LES CONTRA.STES. LES DÉGUISEMENTS. LES COUPS DE THÉÂTRE

La loi des contrastes, qui dominera si fortement toutes les conceptions dramatiques de Victor Hug-o, s'applique déjà, d'un bout à l'autre de celte première œuvre, à la conduite de la pièce, au développement de l'intrigue, à la cons truction des personnages, à l'expression des caractères et des mœurs. Les actes se répondent entre eux ; Pacte des conjurés a pour pondant l'acte des espions. Les scènes se suivent de manière à produire une violente opposition: « Baladins, dit Cromwell, cédons la place aux mages, » et c'est tout « le Conseil privé » qu'on introduit.

Chaque acteur du drame est une antithèse

vivante : Rochester, brave et fou à la fois, étourdi par tempérament, et sentencieux par nécessité, cachant ses élégances libertines sous les dehors grotesquement béats du chapelain Obededom, obligé presque au même instant de séduire la Guggligoy et d'édifier le Cromwell, figurant tour à tour, selon sa propre expression, « Ezéchiel et Scaramouche ; » Milton unissant aussi les extrêmes, et par un côté rappelant Trissotin^ par l'autre ressemblant à Homère ou à Isaïe ; Cromwell surtout,, ce « Tibère-Dandin, » qui fait équilibre à l'Europe, et qui tremble devant la mauvaise humeur de sa femme; qui a fait tomber la tête du Stuart, et qui frémit devant Tinnocente expression du royalisme d'une enfant; qui défie les embûches les plus secrètes, détruit d'un revers de main les trahisons les mieux ourdies, mais qui se suspend avec anxiété aux pronostics d'un astrologue, et blêmit de terreur à Tidée qu'un jour de jeûne « il écoute un devin. »

Il est intéressant de voir cette formule antithétique devenir plus envahissante à chaque effort nouveau de Victor Hugo dans le drame. [Jernani aura l'habit d'un bandit et l'âme d'un héros; dans le vieux cœur de Ruy Gomez fermenteront toute la sève de Pamour et tous les levains de la haine ; Dona Sol sera année

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d'un proscrit et d'un roi ; elle aura pour époux le banni amnistié et remonté au plus haut rang ; mais l'heure de l'amour sera celle de la mort^ et les flambeaux de bal de cette nuit d'hymen s'allumeront pour éclairer l'cmbrassement de deux cadavres.

Dans Marion De LormCy deux figures traverseront toute la pièce, en s'opposant, pour ainsi dire, trait pour trait, en se contredisant parole pour parple : Saverny, noble, élégant, insouciant, gai, lumineux; Didier, bâtard, passionné, mélaucolique, et comme vêtu d'ombre. Marion sera la courtisane amoureuse ; Louis XIII nous offrira l'image du pouvoir suprême subjugué; son fou l'Angely agitera une marotte lugubre, et Laffemas, le magistrat libidineux, et Nangis, le suppliant fier de ses quatre baronnies, et le prêtre-bourreau, le cardinal mourant dont un seul mot tranche une tête , tous jusqu'aux moindres acteurs du drame, jusqu'aux comparses du dernier plan^ garderont ce caractère du contraste, et n'offriront souvent que cet unique trait.

Après avoir sculpté en marbre noir ce roi qui s'ennuie , Hugo promènera son pinceau sur unepalette chargée de toutes les couleurs, et audessus du portrait de François I" hardiment ébauché, il écrira : « Le Roi s'amuse. » Ici

encore nous verrons le libertin couronné se divertir par une amourette ingénue, et le vainqueur de Marignan courir au rendez-vous en écolier vêtu de Jaine ; quant au fou Triboulet, il résumera toutes les laideurs, tous les défauts et toutes les bassesses ; mais dans cet assemblage monstrueux, une vertu, la tendresse paternelle , rayonnera de l'éclat le plus pur. Cet « homme qui rit d aspirera à la liberté délicieuse des larmes ; ce père qui n'aime au monde qu'un seul être, sa fille Blanche, paiera de tout son or le coup d'épée qui la tuera.

Le laquais Ruy Blas sera adoré d'une reine d'Espagne ; Otbert, cœur noble, âme pure, éprouverad'instinctpour le burgrave Job latendresse d'un fils, et la haine de Guanhumara exigera, pour prix de la santé rendue à sa fiancée Régina, qu'il s'arme du poignard des parricides. Enfin un couple d'amoureux, échangeant des baisers ingénus au milieu des tombes, verra descendre dansl7n pace le moine Torquemada. Ces deux adolescents s'armeront d'une croix sépulcrale, soulèveront la dalle du tombeau, et rendront le condamné à la liberté, à la vie. Il les sauvera à son tour, il les sauvera de Tenfer, oia celte profanation sacrilège de la croix les eût conduits ; et, pour les amener à Dieu, il les f^ia monter sur le bûcher.

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Cromioell ne nous révèle pas seulement ce génie antithétique de Hugo ; il nous offre déjà la manifestation de sa fantaisie déréglée et de son goût très décidé pour le burlesque. On y trouve Tusage, et même l'abus, d'un procédé scénique de plus en plus employé par notre poète, à mesure que son œuvre dramatique se développe : ce procédé, c'est le déguisement.

Dans le premier drame de Hugo, l'exposition nous montre Rochester et les cavaliers enveloppés du manteau puritain, l'espion Willis, grimé, déguisé en vieillard, et lord Ormond affublé non seulement d'un costume de tôleronde, mais encore d'un nom d'emprunt : « ce nom deBloum me voile — le vieil Ormond; » le second acte introduit sur la scène lord Rochester sous les dehors d'un ministre puritain ; il ne répond qu'au nom d Obededom ou au surnom de « Chapelain du diable ; » le quatrième acte s'ouvre par le tableau où Cromwell apparaît, en faction, et surveillant les conjurés à la faveur d'un travestissement ; l'acte tire presque tout son intérêt du coup de théâtre produit par le réveil de Rochester, dans la personne de qui on avait cru saisir, garrotter et condamner le Protecteur.

Après Cromwell, cette manie du déguisement ira toujours croissant. Ouvrons Hernani : Don

Carlos entre déguisé dans la maison de Dona Sol : c'est par occasion qu'il cache son nom et son rang" ; son rival flernani les cache par nécessité ; mais le déguisement du bandit ne suffît pas àHernani ; il pénètre dans le château des Silva^ sous le manteau et le chapeau à coquilles d'un pèlerin. Le roi, que nous avons vu, au premier acte, caché dans une armoire, se cachera, au quatrième acte, dans un sépulcre ; quand les conjurés le verront sur le seuil du tombeau, ils le prendront pour un spectre. Et c'est aussi l'impression d'un spectre que produira, au dénouement, l'arrivée de Don Ruy Goraez, masqué, enveloppé de son domino noir.

Relisons Marioîi De Lorme. Saverny, qui passe pour mort, joue tout un acte^ déguisé en officier du régiment d'Anjou et la moitié du visage €achée par un emplâtre ; il parle chirurgie et médecine à, Laffemas, tout comme Rochester, mis en présence de Cromwell, s'exprimait en jargon biblique. Didier etMarion portent, pendant un acte aussi, le déguisement espagnol de Rodrigue et de la Chimène. Si Didier ne se travestit pas une fois de plus, ce n'est pas la faute de sa maîtresse : quand Marion pénètre dans sa prison, elle apporte un paquet d'habits : « Mets ce déguisement, » voilà les premiers mots qu'elle prononce. Elle-même cache à tous,

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surtout à son amant, le secret de son nom véritable, et le dénouement de la pièce ne sera ce qu'il est que parce que ce nom aura été révélé à Didier.

Remarquez cette substitution de noms ; ce sera désormais, avec le déguisement qui en est la conséquence ou l'origine, le principal ressort des drames et surtout des mélodrames de Hugo. La preuve serait plus saisissante, si nous voulions citer ici Lucrèce Borgia, Angelo et Marie Tudor. Mais le théâtre en vers peut nous suffire. Prenons le Roi s'amuse. Le roi y paraît, d'abord en écolier, et il se fait aimer de Blanche sous le nom de Gaucher Mahiet ; au quatrième acte du drame, nous le revoyons, vêtu en simple officier, courant les rues de sa capitale, et cherchant les aventures galantes jusque dans le bouge de Maguelonne. Le fou Triboulet n'est pour Blanche sa fille qu'un honnête bourgeois, très bon, très tendre, très craintif, dont le nom lui est inconnu.

Mon nom, qu'en ferais-tu, quand je te l'aurais dit?

Blanche est prise, par les grands seigneurs^ pour la femme de Triboulet; elle est vêtue en homme, et Saltabadil croit, en la tuant, ne dépêcher qu'un cavalier. S'il la tue, c'est

que Triboulet pense frapper le roi, comme les conjurés croyaient tenir Gromwell dans Rochester. C'est la poétique des « méprises » transportée de la comédie de Shakespeare ou de Marivaux dans un sujet tragique.

Faut-il analyser Rmj Blas^ et rappeler comment cet orphelin, nourri par pitié dans un collège, et laquais de Don Salluste, est, à la fin du premier acte, grand d'Espagne ; comment il a pris les noms, les titres et le personnage de Don César de Bazan, devenu Zafari et détenu sur les galères? Ce déguisement a même sa contre-partie : au troisième acte, Don Salluste a revêtu la livrée de Ruy Blas, et c'est dans ce costume de valet qu'il vient donner au ministre de sa façon ses redoutables ordres.

Faut-il rappeler le mystère dont tous les personnages des Burgraves sont enveloppés ?Dans ce drame presque symbolique, aucun des personnages principaux n'est désigné parson vrai nom. Guanhumara a remplacé Ginevra; l'enfant qu'on nommait Yorghi Spadaceli s'appelle Otbert ; l'empereur Frédéric est le mendiant, et il lui suffit, pour glacer de terreur le vieux burgrave Job, de lui dire tout bas le nom de Fosco qu'il portait autrefois, et dont le souvenir semblait perdu.

Cea moyens mélodramatiques font sourire

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les spectateurs d'aujourd'hui , conquis , plus qu'on ne le croit, par la doctrine réaliste. Le public de l'époque romantique, très épris du mystérieux, no songeait guère à les trouver plaisants. Il ne voyait pas non plus ce qu'il y avait d'invraisemblance dans tel incident fatal de l'intrigue, dans tel hasard providentiel, dans telle conjoncture stupéfiante d'à-propos. Lord Rochester a fort bien joué son rôle chez Gromwell ; la fatalité veut qu'il ait sur lui un parchemin révélateur du complot et un quatrain de sa composition ; il offre son quatrain à la fille du Protecteur, etil lui laisse en main, à la place de son madrigal, l'indication que lord Ormond adresse auxconjurés. lly a dans tous les drames de Hugo un objet redoutable, et, comme on dirait en argot de coulisses, un « clou » tragique, indispensable à l'action, comme leparchemin de Rochester. C'est le cor d'ilernani, c'est le /^or^raîV abandonné à Didier par Saverny dans Marion De Lorme. C'est le masque et le bandeau dont Triboulet se laisse aveugler dans le Roi s amuse \ c'est le manteau de Don Salluste et le pourpoint du duc d'Albe, qui permettent au duc de Frias de faire arrêter Don César de Bazan pour la seconde fois; c'est, dans les Burgraves^ le trèfle imprimé au fer rouge sur le bras du vieil Empereur.

Quant aux coups de théâtre, on les trouve certes chez Hugo,, et dès sa première œuvre dramatique ; Cromwell en est déjà rempli : le verre bu par Rochester, le parchemin lu par lady Francis, le réveildu dormeur, l'apparition subite de Cromwell, le refus de la couronne. Mais cetart des coups de théâtre, Hugo leporteraparla suite à son plus haut deg^ré de puissance, ou tout au moins détrangeté. Certains de ses drames multiplieront les effets de cet ordre, Hernani, par exemple, ou tout est en surprises : le roi tient le bandit, et le fait échapper ; le bandit est maître du roi, et il le laisse fuir; le roi surprend Hernani dans les bras de Doua Sol, et coupe court à leur duo de tendresse ; Hernani arrive à point pour empêcher le rapt de Dona Sol par Don Carlos; Huy Gomez interrompt deux fois les effusions de Dona Sol avec Hernani ou Don Juan d'Aragon. Dans d'autres pièces, le coup de théâtre est, pour ainsi dire, Tunique but, et par conséquent l'idée génératrice de l'action. Tout le mélodrame de Lucrèce Borgia tend à ce que Gennaro commette un parricide inconscient ; tout le drame en vers du Roi s'amuse est construit pour amener Triboulet à consommer le meurtre de sa fille. En terminant ces deux ouvrages sur ce cri : « Ah ! tu m'as tuée, Gennaro, je suis ta mère », ou sur ce vers: « J'ai tué mon

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enfant! j'ai tué mon enfant! » le poète a eu Tambilion d'enlr'ouvrir brusquement et d'illuminer jusqu'au fond les abîmes de la terreur.

Le coup de théâtre déjà curieux, surprenant, dramatique^ terrible, dans Cromivell, ddius Hernani, àdinsRuyBlaSydans le Roi s'amuse, prend je ne sais quel caractère, aug-uste, et plus que fatal dans les Burgraves. Ce n'est pas une émotion simplement tragique, c'est un effet de merveilleux propre à l'épopée que produit l'intervention de Job sortant de son silence pour défendre le mendiant et l'introduire au manoir d'Heppenheff ; ce n'est pas un g-oste de théâtre, c'est une attitude de légende que ragenouillemetfit du vieux Burgrave, rendant au maître abhorré cet hommage farouche :

Je vous hais, mais je veux une Allemagne au monde. Mon pays plie et penche en une ombre profonde. Sauvez-le. Moi, je tombe à genoux en ce lieu Devant mon empereur que ramène mon Dieu.

Et au dénouement de la pièce, c'est la Providence elle-même , qui semble entrer avec le vieil empereur Frédéric dans le caveau perdu pour arrêter les bras d'Olbert et délivrer le spectateur de l'oppression d'une atroce falalité. Est-ce le spectateur ou le lecteur qu'il fau-

drait dire? Je sais bien que le drame des Burgraves a été représenté au Théâtre-Français, que Hugo s'est donnélapeine d'imprimerdans les notes desindications pour les impresarii de province désireux démonter lapièce,que plus d'un directeur parle aujourd'hui de la reprendre, et de donner à cette reprise un grand éclat; mais quiconque admire, et dans ses plus hautes beautés , celte trilogie des Burgraves , fera des vœux pour que les acteurs , selon l'expression de Charles Lamb, « n'en réduisent pas les vastes proportions à la mesure d'une actualité rétrécissante. » La vérité sur ces gigantesques personnages de Job, de Barberousse, Hugo lui-même nous l'a dite dans ce superbe adieu du poète à ses vieux héros :

O colosses! le monde est trop petit pour vous. Toi, solitude, aux bruits profonds, tristes et doux, Laisse les deux géants s'enfoncer dans ton ombre.

Les faire sortir de cette solitude et les éclairer des feux crus de la rampe, ce serait profaner, sans profit pour le nom de Hugo, tout ce qu'il y a, dans sa conception, de poésie pure et de divin mystère.