Victor Hugo, Actes et paroles : Avant Vexil, p. Xxul

soustrait aux influences catholiques et royalistes de son éducation, et méme avant ce temps, en ce qui touche l'art; car nous avons vu qu'il tirait déja de la liberté, dans les préfaces de ses premiers recueils lyriques, l’unique justification des nouveautés qu’on lui reprochait. Mais comme |

liberté n’est pas, par elle-méme, un principe directeur, comme elle n’est ni l'inspiration ni la raison, quoi qu’en dise, par figure de rhétorique, le poete, il faut trouver quelque part une source des opinions. Le fait est que Victor Huge a été

successivement — il le dit et ne craint pas de le

dire, parce qu'il croit implicitement au progres du siécle — tout ce qua été le siecle: tout, excepté matérialiste et athée a la fin. I] a été napoléonien, royaliste, catholique, monarchiste libéral, déiste vague, panthéiste, socialiste @ tdtons, républicain, démocrate absolu, croyant a la vertu du peuple et au sacerdoce de l'art, imbu des idées de déterminisme historique et de justification universelle, finalement inaccessible aux idées maintenant régnantes d’évolution mécanique et d’optimisme machinal, mais alors mystique, prophéte plein de bénédictions et de malédictions, métempsychosiste, messianiste, manichéen et millénaire, sans jamais abandonner la croyance a la personnalité divine, & la Providence et

a l’immortalité des personnes. Le principe moteur et ’unité de tant d’éléments souvent contradictorres et pourtant conciliés, c’est le sentiment, cest l'amour du bien, avec cette conviction, toute spontanée, que du sentiment, c’est-a-dire des passions bonnes, servies, exaltées par l'art et le génie, naissent les vérités morales et les vertus par lesquelles va se transformant progressivement le monde.

Il ne serait pas besoin de grandes recherches pour montrer que tout ce qui s’est produit deremarquable en fait de théories morales en France, — en dehors de la théologie, qui, du reste, laissait, par coutume, trés peu a faire, et tres peu de liberté pour faire, a la philosophie, dans ce domaine, — a été empirique ou sentimental.

L’importation du sentimentalisme anglais et les déclamations sentimentales de Diderot et de son école, qui a traversé toute la révolution, n’ont pas trouvé de doctrine rationnelle établie, contre laquelle elles eussent a lutter. L’esprit public était tellement prévenu en ce sens, que les idées du devoir et de la vertu, dans les ceuvres de Rousseau, n’ont pas été, et, encore aujourd'hui, ne sont pas autrement interprétées que dans celles de Diderot, quoiqu’elles aient au fond plus d’analogie avec la notion de Vimpératif catégorique

qt avec celle de la valeur morale de l’impulsion passionnelle. [1 est arrivé du devoir et de la vertu, ainsi représenlés comme des passions, que leur essence est restée incomprise, et que leurs noms mémes, apres le grand abus qu’en avaient fait les littérateurs éroliques du xvim® siécle et les hommes d’Etat de la guillotine, sont tombés dans le ridicule. La réaction catholique et royaliste n/avait que faire d'une morale rationnelle; une morale ecclésiastique suffisait. La réaction antichrétienne, mais de forme catholique et éminemment autoritaire, du Saint-Simonisme avait son fatalisme historique et son prétendu sacerdoce, qui le dispensaient de chercher des lois rationnelles a priort pour régler la vie des individus, La théorie de liberté et de passion pure de Charles Fourier, quoique ce grand utopiste fit en bonne partie un disciple du sensible et vertueux Diderot, — quoique ou parce que? — bannissait formellement des motifs d’action, en son idéal au moins, le devoir compris comme régulateur des mouyements passionnels. Enfin, la littérature romantique, prose et vers, était étrangere a Vidée de vertu, au mot comme a la chose, et toute vouée au culte de limagination et de la passion, Il nest besoin que de rappeler plusieurs drames d’Alexandre Dumas p?re, et les premiers romans

de George Sand, et le bruit que firent alors les atlaques contre le devoir et le mariage. Il ne s’agissait plus dinoffensives généralités sentimentales, ou de libertinage, ou de plaisanterie gauloise, mais de la négation sérieuse et sur un ton exalté du principe méme de lobligation, dans les points de morale publique les plus consacrés par la coutume. Le théatre, ordinairement fermé au paradoxe et & toute nouveauté, organe de lieux communs, souvrail 4 la thése de la sainteté de ia passion ardente, irrésistible, et de son droit divin contre le droit et la loi.

C’est dans un esprit voisin de celui-la, quoique plus modéré, et certainement inspiré par le milieu romantique de la fin de la Restauration, que Victor Hugo voulut aborder la scéne par Marion Delorme, en 1829. I] devait déja, a ce moment, étre arrivé a des sentiments assez prononcés d’opposition politique et de libéralisme, pour avoir choisi ce sujet, du roi faible et gouverné (le Louis XIII de convention des historiens), et du ministre despotique et sanguinaire. Mais ce nest guere la que la machine du drame. L’idée maitresse en est le triomphe de l'amour sur la chasteté et sur l’opinion, la purification et la justification par l'amour, le pardon refusé , puis accordé a la passion par la passion; et, au-dessus,

la fatalité qui entraine tout. Il avait écrit, dix ans auparavant, dans ses pensées de jeune homme * : « L’amour, au théatre, doit toujours marcher en premitre ligne, au-dessus de toutes les vaines considérations qui modifient d’ordinaire les yolontés et les passions des hommes. II est la plus petite chose sur la terre, s'il n’en est la plus grande. » [l allait maintenant plus loin, caril entendait tirer de l'amour, non seulement l’intérét dramatique, mais la lecon morale, la lecon directe, ce qui est le contraire de la grande idée aristotélicienne, suivant laquelle lobjet de la tragédie est de purger cette passion, non de lexalter. Quant a la fatalité, tous les drames de Victor Hugo sont dominés par la pensée tragique d'une force supérieure qui, née du conflit des passions et des événements, déjoue les plans et les espérances des individus. Cette ananké n’a rien de commun avec le fatum de la these déterministe; il ne faut pas confondre. On peut plus justement y voir un correctif nécessaire apporté par la nature des choses ala passion individuelle déréglée dont le romantisme a poussé la peinture au dela de ce que l'art classique avait jamais osé faire.

L’admirable improvisation poétique a& laquelle

1. Littérature 2t philosophie mélées ; Journal des idées, etc.,

Thédtre.

on dut Hernani, apres Vinterdiction de Marion Delorme par la censure, ne laissa peut-étre pas a Victor Hugo le temps de préparer une nouvelle thése d’ « enseignement du peuple »; ou du moins il eut la chance, en imaginant des personnages qui sont comme tous les siens, des idées incarnées, et non des caractéres, de tomber cette fois sur un genre de concepts : lhonneur, la fidélité au serment, la vengeance, dont on est habitué 4 voir les types vivants, grandis et idéalisés sur la scene. Le spectateur se met sans peine 4 un diapason tel que le veulent les contes de chevalerie, et les plus fortes invraisemblances passent a ses yeux pour les éléments naturels du sujet. De 1a vient sans doute que cette cuvre si brillante et si jeune, pleine de vers splendides et de merveilleux couplets, qui respire un souffle héroique, et dans laquelle l'amour s’éleye au lyrisme le plus pur, se distingue de toutes les autres pieces de Victor Hugo, comme conception dramatique et par son adaptation, au moins relative, aux gotts et aux sentiments du public des théatres.

Le troisieme de ses drames écrits pour la scéne est le Roz s’amuse. On ne s’explique pas quelle ardeur anlimonarchique et iconoclaste le poussa tout d'un coup (1832) & la plus injurieuse agression contre la légende du « roi chevalier ».

Il était difficile de calomnier le vrai caractére de ce roi; peut-étre y parvint-il néanmoins, lui qui avait su préter le sentiment du devoir et de grandes pensées a un autre despote qu’on aurait pu lui croire peu sympathique (Charles-Quint dans le 4° acte d’Hernanz). L’exagération incontestable de ce rdle, — incontestable au moins en cela que le poete viole des apparences que le monarque a toujours di conserver jusqu’a un cerlain point devant sa cour, quelque dissolu et mauvais qu il ait pu étre au fond, — est leffet d’un systeme, et provient de l’intention de mettre en un Saisissant relief les conséquences du pouvoir arbitraire ajouté aux entreprises d’un débauehé. Mais ce parti pris n’est rien encore aupres des invraisemblances, choquantes, ce n’est pas assez dire, qui rendent difficile la mise en scene du dernier acte du Roi s'amuse. On sait que le tumulte dans la salle empécha d’entendre ce dernier acte, et que la piece fut interdite par le ministére apres la premiere représentation.

Apres cet échec, reslé irréparable, malgré les reprises qu'on a essayées de ce drame, Victor Hugo transporta en Italie, en Angleterre, en Espagne, et sur des personnages déja mal noltés dans l’opinion, les types monstrueux dans lesquels il cherchait ses effets. La pensce de Lueréce

Borgia, comme celle du Roz s'amuse, — lui-méme a rapproché ces deux piéces, — est la rédemption de la difformité, ou physique ou morale, par une passion du genre noble : l'amour paternel chez Triboulet, étre & la fois méchant et contrefait, ’amour maternel chez Lucrece Borgia, belle créature criminelle. La passion noble rachéte-telle, chez ces personnages du drame, les vices du cceur? On ne le voit point, et la sympathie des spectateurs ne va guére a eux. Cette dylogie : le Pére et la Mére, ne montre vraiment pas la paternité sanctifiant la difformité physique, idée d'un assez faible intérét dramatique, d’ailleurs; et encore moins la maternité purifiant la difformaté morale *. Il y avait plus de fondement & montrer la purification chez Vamante , dans Marion Delorme, que chez la mere dans Lucréce Borgia, par celte raison fort simple que la transformation morale s’opérait sur le point qui avait péché; outre qu’elle n’était pas leffet d'une passion simplement inhérente a la nature animale.

Cette critique ne doit pas nous empécher de reconnaitre le style puissant et magnifique et les péripéties émouvan'es d’un drame (c’est de

4. Les expressions sont textuelles, tirées de la préface de Lucréce Borgia.

Lucréce Borgia que nous parlons) pour ainsi dire matériellement splendide, et qui mérite, dans tous Jes cas, de vivre par sa langue '.

La méme admiration pour le style est due aux deux autres drames en prose : Marie Tudor et Angélo, tyran de Padoue, dont la construction dramatique n’a pas les mémes mérites. L’auteur , est-il dit dans la préface de la piece imprimée, « a tenté de réaliser, dans Marie Tudor, cette pensée : une reine qui soit une femme : grande comme reine, vraie comme femme ». Or, voici a quoi l’on peut arriver avec un systeme et des types, en art dramatique; cette reine « grande » est une fagon de monstre de reine (voir journée Il, sc. Iff et IV) : « Si nous n’avons pas de

4. Voyez la grande et belle lettre de George Sand a Victor Hugo, lors de la reprise de Lucréce Borgia (février 1870) : « ... Jai encore dans la pensée toutes ces scénes poignantes, tous ces mots charmants ou terribles, le sourire amer d’Alphonse d’Este, Varrét effrayant de Gennaro, le cri maternel de Lucréce... Le drame n’a pas vieilli dun jour, il n’a pas un pli, pas une ride. Cette belle forme, aussi nette et aussi ferme que du marbre de Paros, est restée absolument intacte et pure... Trois actes, trois scénes, suffisent & poser, & nouer et a dénouer cette étonnante action : la mére insullée en presence du fils; le fils empoisonné par la mere; la mére tuée par le fils. La superbe trilogie a di étre coulée d’un seul jet comme un groupe debronze. Je crois méme me rappeler comment elle l’a été... » En effet ce drame fut « improvisé » en peu de semaines (1833) aprés V’interdiction du Roi s’amuse, comme Hernani Yavait été apres celle de Marion Delorme :et de 1a viennent sais doute ses qualités distinctives.

preuves, nous en ferons; nous ne sommes pas la reine pour rien »; et puis tous les caprices amoureux et sanguinaires, et la préoccupation exclusive de sa passion folle. — C’est cela sans doute qui fait « la femme ». — Chez cette femme vraie, l'amour et la vengeance, grossis par l’énormité de la pose, que rien ne géne, tuent l’intérét, qui ne s’émeut jamais que du vraisemblable dans le discours et dans l’acte. Le héros, de son cété, est un type froid d homme offensé qui donne par contrat sa vie pour obtenir vengeance; et l’action ne marche et ne se dénoue que par des accidents.

Le drame d’Angélo, dont l’auteur a fait, certainement apres coup, la plus ambitieuse et la plus étourdissante théorie *, est, comme le précédent, un tableau de passions irrépressibles, déployées en luttes insensées, et gouvernées par Vaccident; les personnages, trop constamment échauffés, refroidissent, par contraste, le specta-

4. « Mettre en présence dans une action toute résultante du cceur deux graves et douloureuses figures, la femme dans la société, la femme hors de la société, c’est-a-dire, en deux types vivants, toutes les femmes, toute la femme... Défendre Pune contre le despotisme, l'autre contre le mépris. Enseigner a quelles épreuves résiste la vertu de Vune, a quelles

larmes se lave la souillure de l’autre. Rendre la faute & qui

est la fante, c’est-a-dire a ’homme, qui est fort, et au fait social, qui est absurde... Peindre, chemin faisant, a l’occasion de cette idée, tout un siécle, tout un climat, toute une civilisation, tout un peuple... » (Préface d’Angélo, 1835.)

teur, et la terreur et la pitié sont détruites par la pose qu’en affecte l’auteur, et la trop visible recherche.

Ruy Blas, drame en vers, comme le Roz s’amuse, en est le pendant; c’est la satire des grands qui ont des sentiments de laquais, en regard d’un. laquais qui a des sentiments royaux et l’amour le plus idéal dans le cceur, L’actionn’a rien de large; des bizarreries, des étrangetés, des péripéties puériles; finalement un dénouement de hasard, — Ruy Blas, sans armes, tuant don Salluste avec sa propre épée qu'il lui escamote; — mais de nombreuses beautés, des vers superbes, et quelque chose de tres vivant, brillant et amusant dans le dialogue, voila la pitce, qui a di a ces dernitres qualités, ainsi d’ailleurs qu’aux sentiments populaires dont le sujet améne l’expression éloquente, de rester celle de toutes, apres Hernani, que le public applaudit avec le plus de plaisir, indépendamment de Vidée d’un devoir & remplir envers le grand povte. Les Burgraves n’obtiendraient pas la méme faveur, si on les remettait 4 la scene, parce qu’il n’y a pas, comme on dit, le mot pour rire dans les Burgraves, mais que tout s’y trouve haussé & un diapason ot le gout du vulgaire n’atteint pas.

Les Burgraves ne laissent pas d’étre une des

belles ceuvres de Victor Hugo. Il ne faut que Vimaginer publiée dans la Légende des svécles, qui est sa véritable place, et non donnée a la scene, ot elle recut un froid accueil (4843). Elle clot la seconde période de la carriére du poéte, en méme temps qu'elle est la derniére de ses pieces jouées (deux ans avant son élévation a la pairie). Ele annonce la troisiéme période, celle du temps dexil, par le caractere des créations poétiques, demi-légendaires, demi-symboliques, auxquelles devait alors se complaire son génie, et par l’'ampleur du vers héroique, qui s’y montre définitivement avec toute la puissance des rythmes nouveaux. Sil’on regarde les Burgraves a la lumiere de larampe, comme une piece ordinaire, on pourra facilement y relever, parvenu & toute son expansion, le systeme ou tendaient les drames précédents : les passions et les personnages poussés & Vénorme et au merveilleux, les événements au fictif, énergie confinant 4 la charge, le sublime au ridicule, et lintérét dramatique détruit chez le spectateur par le sentiment du faux. Mais si nous changeons le point de vue, en transposant notre imagination du monde réel au monde chevaleresque, féerique et idéal, un changement de genre dans la poésie correspondra a notre attente esthétique changée : c’est d'une sorte d’épopée en

dialogue, avec emploi convenu d’un certain merveilleux, que nous entendrons alors la lecture, faite par des acteurs, sur un théatre. La mimique de Paction, ajoutée aux paroles, ne doit étre, en ce cas, qu'un accessoire de la représentation tout idéale donnée al’esprit. On trouvera probablement dans l’avenir, et il existe dés & présent assez de lecteurs bien disposés, pour fournir un public a quelques représentations de ce genre, mais non point 4 un bien grand nombre. II en sera sans doute des drames de Hugo ce qu'il en est actuellement de plusieurs des drames de Shakespeare, de la Tempéte, par exemple, ou du Songe dune nuit d’été, qui ne peuvent étre joués que pour une élite de spectateurs. La gloire et la tradition ayant fait leur ceuvre, ce public lettré ne se laissera pas offusquer de ce qui a déplu a bien des contemporains, — et de ce qui pourra leur déplaire aussi, dans la langue romantique du grand dramaturge du xrx° siécle, — plus que nous ne faisons nousmémes, a présent, de la part de platitudes, et de galanterie courtisanesque, et de rhétorique usée de la langue classique des tragédies de Racine; ou des grossiéretés de Shakespeare, et de ses concetti a Vitalienne, plus abondants et plus ennuyeux que ses grossitretés.

La période de production dramatique de Victor

Hugo (Torquemada et le thédire posthume ne comptent pas ici) est aussi celle de la publication des quatre recueils lyriques postérieurs 4 l'année 4830. Ils avaient été précédés par les Orientales, dontil convient de dire encore quelques mots. Certaine critique, insensible aux mérites de jeunesse et d’éclat de la partie de fantaisie orientalisante de ces vers, a trouvé a redire a leur « couleur locale ». On a fait observer — comparaison bien méprisante — que VOrient de Victor Hugo était un faux Orient, comme sont de faux Turces les Marseillais & turban, vendeurs de pastilles du sérail! Cependant la lumiére des paysages de VEspagne et de l'Italie méridionale avait ébloui le poete enfant; c’est a celle-la que d’ordinaire on pense, quand on parle du ciel de l’Orient; et il en a illuminé ses vers, autant que cela peut se dire par métaphore. Les sentiments, les idées, les murs des Turcs et des Grecs des Orientales sont bien, d’autre part, ceux que notre imagination et nos légendes, & nous autres, Occidentaux, prétent & ces gens de l’Orient. Le tout serait purement conyentionnel, que le povte serait encore dans son droit en y prenant ses effets de coloris.

Dans les années qui précédert immédiatement la révolution de Juillet, on ne sait quel change-

ment mystérieux semble s’étre produit dans l’dme de Victor Hugo, qui expliquerait le changement de ton survenu dans les Feuilles d’automne. C'est comme un autre povte qui se révele. Celui qu’on aurait pu appeler le froid auteur de Cromwell et des Orientales écrit en 1829 ce Dernier jour dun condanné, ouvrage d'imagination émue et de sensibilité suraigué, quia été l’origine de cinquante ans defforts incessamment renouvelés de sa part contre la barbarie pénale. Dans les Fewilles d’automne, recueil publié en 1834, mais dont la plu-

part des pieces sont datées de l'une des deux |

années précédentes, avant juillet 1830, on voit se - dessiner ala fois un retour du poéte sur lui-méme,

dans le monde intérieur, et paraitre un sentiment | tout nouveau, qui étonne, de mélancolie, de désen- |

chantement, et méme d’amertume envers la destinée :

Certes, plus d’un vieillard sans flamme et sans cheveux, Tombé de lassitude au bout de tous ses vooux, Palirait, s’il voyait, comme un gouffre dans Vonde, Mon dame ou ma pensée habile comme un monde, Tout ce que j’ai souffert, towt ce que j'ai tenté, Tout ce qui m’a menti comme un fruit avorté, Mon plus beau temps passé sans espoir qu’il renaisse, Les amours, les travaux, les deuils de ma jeunesse, Et quoique encore a lage ou l'avenir sourit, Le livre de mon cceur & toute page écrit !.

4. Les Feuilles dautomne : Ce siécle avait deux ans... D’autres pieces, dans le méme recuceil, offrent ce caractere; nous

La génération qui florissait en 1834 n’était pas accoutumée, comme a présent nous devons l’étre, a prendre au sérieux le « pessimisme ». Elle se trouvait, en sa partie la plus avancée, au brillant moment des espérances humanitaires et sociales (hégélianisme, saint-simonisme, fouriérisme, héroisme républicain); et l’on était, pour la masse, 4 l’origine de cette illusion du progressivisme nécessitaire, qui, descendue des sectes dans le peuple, a duré un demi-siécle, jusqu’a la réaction que nous voyons maintenant se produire en philosophie et dans les tétes d’élite. Les pensées du poete sur la vie et.le bonheur, dans les Feuilles d@automne, parurent aux yeux du public, a l’exception de quelques 4mes réveuses, de simples lieux communs poétliques, ou, ce qui est pire, des sentiments affectés, des produits de cette pose romantique et byronienne des cceurs rayagés, dont on riait, qui formait un contraste cherché avec les idées bourgeoises et l’universel optimisme. Q@’a été la conviction de beaucoup de critiques, et on en rencontre méme encore de ceux-la, que les vers de Victor Hugo sont une rhétorique poétique creuse et sans idées. Sa sincérilé, en son juge-

citerons : O mes lettres d@amour...; — Ow donc esl le bonheur? (Le mot de Caton dans Lucain : Sed satis est gam posse mori, sert d’épigraphe a cette piece). — La pente de la réverie, etc., etc.

ment pessimiste sur la vie, a cependant été démontrée par un développement ultérieur qui a dépassé de beaucoup l’attente et le godt du public. Il est vrai que ce pessimisme actuel, il l’a concilié, comme nous le verrons, avec un optimisme sans bornes d’espérances en un monde futur, et méme prochain, avec une vraie croyance millénaire. Mais ceci n’a jamais rien 6té & sa vision attristée et lugubre des choses du présent.

Quelle était, a P’époque ot nous sommes, la pensée de Victor Hugo sur la nature? car les sentiments de tristesse et de désenchantement qui regnent dans les piéces que nous venons de citer ne regardent que les conditions de la vie humaine. Son éyolution métait pas faite. Il se tenait au point de vue commun des potes, c’est-a-dire a Vadmiration panthéiste. Il mettait la paix et la beauté de la nature en opposition avec les horreurs et les mistres humaines : opposition qu'il | formulait avec la plus parfaile netteté :

Avez-vous quelquefois, calme et silencieux,

Monté sur la montagne, en présence des cieux?... Un jour qu’en réve

Ma pensée abattit son vol sur une greve,

Et, du sommet d’un mont plongeant au gouffre amer,

Vit d’un cété la terre et de l’autre la mer,

Pécoutai, j’emtendis..........-cceereeecoeeereerees

C’était une musique ineffable et profonde,

Qui, fluide, oscillait sans cesse autour du monde,

Et dans les vastes cieux, par ses flots rajeunis, Roulait, élargissant ses-orbes infinis

Jusqu’au fond ot son flux s’allait perdre dans ’ombre Avec le temps, espace et la forme et le nombre, Comme une autre atmosphere épars et débordé, L’hymne éternel couyrait tout le globe inondé.

Le monde enveloppé dans cette symphonie,

Comme il vogue dans lair, voguait dans Vharmonie

Mais, dans ce concert universel, le poete ne tarde pas & distinguer deux voix :

L’une venait des mers; chant de gloire! hymne heureux! C’était la voix des flots qui se parlaient entre eux. L’autre, qui s’élevait de la terre ol nous sommes,

Etait triste : c’était le murmure des hommes...

L’océan magnifique Epandait une voix joyeuse et pacifique, Chantait comme la harpe au temple de Sion, Et louait la beauté de la création.

Sa clameur, qu’emportaient la brise et la rafale, Incessamment vers Dieu montait plus triomphale, Et chacun de ses flots, que Dieu seul peut dompter, Quand l’autre avait fini, se levait pour chanter...

Cependant, a cété de Vauguste fanfare,

L’autre voix, comme un cri de coursier qui s’effare, Comme le gond rouillé d’une porte d’enfer,

Comme l’archet d’airain sur la lyre de fer, Grincait; et pleurs, et cris, Pinjure, Vanatheéme, Refus du viatique et refus du baptéme,

Et malédiction, et blasphéme, et clameur,

Dans le flot tournoyant de ’humaine rumeur, Passaient, comme le soir on voit dans les vallées De noirs oiseaux de nuit qui s’en vont par volées. Qw’était-ce que ce bruit dont mille échos vibraient? Hélas! c’était la terre et VPhomme qui pleuraient.

Fréres, de ces deux voix étranges, inouies, Sans cesse renaissant, sans cesse évanouies, Quwécoute lKternel durant léternité,

L’une disait : Nature et autre Humanirs }.

Trente ans plus tard, Victor Hugo apprit & voir sous un aspect bien différent la nature et le « probleme terrifiant » qu’elle pose au penseur. Il cessa d’opposer « le chant de la nature au cri du genre humain ». A Jersey, le choc des flots, le bruit de la mer devinrent pour lui des symboles de tout ce que le monde a de plus brutal et meurtrier. Mais ici c’est le mouvement de la vague qui symbolise Vharmonie universelle; les flots chantent « le Seigneur »; le monde est le digne temple de Dieu. Une piéce entiére, et des plus belles, sous un titre qui ne craint pas d’évoquer la pensée du panthéisme 2, s’adresse aux poétes sacrés et les invite a s'enivrer de tout dans la nature :

C’est Dieu qui remplit tout. Le monde, c’est son temple. OEuvre vivante, ot tout ’écoute et le contemple.

Tout lui parle et le chante. Il est seul, il est un!

Dans sa création tout est joie et sowrire ;

L’étoile qui regarde et la fleur qui respire, Tout est flamme ou parfum!

Enivrez-vous de tout! enivrez-vous, poéetes...

Car, 6 poétes saints! l’art est le son sublime, Simple, divers, profond, mystérieux, intime,

1. Les Fewilles d’automne : Ce qu’on entend sur la montagne. 2. Les Feuilles d’automne : Pan.

Fugitif comme Veau qu’un rien fait dévier,

Redit par un écho dans toute eréature,

Que sous vos doigts puissants exhale la nature, Cet immense clavier!

Le caractére attristé et désabusé des Feuzlle d@automne, au moins en tout ce qui touche la vie et le bonheur, parut aggravé dans le recueil lyrique paru quatre ans apres :-Les Chants du crépuscule. Sainte-Beuve, dans ses Portraits contemporains, remarque avec raison ce quw il appelait « le déclin des espérances, le progres de l’ombre » — lombre allongée descend sur le chemin, disait-il en style poétique, — « et le doute qui gagne, mais avec des douceurs particuliéres, ajoutait-il, comme il en est a cette heure charmante ». L’expression du critique, le doute qui gagne, se rapporte a la foi religieuse qui non seulement n’est plus, dans ce recueil, la foi catholique du poete des Odes et ballades, mais qui a fait place 4 la commune disposition des Ames du siécle : « Nous portons dans nos cours le cadavre pourri de la religion qui vivait dans nos peres *. »

Il est résulté de cet état réel de Ame, et des habitudes anciennement prises, puis gardées comme une sorte d’attitude poélique, qu'un cer-

4, Chants du crépuscule : Que nous avons le doute en nous.

tain nombre de pieces ot le sentiment religieux cherchait a se traduire ont un caractére faux et déplaisant, tant aux yeux des croyants que des incrédules. Une grande piéce des Fewilles d’automne : Priére pour tous, était déja de ce genre. Fort applaudie des « néo-catholiques », qui vers ce temps commencaient a se montrer, elle fut justement traitée par Vinet, ce chrétien sérieux, de « morceau sans vérité », avec cetle remarque non moins fondée que, « la ot l’auteur est faux en religion, il est également faux en poésie », gquil manque d’inspiration, de « sincérité poétique ». Vinet ajoutait : « Il y a bien plus de christianisme dans les émotions involontaires de Yauteur que dans son christianisme appris !. » Ces pieces et quelques autres dont le ton parait également factice, dans les Chants du crépuscule, ont motivé une critique de Sainte-Beuve, trop dure venant de sa part, malveillante peutétre, fondée cependant: « Dans ses premieres odes politiques, M. Hugo, plus qu’aucun des lyriques précédents, avait fait preuve d’une conviction naive fondue au talent, d'une inspiration spontanée et sincere... Mais dans toutes ces pieces

4. A. Vinet, Etudes sur la littérature frangaise au XIX° siécle, t. Il, p. 2359

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Qh VICTOR HUGO

récentes, louables de pensée, grandioses de -forme, sur le bal de 1’ Hétel de Ville, sur les galas du budget; dans ces priéres a Dieu sur les réyolutions qui recommencent, dans ces conseils a la royauté détre aumdnitre comme au temps de saint Louis, dans ce mélange souvent entrechoqué de réminiscences monarchiques, de phraséologie chrétienne et de veeux saint-simoniens, il n’est pas malaisé de découvrir, a travers léclatant vernis qui les colore, quelque chose d’artificiel, de voulu, d’acquis. Toute cette portion des Chants du crépuscule me fait Veffet dune tenture magnifique, dressée tout expres pour une scene. Depuis que M. Hugo s’occupe de théatre, on dirait que, chez lui, méme dans le lyrique, le théatral a gagné '. » Ce dernier trait manque absolument de justesse; car le thédtral, qui par parenthese abonde chez tous les lyriques, de Malherbe a J.-B. Rousseau et a Lebrun, est pour le moins aussi accusé dans les odes poétiques de Hugo datées de 1818-1828 que dans celles qui sont postérieures a la révolution de Juillet. Au reste, Sainte-Beuve loue convenablement, c’est-a-dire beaucoup, des pieces aussi neuves que belles, telles que la Cloche et toute la suite des élégies