Nouvellitte (3 décembre

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passer le blâme et l'éloge, ces deux torrents contradictoires; nous avons attendu qu'il nous fût loisible de comparer l'impression qui saisit au théâtre, à travers l'auteur et la scène, à celle qui atteint seulement à travers la parole écrite et sur lecture faite, et après cela il ne s'est plus agi pour nous d'être froid et calme; nous l'étions, du reste, mais juste, ce que l'on n'est jamais assez.

A présent que tout le monde connaît le sujet du dernier drame de Hugo, nous sommes dispensé de le raconter en détail comme nous l'eussions fait le lendemain d'une première représentation. En effet, à quoi bon ruminer tardivement ce que les autres ont dit plus tôt et alors que la curiosité parisienne, cette belle ennuyée, demandait ce que c'était que Ruy Blas. A présent, ce n'est plus décrire qu'il nous faut, c'est juger. L'un est souvent l'autre avec des écrivains médiocres ; mais avec Hugo le jugement peut bien se donner la peine de naître, et même il doit partir de plus haut qu'une œuvre isolée, c'est-à-dire du point de vue des idées qui préexistaient à celte œuvre et qui l'ont produite.

Nous agirons ainsi d'autant plus volontiers que Hugo a toujours eu des théories toutes prêtes pour s'absoudre comme poète, et qu'il vient d'appuyer son nouveau drame de fiuy Blas sur une préface dans laquelle il résume des idées qu'il exprimait à une autre époque d'une façon plus large, plus enflammée, et, nous le croyons, plus spécieuse. Sous les formes actuelles d'un style mûr et qui se contient davantage,

on reconnaît l'ancienne théorie, car rien ne bouge en Hugo, et, chose affligeante et qui répond aux illusions d'une amitié superstitieuse, de progrès visible dans sa manière, de changements amenés par une réflexion plus nette, plus dégagée, il n'y en a point. Il a l'immobilité d'un dieu, s'il n'en a pas la puissance; s'il n'avance pas, il ne recule pas non plus: il se morfond. Ruij Blas est l'écho d' Hernani. C'est toujours la même conception étroite et grossière de la vérité dramatique, c'est toujours l'ambition des mêmes effets. Des gens qui fourrent de la politique partout sont entrés dans un courant monarchique fort recommandable en voyant une reine d'Espagne, qui s'ennuie, devenir amoureuse d'un valet; mais le poète n'a nullement eu l'intention, en ce faisant, d'insulter ou de ravaler la royauté; il s'est épris de ce contraste, comme, dans Hernani, il avait mis en opposition un bandit et l'empereur Charles-Quint. On reconnaît, dans l'un et l'autre de ces drames, cet amour forcené de l'antithèse qui a toujours possédé Hugo et qu'il a porté non seulement dans l'idée première de toutes ses compositions, dans la disposition successive des actes et des scènes, dans la pose et le jeu de ses caractères, mais encore dans le dialogue, et enfin jusque dans les vers. Lui qui s'est moqué si souvent, et qui peut-être se moque encore, avec toute l'impatience de l'autorité que montre l'école protestantolittéraire qu il représente, de cette littéralun' tirée </" cordeau dont nous avons gardé les dogmes, a-t-il quelquefois songé, le bouillant esprit qu'il est, que

toute sa force d'intelligence il l'abîmerait à jamais dans ses antithèses, il l'engloutirait dans des concetti, et que l'on pourrait lui appliquer ce que l'on a dit du prince de Conti : qu'il avait, il est vrai, beaucoup d'esprit, qu'il en avait une grande étendue, mais que cet esprit ressemblait à un obélisque et qu'il finissait par une pointe?

Or, est-ce pour arriver à un pareil résultat que l'on a déterminé une si violente réaction contre la littérature du xviie siècle, cette littérature sévère comme le génie de l'ordre dont elle est la fille? Est-ce pour arriver à une contradiction manifeste avec les principes de sa théorie qu'on l'a posée et qu'on Ta soutenue? Contradiction énorme, en effet, puisque cette réalité, reproduite sans peur ni dégoût par l'école romantique et réhabilitée sous toutes les formes, n'offre pas ordinairement le spectacle que représentent les combinaisons très artificielles de Hugo, chez lequel toute idée appelle perpétuellement l'idée contraire, sans délai et sans transition.

Pour expliquer cette singulière anomalie, il faut croire que les facultés du poète se jouent ici de la théorie et que l'instinct l'emporte sur la réflexion, car, sur tous les autres points, la théorie produit tout ce qu'elle doit produire, et ses conséquences sont rigoureuses. Or, cette théorie, plus ou moins développée, se résume en un mot parfaitement clair et concluant : le drame, c'est l'image de la vie, c'est l'image de la réalité.

Si un tel axiome est admis, on devine aisément ce

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qui doit s'ensuivre; on devine aisément, par exemple, dans quelle profonde erreur ont dû tomber les écrivains du xviie siècle, qui ont toujours choisi le côté par lequel ils reproduisaient la nature, qui voilaient, en l'idéalisant, la réalité vivante, et qui élevaient la beauté et la forme jusqu'à la pureté d'une abstraction- L'école moderne est très logique en condamnant la façon absolue de procéder de ces grands esprits. Si la réalité est tout, la réalité qui n'exclut rien et qui tient, dans l'art dramatique, la place que tient l'éclectisme en philosophie, le laid, le grotesque, toutes les extravagances de l'esprit, toutes les misères des corps font partie intégrante du drame parce qu'elles sont dans la réalité, dans la vie; les en exiler, c'est mutiler le drame, le drame jusqu'à eux incompris et dont ils ont fait quelque chose d'intermédiaire entre la tragédie et la comédie, ou plutôt quelque chose de supérieur à ces deux grandes formes de toute conception dramatique, adullérisées, qu'on nous passe le mot! dans une déplorable confusion. En effet, écoutons Hugo dans sa préface de Ruy Blas. Il nous dira que le drame satisfait seul les besoins de ces trois classes d'esprit auxquelles l'auteur dramatique ait affaire : les penseurs qui veulent des caractères; les femmes, qui veulent de l'émotion; la foule enfin, qui veut à tout prix de l'action: parce que le drame ne se borne pas à creuser des caractères comme la comédie, écrite pour les penseurs, ou à montrer des passions comme la tragédie, écrite pour les femmes. Et, après avoir rigoureusement main-

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tenu ces catégories puérilement arbitraires, il finira, selon sa coutume, du reste, par une image, et montrera Shakespeare donnant la main droite à Molière et la main gauche à Corneille. Ce qui, en faveur de la supériorité du drame, est une grande preuve, en vérité!

Certes! personne n'a plus que nous l'admiration de Shakespeare (1). C'était un homme du plus rare génie ; mais c'était un génie de détail, non d'ensemble. La sereine notion de l'ordre lui manquait Tout ce qu'il a fait est irrégulier, heurté, presque fou : ilis strange, comme il dit si souvent lui-môme, et l'on ne sait quoi d'incohérent et de farouche semble offusquer ses plus éclatantes beautés. Jamais, lui qui a laissé tant de pièces, n'en a combiné ni écrit une seule rationnellement d'un bout à l'autre; jamais il n'a su ce que c'est que l'art dramatique, quoiqu'il y eût en lui des instincts puissamment dramatiques, qui lui inspirèrent des choses superbes, et d'autres pitoyables, selon la loi capricieuse des instincts. C'est cet homme pourtant qu'on ne craint pas de placer à côté de Molière, le génie le plus profond, le plus fin, le plus perfectionné de la société la plus perfectionnée! Ce sont des compositions hybrides, exceptionnelles, écrites au hasard, qui ont fait penser à des gens d'un goût débauché et d'une imagination aventureuse qu'outre la tragédie et la comédie, et plus haut qu'elles, il y avait une troisième forme de vérité dramatique,

1. Voir Littérature étrangère et Portraits politiques et littéraires.

en vertu des erreurs et des audaces d'un homme, monstre encore plus que prodige par l'intelligence.

Car c'est là tout, qu'on ne s'y méprenne pas ! c'est à l'origine de leur poétique, de leur système. Sans Shakespeare, ils n'existeraient pas. Seulement ce qui fut en lui irréfléchi, involontaire, mauvais emploi de grandes facultés, influence du temps où il vécut, est en eux absous et même érigé en principe. Cette réalité incessamment montrée produit l'individualité dans les caractères qu'on craint de trop généraliser; cette réalité amène le drame sur la scène ; il faut qu'il soit joué aux yeux seuls et non plus à l'esprit aidé des yeux. Hugo n'a-t-il pas soutenu qu'il valait beaucoup mieux montrer les choses que les bien dire, et que les vers fameux de Racine :

Elle a fait expirer une esclave à mes yeux, etc.

devaient être toujours inférieurs à la vue de l'officine de Locuste? Le critique de l'école de Hugo n'a-t-il pas prétendu, dans le feuilleton de la Presse, que c'était un notable progrès pour le drame que l'invention du décor et les commodités du théâtre moderne? Nous, nous affirmons, au contraire, que c'est là un grand mal, et la conséquence du principe faux qui matérialise sur la scène ce qui ne doit se passer que dans l'esprit du spectateur, de ce principe dont l'influence s'étend à tout, et qui va jusqu'à substituer l'image à l'idée dans les vers.

Nous dirons, peut-être, quelque jour ce que nous entendons par la vérité dramatique; aujourd'hui,

nous voulons seulement signaler ce qui n'est pas elle; nous voulons montrer aussi que, même du point de vue radicalement faux, selon nous, de l'école romantique, Hugo a construit un méchant drame en créant Jîutj Blas, non pas qu'il n'y ait dans cette œuvre des situations remarquables une fois qu'on admet la nécessité de ces situations, non pas qu'à travers toute cette action brisée, interrompue et renouée, dans ces mots sonores remués et choqués avec puissance, car Hugo ressemble un peu à celui qu'il peint :

Suivi de cent clairons sonnant des tintamarres,

il ne circule pas un souffle de poète qui vous jette sa chaleur au visage, et nous disons au visage à dessein, car cette chaleur ne pénètre pas. Mais est-ce là tout ce qu'on devait attendre de Hugo? N'eût-il rien corrigé, rien remanié dans les idées de sa jeunesse, maintenant que son talent doit être dans toute la vigueur de la maturité, dans l'épanouissement le plus complet, devait-on croire qu'il ne nous donnerait qu'une pièce inférieure au Roi s amuse ou à Marion, et les paroles de ses amis n'étaient-elles donc qu'une vaine promesse? Ce n'est pas seulement ici la théorie qui a manqué, non, c'est bien pis, — car les hommes peuvent être meilleurs que leurs théories, — ce sont les facultés elles-mêmes. Puisqu'on lui reste si fidèle, il fallait du moins l'appliquer, cette théorie, de manière à la justifier, non mollement et irrégulièrement comme on l'a fait dans l'œuvre inconséquente d'au-

jourd'hui. En effet, puisque la réalité est le drame, il est nécessaire que cette réalité soit scrupuleusement montrée en toutes choses. Elle n'est pas que matérielle et grossière, elle doit être en plus très raffinée et très savante. La couleur locale, l'exactitude des faits géographiques, le respect des personnages qui ont joué un rôle dans le monde, constituent la réalité de l'Histoire, qu'il faut maintenir à tout prix sous peine de manquer aux conditions nécessaires du drame. En ceci l'on subit la conséquence d'avoir donné la rigueur d'un principe à la méthode spontanée de Shakespeare, car Shakespeare, avec ses ducs d'Athènes et mille autres inventions de cette espèce, traitait l'Histoire à sa très despotique fantaisie, ou plutôt il ne la savait pas. Or, comment Hugo a-t-il observé dans Ruy Blas la règle qu'il a posée lui-même? Est-ce bien là de l'histoire franchement abordée ? Est-ce bien là l'Espagne du xvn" siècle? Tout n'est-il pas complètement faux dans ce tableau, l'ensemble et les détails? Nous ne voulons pas citer, nous n'aimons pas à élever de petites chicanes, qui, d'ailleurs, nous entraîneraient trop loin s'il fallait aborder tous les points contestables; mais, en 1695, l'Espagne n'avait-elle que six mille hommes pour armée? possédait-elle alors huit ministres, comme dans les gouvernements constitutionnels? et un îomme, quelque amour qu'il eût pour la plaisanterie cl l'image, pouvait-il dire, en parlant de son manteau :

Du spectacle d'hier affiche déchirée?

On a beaucoup crié contre Racine, parce que ses héros n'étaient ni Turcs, ni Grecs, ni Romains, comme si d'abord c'était la question pour Racine I comme si, pour lui, tout ne consistait pas dans la vérité humaine de son temps et présentée à travers des conventions sociales toujours impossibles à répudier! Mais Racine n'avait pas admis en principe qu'il y eût une couleur locale, une exactitude historique, une réalité enfin, une réalité absolue, qu'il fallait prendre comme elle était, et parce qu'elle était, pour en faire du drame. Et cependant Racine a-t-il plus évidemment manqué à ce sens historique que n'y a manqué Hugo ?

Si l'on juge donc le réalisme dans le drame d'après les œuvres de l'homme qui l'a pris pour la vérité dramatique, on trouvera que même ce réalisme est impuissant. Ruy Blas vient d'achever de le prouver. La seule action directe et complète que ce réalisme ait eue dans les œuvres de Hugo a surtout porté sur le style, sur le style qu'il a faussé comme le reste. Chose regrettable au plus haut degré, rien n'étant plus sacré que la parole, — ni le marbre, ni la couleur, ni le son, et la triple gloire du sculpteur, du musicien et du peintre pâlissant devant celle de l'écrivain. La conséquence du réalisme a donc été, dans le style de Hugo, dont l'originalité primitive meurt sous les souvenirs de Régnier, qu'il reflète souvent, la profusion de l'image. Il en a vraiment tout infecté, si bien que quand une idée spirituelle se dégage du fond commun des sentiments et des pensées, c'est encore sous cette forme d'image qu'elle se produit. Ainsi :

La popularité, c'est la gloire en gros sous !

C'est fort joli, et vaut beaucoup mieux eu un seul vers que la comédie du même nom jouée ce soir au Théâtre-Français (1); mais en France, qui est excellemment le pays de l'esprit, n'y a-t-ilpas une manière de dire ces choses-là autrement qu'on ne les dirait en Italie?

1. Samedi 1" décembre 1838 (Deuxième Mémorandum). Allé au Théâtre-Français, où l'on jouait la Popularité, — première représentation... Dit bonsoir à Cesena et à David (l'auteur , qui venait de recevoir un soufflet de de Lireux, mais qui lui avait dit son fait mieux que Pourceaugnac, en lui cassant sa canne sur la figure. — Revenu chez moi... Fourré à finir le feuilleton de Ruy Blas.

Lucrèce Borgia ! Enfin I Après tant de cérémonies!... C'était bien la peine d'en faire tant. En redemanderont-ils encore, du Hugo l'Ancien, qui n'est plus Hugo le Superbe? Tout le monde y était, comme en 1837 ; tout le monde de ce temps-ci, comme tout le monde de ce temps-là. Curieux, bruyant, badaud, benêt, affolé. Les générations se ressemblent plus qu'on ne croit. 11 n'y a que les mêmes pièces qui ne soient plus les même» au bout de trente ans. Elles dormaient dans leur beauté qui semblait éternelle, et, comme ce soir, quand on les réveille, voici les rides, l'aplatissement, des vessies qui crèvent, et qui, enilées autrefois, paraissaient des globes que Charle-

1, l'arlement, 6 février 1870.

magne-Hugo tenait dans sa main. Ah! les prétentions et les insolences du Romantisme, où sont-elles maintenant?... Comme Racine est férocement vengé. Après ce déterrement de Lucrèce Borgia, comme ce « polisson » de Racine éclate de jeunesse, dans son immortalité!

Je le dis avec tristesse ; car c'est encore un pan d'une œuvre qu'on croyait monumentale qui s'écroule. Lucrèce Borgia, qui n'a plus pour la soutenir les épaules michelangelesques de ces deux cariatides colossales : mademoiselle George et Frederick Lemaître, a fait sa chute, qu'on n'a point entendue sous un fracas d'applaudissements sans sincérité littéraire, et qui avaient leur raison d'être ailleurs que dans l'émotion, la noble émotion causée par les choses de génie. Privée des deux interprètes qui ont plus fait dramatiquement pour Victor Hugo que Victor Hugo n'a jamais fait pour eux, Lucrèce Borgia — à l'exception de madame Marie Laurent, dont je parlerai tout à 1 heure, — a été jouée moins par des acteurs que par des costumes, devant un public de parti... pris, qui cherchait partout dans le texte de la pièce des allusions et des insolences à l'adresse du Pape et de l'Empereur, et qui, trépignant, en trouvait. Encadrée à chaque acte dans une boue d'injures dont tout ce qui est journaliste a reçu les éclaboussures au visage, Lucrèce Borgia n'en a pas moins paru à ceux qui l'ont écoutée pour elle-même aussi morte que chose dramatique et littéraire puisse être morte.

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Il y a cinq cercueils dans Lucrèce Borgia, qui finit, comme on sait, par ce coup monté des cinq cercueils. Eh bien, je dis comme Gennaro! La prochaine fois, qu'on en mette six. Le sixième sera pour la pièce!

Morte ou vive, du reste, mais reprise pour reprise, la reprise de Lucrèce Borgia n'aura donc pas, malgré le bruit du premier jour, le succès de la reprise d? Hernani, et voici tout simplement pourquoi : entre Bernani et sa reprise, il y avait seulement Hugo, Hugo seul, tandis qu'entre Lucrèce Borgia et sa reprise, il y a un autre qui a passé sur le corps à Hugo dans la préoccupation populaire : il y a Rocliefort. Victor Hugo n'est plus le premier pour tous ces applaudisseurs, qui se soucient de la littérature comme ceux-là qui abattirent la tête de Chénier, et cela lui raccourcira l'applaudissement. Les journalistes, insultés lâchement par la foule à la première représentation de Lucrèce Borgia, ne viendront pas là tous les jours. Dans une quinzaine, on n'aura plus que la pièce toute seule à juger, une pièce que je ne dis morte aujourd'hui que parce qu'autrefois on l'a trouvée vivante, niais qui, en réalité, n'a jamais vécu.

Oui! c'est nous seuls qui avons vécu; ce n'est pas

cette pièce. C'est nous qui avons transposé la vie de nous à elle. C'est nous qui l'avons faite vivante, parce que nous étions vivants. Il y a des époques comme cela dans l'histoire de l'esprit humain et de ses littératures, où la vie, en abondance, comme dans la jeunesse, tombe sur des œuvres qui par elles-mêmes manquaient de vie et fait croire un instant qu'elles en ont, quand elles n'en ont pas. La vie bouillonnante déborde sur elles, mais n'est point en elles, et c'est ce qui est arrivé à la Lucrèce Borgia, qui n'est vivante ni de fond, ni de forme, ni d'auteur; car la vie, c'est la vérité. Lucrèce Borgia est une déclamation romantique, comme Hernani, d'ailleurs, et même comme toutes les pièces de Hugo, qui est un poète lyrique, mêlé encore de déclamation, mais qui n'est, au théâtre, qu'un déclamateur dramatique, sans mélange d'aucune autre chose. Hernani ne vit pas plus de la vie intime, sincère, profonde, humaine enfin, que Lucrèce Borgia; mais Hernani a cet avantage sur Lucrèce qu'il est écrit en vers, et que Hugo sait marteler le vers.

Le vers, que Victor Hugo forge comme une armure, fait corselet à sa déclamation et la diminue, cette ampoulée, en la revêtant... Tout ce gonflement, tout cet extravasement, toutes ces grosseurs, le vers appuie dessus, comme un bandage d'acier, et les rentre. Mais en prose rien de pareil. Dans cette prose de Lucrèce Borgia, par exemple, dans cette prose carrée, et cannelée, et crénelée, et crêtée comme un plat monté de pâtisserie, il n'y a plus que

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le déclamateur avec toutes ses exubérances, avec toutes ses exagérations, volontaires ou calculées; il n'y a plus là qu'une espèce de Corneille bossu, comme l'a écrit un jour Heari Heine, — (il écrivit bossu, et c'est moi qui écris Corneille), — un Corneille bossu, mais avec une bosse de chameau. Tel apparaît Victor Hugo dans Lucrèce Borgia.

Si l'on dit du vieux Normand Corneille qu'avec ses tirades il plaidait trop dans ses tragédies, et qu'il y faisait même les deux avocats, que peut-on dire de Hugo, avec ses tirades aussi, — ses longues tirades de prose géométrique, qui ressemblent à des paraphes, et dans lesquelles pas une phrase ne coule naturelle ou ne se brise émue, et où toutes, au contraire, craquent toujours? On pourrait, en effet, appeler Hugo un craqueur dramatique. Je ne connais personne, fût-ce Voltaire, l'inventeur de la théorie du frapper fort plutôt que juste, qui puisse mériter mieux ce nom. La Lucrèce Borgia que Hugo a sculptée dans l'ordre moral, comme il a sculpté Quasimodo dans l'ordre physique, non seulement n'est pas faite pour frapper en vrai humain, mais en monstrueux intéressant; car il fait de son monstre une mère. Et ce n'est pas tout. Le déclamatoire et le faux sont tellement dans le génie de Hugo qu'il ne s'est pas plus inquiété dans son drame, de la vérité historique que de la vérité humaine, et que parle côté de l'Histoire il est allé aussi au monstrueux.

Et rien n'a pu l'en empêcher. Ni ses connoissài littéraires, ni l'aristocratie dans la pensée qui devrai I

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être naturelle à un homme comme lui et lui faire mépriser la route vulgaire, l'idée commune, le préjugé rampant, ne l'ont empêché de se mettre à plat ventre dans l'ornière historique où boivent, depuis trois siècles, les iguorants et les imbéciles. Il a donné, comme un Prudhomme, dans les crimes des Borgia, cette déclamation qui faisait hausser de pitié les maigres et ironiques épaules de Voltaire. Ni Voltaire donc, qui ne croyait pas aux ahominations d'Alexandre VI, quoique pape, ni les récents historiens qui ont nettoyé la place des ordures qu'un domestique voleur et chassé (Burckhardt) avait entassées sur la mémoire de ses maîlres, ni Roscoe, ni Audin, ni Rohrbacher, n'ont pu arrêter Hugo devant cette immense badauderie des crimes des Borgia, et il s'y est plongé avec délices, et il a trouvé commode pour son drame, et charmant pour le succès et la morale de la chose, de coller un masque d'infamie au front de Lucrèce.

Et pourtant, de tous les Borgia, c'est elle qui est sortie la plus pure, la plus justifiée, de la science et de la recherche historiques. Sur les autres, sur César surtout, il n'y a, ni plus ni moins grande, mais il y a la tache qui est sur tous les princes du temps devenus, sans exception, des princes païens, de chrétiens qu'ils étaient, sous les souffles de la Renaissance. Mais sur Lucrèce, maintenant, il ne reste plus rien. Lord Byron, s'il revenait au monde, ne voudrait plus de la mèche de cheveux pour laquelle il aurait tout donné ; car cette mèche aurait été coupée sur

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une tête vertueuse... Or, c'est précisément cette tête vertueuse que Victor Hugo a choisie, parce qu'on en avait fait un mensonge, — un mensonge accepté, une calomnie consacrée, — et qu'ainsi il avait un public aux mains toutes prêtes à applaudir les mensonges qu'il y ajouterait.

Et le talent avec lequel il a commis cette mauvaise action historique, le talent, qui n'innocente rien des choses coupables, n'est pas plus vrai que la Lucrèce Borgia qu'il nous a donnée. C'est un grand talent que l'auteur de Lucrèce Borgia, mais sans âme ni flamme, n'ayant de force que dans les mots. Il y a des gens déclamatoires qui finissent par être inspirés; il y a des gens qui partent de la déclamation comme Victor Hugo, mais qui finissent par s'échauffer, par trouver la passion, par allumer cette torche... Diderot et Mirabeau, par exemple, étaient de ces gens-là. On est à genoux aux pieds d'une femme ; on commence par mentir, — par mentir hideusement, — puis, à force de mentir, la sensibilité s'en mêle, on est ému, et le Lovelace se fond dans l'homme vrai. Mais Hugo, non! Jamais! Dans sa Lucrèce Borgia, il taille tout le temps des tartines de longueur. Les couplets, évidemment de facture, n'en finissent pas. Tout a, là-dedans, une régularité désespérante. Tout y est pendant et pendeloque. Tout y est battants de cloches qui se répondent, comme les horloges d'une ville sonnant la même heure. Tout s'y regarde et y tiiarche du même pas. On y injurie à cinq; on y meurt à cinq; on y fait tout à cinq. Uennaro est

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comme le treizième à la douzaine : c'est le six des cinq. Dans ce drame, romantique soi-disant, la plaisanterie, quand il y en a, n'est pas plus gaie ni plus naïve que l'image n'y est spontanée : « Voyez-vous, « madame, — (dit Guhetta, acte I, partie II), — un lac, « c'est le contraire d'une île; une tour c'est le con- « traire d'un puits; un aqueduc, c'est le contraire d'un « pont; et moi, j'ai l'honneur d'être le contraire d'un « personnage vertueux... » Et le contraire aussi d'un personnage plaisant et léger, qu'il faudrait cependant mêler aux personnages tragiques dans la théorie romantique de Hugo, — de Hugo qui s'est le plus moqué des lignes de Le Nôtre et des tilleuls taillés des jardins de Versailles, et qui, de tous les hommes peut-être, est celui, certes! qui le moins en avait le droit.

Ah! si, après trente ans, on faisait l'analyse de cette pièce comme si elle était d'hier, quelle démolit'on et quelle débâcle! Mais, quand les gens sont morts, pourquoi les couper en morceaux9... Cependant, il y a des naïfs, il y a de jeunes âmes, qui, terrifiés par un grand nom dans lequel a soufflé la Gloire, ont trouvé grand ce qui n'est qu'enflé et ont pris un travail affreux pour de l'art. A ceux-là, prou-

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ver que l'édifice du craqueur dramatique est craqué serait peut-être utile. Les scènes qu'on a citées comme belles, il est peut-être bon d'en montrer le prix. On a cité celle d'Alphonse d'Esté avec sa femme Lucrèce, quand elle veut obtenir de lui la grâce de Gennaro. Un critique spirituel a très bien vu et très bien dit que cette scène n'était plus qu'absurde, du moment que Lucrèce peut faire cesser les résistances et le refus d'Alphonse en disant qu'au lieu d'être son amant Gennaro est son fils. Mais cette scène a d'autres défaillances. Lucrèce, qui veut reséduire son mari pour avoir la grâce de Gennaro, est d'une maladresse d'empressement... Que j'ai trouvé ses coquetteries grossières, à brûle-pourpoint, crevant les yeux ! Souricières à gueule de four ouvert! Mais, quand je les trouverais, vu la sottise des hommes avec les femmes, irrésistibles, je n'admettrais pas pour cela la scène qui suit, réellement par trop bête (il faut dire le mot!) pour passer. Comment! cet Alphonse d'Esté, cet implacable mari, est un Italien du xvie siècle... Il vient de forcer la Lucrèce d'empoisonner Gennaro, et après cette scène de l'empoisonnement aux deux flacons (le flacon d'or et le flacon d'argent, puérile antithèse d'uu homme qui mène jusque-là ses antithèses!), ce mari inséductible, qui est (n'oubliez pas cela!) un Italien jaloux du xvr siècle, s'en va tranquillement pour qu'ils se caressent un peu, s'ils en ont envie, et ne pense pas au contrepoison que Lucrèce ne manque pas d'administrer à Gennaro immédiatement, dès qu'Alphonse a le «les

tourné. Je sais bien qu'il faut arriver à la scène finale des cinq cercueils, pour laquelle a été construite, comme on a pu, toute la pièce, — parade funéraire qui fit jeter les hauts cris de l'admiration horripilée au public de 1837, mais qui ne nous a pas beaucoup émus, nous autres, blasés depuis si longtemps par des mises en scène autrement formidables, et qui avons tué tous nos effets de tragédies avec des effets d'opéras.

Cette scène, qui n'a de neuf que les cinq cercueils en file, et qui est précédée d'un souper où ces aimables et élégants seigneurs d'Italie, couronnés de roses, s'appellent « volailles » et s'injurient comme au cabaret; cette scène, qui rappelle, parle chant des moines, la scène de la Marguerite de Goethe dans l'église, entendant aussi le chant des prêtres, a été suivie du dénouement suprême qui, après Gœthe, a rappelé Shakespeare, quand Othello dit à Desdemone de faire ses prières parce qu'il va la tuer -tout à l'heure. Réminiscence sur réminiscence ! La seule originalité de Victor Hugo a été les tirades de la mère, qui se déploient comme le Meschacébé, à cette heure haletante où il ne faudrait que des monosyl-

labes et des cris avant d'arriver à celui-ci, qu'elle devrait jeter d'abord, mais qui supprimerait tous les autres : « Ne me tue pas, je suis ta mère ! »

Madame Marie Laurent a joué avec beaucoup de talent cette scène difficile. Elle a été pathétique et poignante autant qu'on pouvait l'être dans ce dégorgement de paroles. Madame Marie Laurent, la nature la plus spontanée, la plus sensible, la plus inspirée, a dû cruellement souffrir d'être obligée de mettre son âme dans toute cette déclamation, qui empâterait les ailes d'un aigle et qui, malgré elle, a alourdi son jeu. Selon moi (qu'elle me permette de le lui dire), elle n'a pas joué assez rondement, assez vivement, avec cette flamme qui doit brûler un rôle trop long; elle a trop ponctué ces tirades de Lucrèce, qui sont Hugo faisant une mère.

A cela près de ce défaut, qu'elle peut, si elle veut, corriger demain, madame Marie Laurent s'est montrée la grande artiste qu'elle est dans tous ses rôles, mais elle y a déployé des qualités qu'on ne lui connaissait pas Avec sa chevelure blonde, — la seule chose vraie historiquement qu'il y ait dans la Lucrèce Borgia de Hugo, car la Lucrèce Borgia réelle avait des cheveux blonds, — avec ses magnifiques yeux, noirs à force d'être bleus, et sa grande taille, madame Laurent a été titiennement belle dans toutes B68 robes, qu'elle porte à étonner ceux qui l'ont admirée dans la Poistarde et qui ne peuvent pas l'oublier. Au milieu des autres acteurs, elle m'a fait l'effet d'un obélisque dans le- désert. Et cet effet là

est d'autant plus juste dans la pièce de Hugo que l'obélisque ne soutient d'ordinaire que lui-même et ne peut rien pour les débris qui couvrent la terre à ses pieds...