'agrément et de clarté, de disposer très habilement la scène principale au centre de la composition, entre deux groupes qu'il différencie l'un de l'autre, soit par le style des figures, soit par la nature des sentiments exprimés.

Dans ce relief, comme dans toutes les oeuvres du maître, nous admirons la forme unie à l'expression profonde de la pensée. Il prend toujours une idée comme point de départ et tout ce qu'il imagine n'a d'autre but que de rendre cette idée avec clarté et vigueur. Il n'}^ a jamais chez lui de figures ni de gestes inutiles, et toutes les attitudes tirent leur beauté de leur valeur expressive.

Au centre est disposé le groupe principal, comprenant saint Jean et le bourreau. Saint Jean agenouillé, la tête baissée, les mains jointes, prie dans une attitude de religieuse résignation. La figure très noble, encadrée par les boucles d'une longue chevelure, annonce la sublime figure du Christ de rincrédulité. Le manteau offre cette richesse de plis qui caractérisera les dernières années de la vie du maître*

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A côté de cette figure calme, immobile, la figure du bourreau, traitée dans un mouvement violent et très hardi, fait la plus vive opposition. Vu de dos, le bourreau marche, brandit Tépée et va frapper ; et la disposition est si habile, les raccourcis sont si heureux, que tout paraît naturel et que nous ne remarquons pas Taudace d'une telle attitude. Verrocchio, maître de la forme et du mouvement, étudie cette figure comme il avait étudié le Dapid, s'appliquant à dessiner, d'un côté du corps, une longue ligne droite allant de Tépaule jusqu'au pied, ligne unie qui contraste avec les lignes brisées formées par la jambe droite qui se plie et par le bras qui brandit Tépée. Comme dans le David, la figure est nue, drapée seulement d'une légère étoffe qui se moule sur le corps et qui, sans rien cacher des formes, ajoute une variété au motif. Le modèle est un homme âgé, maigre et nerveux, et Verrocchio reproduit tous les détails de sa musculature avec le soin le plus scrupuleux.

Deux groupes complètent la composition : d'un côté, trois jeunes gens qui regardent la scène avec un air de profonde compassion ; de l'autre, deux soldats qui se disputent. On remarquera avec quel soin Verrocchio a dessiné ces figures accessoires : l'orfèvre s'est réjoui à ciseler tous les détails des armures ; on y trouvera comme un véritable répertoire des formes décoratives préférées par l'artiste : têtes de lion, têtes de loup, ailes de dragon, et toute une

série d'ornements classiques, tels que palmettes, oves, imbrications, etc.

Ce goût classique se manifeste également dans les architectures. Verrocchio, usant d'une liberté qui ne choquait personne à cette époque, ne nous transporte pas dans la prison où saint Jean-Baptiste fut décapité ; il place la scène au milieu d'un palais, disposant, dans le fond du tableau, les jolies architectures classiques alors à la mode. Dans ces larges arcades, entourées de pilastres cannelés et surmontées d'une architrave, d'une frise et d'une corniche, tout le monde reconnaissait le nouveau style créé par Brunelleschi et Michelozzo^

Le musée de Berlin a acquis un bas-relief en terre cuite, représentant la Mise au tombeau^ qui, par la beauté du sentiment, la finesse du dessin et le détail des draperies, doit être considéré comme étant de la main de Verrocchio, et c'est peut-être, avec la Décollation de saint Jean, le seul bas-relief que l'on puisse lui attribuer.

M. Bode^ a proposé d'attribuer à Verrocchio un

1. M. Ulmann a publié, dans VArchivio storico delV Arte (1894), une terre cuite qui serait le modèle original de ce basrelief, mais M. Venturi a montré dans VArte (1902) que ce n'était qu'une imitation, «l'œuvre d'un faussaire, l'auteur de nombreuses autres terres cuites qui passent dans plusieurs ' musées d'Europe comme des originaux du grand maître de Léonard ». Nous reviendrons plus loin sur ces falsifications, en . parlant du monument Forteguerra.