Cf. surtout le chapitre xv do In 2' partie

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sur une scène française. Elle est plus catégorique lorsquelle déclare que « la tendance naturelle du siècle, cesl la tragédie historique », et que cette tragédie historique, qu'elle appelle de tous ses vœux, nécessite des règles nouvelles. En somme, on sent que ce qui la frappe surtout, c'est une différence de nature entre les Allemands et les Français; elle constate et elle explique cette diversité bien plus qu'elle ne conseille d'imiter les Allemands en ce qui les distingue de nous.

Mais d'avoir introduit l'idée même de relativité en ces matières où les derniers classiques prétendaient édicter des règles absolues et immuables, c'était déjà une nouveauté féconde. Cette idée fait le fond de l'argumentation dune très intéressante lettre de Manzoni en réponse à M. Chauvet. qui, en 1820, dans le Lycée français, avait adressé de graves reproches à son Cointe de Carmagnola. Chauvet lui-même, critique modéré et intelligent, ne défend pas les unités de temps et de lieu, comme on avait coutume de le faire, au nom d'une prétendue vraisemblance, mais seulement parce qu'il les croit indispensables à l'unité d'action; et Manzoni montre facilement qu'il ne saurait y avoir là rien d'absolu, que c'est une question toute relative et que souvent l'absence de ces deux unités peut être précisément utile à l'unité d'action elle-même. Il blâme l'abus qu'on fait des mots de « bon goût », « bon sens », et les condamnations catégoriques et sans recours qu'on prétend porter en leur nom. Il est plus hésitant sur le mélange du sérieux et du grotesque qu'il n'ose ni approuver ni condamner absolument. En revanche, pour la vérité historique, il se montre très exigeant, beaucoup plus que ne le sera Hugo; il veut, à la différence de Lessing, que le poète s'attache scrupuleusement aux faits, même d'importance secondaire, que lui fournit l'histoire.

En France même, ces idées pénètrent de plus en plus. jusc|ue dans Tesprit de ceux qui croient encore à la nécessité des rèsrles. Dès 1809. Benjamin Constant, dans la préface de son Walktein. adaptation du Wallenstein de Schiller, se déclare persuadé de futilité des règles dans le théâtre français, mais partisan du système allemand sur un point très important : la peinture non plus d"une passion al)straite. mais dun caractère individuel. Guizot, dans sa préface à la nouvelle édition de la traduction de Shakspeare par Letourneur, reconnaît lui aussi Texistence de certaines réglés; mais il insinue que plusieurs d'entre elles, comme celle des unités de temps et de lieu, ne sont pas tout à fait indispensables; il indique la grande importance que Shakspeare attache à Ihomme, à l'individu, et il montre l'intérêt qu'auraient les Français à s'inspirer sur certains points des étrangers, et notamment du grand tragique anglais.

C'est alors que paraît, en 1823 et 182o, le Racine et Shakspeare de Stendhal. Il ne faudrait pas s'exagérer l'influence de Stendhal, qui fut. en réalité, presque nulle; mais enfin, il a, en France, i)récédé presque immédiatement Huoro. et. à ce titre, il est intéressant de l'étudier. Ce qui le carart(''rise surtout, c'est qu'il n'apporte plus, dans la défense des idées nouvelles, la modération, et l'on pourrait presque dire la timidité dont avaient fait preuve jusqu'alors la plupart des i)artisans qu'elles avaient trouvés en France, y compris Mme de Staël. Il donne à ses idées un tour bien plus paradoxal : mais il les rend aussi bien plus superficielles, en recherchant presque uniquement le plaisir immédiat que le drame doit produire sur le spectateur. Sa discussion sur les unités, sur les convenances tragiques, manque tout à fait de profondeur. Dans la tragédie historique, ce

qu"il voit surtout, cest le décor; et c"est pour cela qu'il repousse Tunité de lieu : le théâtre doit nous représenter avec exactitude les divers lieux où s'est passée l'action dans la réalité. 11 n'y a chez Stendhal que deux idées bien nettes, et toutes deux négatives. La première peut se résumer en deux mots : plus de règles, plus de modèles; pour lui, le romanticisme consiste, en tous temps, à oser, à inventer; le classicisme, à ne marcher qu'armé de modèles et de règles. La seconde, c'est la condamnation absolue, impitoyable, du vers français, de l'alexandrin : c'est peut-être, dans tout son livre, ridée à laquelle il tient le plus. Mais cette exagération même, et cette critique purement négative, ne donnent pas une idée si fausse du mouvement romantique: et nous verrons combien l'on retrouve encore de cette inspiration dans la Préface de Cromu-ell.

Ainsi ces théories qui tendent à la destruction des règles et des bienséances tragiques, à la création d'un drame plus vrai, historique et vivant à la fois, prennent de la force et de la consistance. Hugo lui-même, assez peu romantique au début, comme le prouvent ses premiers articles, se laisse bientôt entraîner à suivre le mouvement. Déjà en 1824, dans la Muse française, il repousse les vieilleries de la tragédie, il demande un peu plus de vérité et de vie. Dans la préface des Nouvelles Odes de février 1824. il déclare toujours qu'il ne fait pas de différence entre classiques et romantiques, mais en même temps il reconnaît le rapport de chaque littérature avec son temps, et il demande que la littérature moderne soit l'expression du temps présent. Dans la préface d'octobre 1826. il refuse d'admettre ce qu'on appelle la dignité, les convenances, les limites de tel ou tel genre; il veut que le poète s'attache à un seul modèle, la nature; il raille la manie de l'imitation et il

revondiqiip pour le génie le droit de se développer en pleine liberté, en pleine spontanéité. On voit se dessiner déjà la pensée essentielle de la Préface de Cromwell.

Ce qui, en effet, constitue la véritable unit»' do la Préface, ce C|ui forme le lien entre les diverses théories quHugo y expose et qu'il n'a guère fait ciu'emprunter à ses prédécesseurs, ce n'est pas. au fond, le système historico-philosophique du début, c'est l'inspiration d'une idée permanente et directrice. Et. cette idée n'est autre que celle de Stendhal, celle aussi qui apparaît déjà dans les premiers articles d'Hugo et dans ses précédentes préfaces : l'idée de l'abolition de toutes les règles, de l'abandon de tous les modèles, de la liberté absolue de l'art. « Mettons, s'écrie Hugo, mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes!... H n'y a ni règles, ni modèles. » Et rarement sa verve est mieux inspirée, rarement sa critique est plus alerte et plus incisive, que dans la page où il raille la manie de l'imitation et le besoin de toujours s'appuyer sur une autorité. « On répète néanmoins, et quek|ue temps encore sans doute on ira répétant : — Suivez les règles! Imitez les modèles! Ce sont les règles qui ont formé les modèles! — Un moment! Il y a en ce cas deux espèces de modèles, ceux qui se sont faits d'après les règles, et, avant eux, ceux d'après lesquels on a fait les règles. Or dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place?... Et, voyons, qui imiter? Les anciens? Nous venons de prouver que leur théâtre n'a aucune coïncidence avec le nôtre.... Les modernes? Ah!

imiter des imitations! grâce! * » Dune part, ajoute-t-il, on crie : « Imitez les modèles! * d'autre part, on proclame que c les modèles sont inimitables ». Et pourtant quand, à force de labeur, un auteur est arrivé à produire quelque calque décoloré des maîtres, les censeurs sécrient tantôt : Cela ne ressemble à rien ! tantôt : Cela ressemble à tout !

Devant les prétentions de cette école de critique, Hugo revendique la liberté, à laquelle il se plaint que la littérature soit jusqu'ici restée étrangère. « Le temps en est venu, et il serait étrange qu'à cette époque la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée '. » Les hommes de génie doivent jouir d'une liberté entière, absolue: et des autres, il n'y a pas à s'occuper. « L'art ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rien, il ne la connaît point, elle n'existe point pour lui. l'art donne des ailes et non point des béquilles K » Cette idée de la liberté absolue du génie, que l'on doit laisser se développer dans toute sa spontanéité native, a toujours été particulièrement chère à Hugo: dans la Préface même, il y revient en plusieurs endroits. La critique, selon lui. n'a jamais fait qu'affaiblir et dégoûter le génie. 11 insiste longuement sur les malheurs plus ou moins réels de ce pauvre Corneille, « ce génie tout moderne, tout nourri de moyen âge et d'Espagne >. qu'une critique malveillante et acharnée a « forcé de mentir à lui-même et de se jeter dans l'antiquité î. 11 insinue que Racine, qu'il n'ose pas désavouer et qu'il préfère compromettre aux yeux des classiques, s'il eût eu plus de courage contre les préjugés de son

siècle, eût compose* tout autrement certaines de ses pièces, et nous eût donné quelques belles scènes romantiques qu'Hugo se charge même de lui indiquer. Rechercher et signaler les défauts de grands poètes est d'une critique mesquine qu"il ne saurait assez condamner. Lui qui plus tard n'admettra que la critique perpétuellement admirative de Paul de Saint-Victor, il demande déjà, avec Chateaubriand, qu'on abandonne « la critique mesquine des défauts pour la grande et féconde critique des beautés ». Il va plus loin, il développe la théorie, qui elle aussi lui fut toujours chère, des défauts nécessaires du génie, naturellement et indissolublement liés à ses qualités; il compare le génie au chêne « au port bizarre, aux rameaux noueux, au feuillage sombre, à l'écorce âpre et rude.... Et c'est à cause de cela qu'il est le chêne K »

Ainsi liberté absolue, développement sans entraves de la personnalité du poète, épanouissement complet de ce qu'on a coutume d'appeler ses défauts, aussi bien que de ses qualités, tel est l'idéal d'Hugo. Pourtant n'y met-il absolument aucune restriction? n'y a-t-il rien qui doive définir et délimiter en quelque façon cette liberté? 11 est trop sensé pour le nier, et, dans la page même où il lance les jeunes poètes à l'assaut des vieilles règles, il fait nettement les réserves nécessaires. « Il n'y a ni règles ni modèles, ou plutôt il n'y a d'autres règles (jue les lois générales de la nature, qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions propres à chaque sujet 2. » Il a beau s'empresser d'ajouter un peu plus loin : « Du reste, ces règles-là ne s'écrivent pas dans les poétiques », il n'importe : voilà qui restreint déjà singuliè-

rement la portée de ses affirmations et de ses revendications. Oni ne serait prêt en effet à acqniescer à ces déclarations, surtout dans la forme très vague et très générale qu'il leur donne volontairement? Sans doute de son temps quelques critiques, comme Xépomucène Lemercier. ne se faisaient pas faute de promulguer et de codifier une série de règles dune minutie et d'une rigueur excessives, de prendre, en un mot, les conditions particulières de certains sujets pour des lois générales de l'art. Et. par là, la protestation d'Hugo était nécessaire et justifiée. Mais, en vérité, sur ce point, qui est peut-être le point essentiel, la Préface n'a ni l'audace, ni la nouveauté, ni l'originalité d'idées qu'elle affecte d'avoir; elle est simplement une protestation sensée, juste, et paradoxale seulement en apparence, contre les excès d'une certaine critique. Ramené à ces proportions plus modestes, son rôle, d'ailleurs, est loin d'avoir été inutile; elle contribua à détruire à jamais ce genre de critique, à donner l'intelligence pratique des vrais principes qu'en théorie nul ne contestait : et par là elle a pu ouvrir la voie à la critique large et féconde du xix^ siècle. qui. en etïet. ne juge pas les œuvres suivant un code de règles tout fait, mais bien d'après « les lois générales de la nature, qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui. pour chaque composition, résultent des conditions propres à chaque sujet ».

Si maintenant nous entrons dans le détail des idées énoncées et défendues dans la Préface, nous les divi. serons tout naturellement en deux parties : une partie destructive, où Hugo indique quels sont les règles et

les usages dont il croit nécessaire de s'affranchir, et une partie constructive, où il expose le système dramatique par lequel il veut les remplacer. Il convient dy joindre une partie que Ton pourrait appeler conservatrice, dans laquelle, réagissant contre quelques excès de l'école nouvelle, il défend sur certains points les idées de modération et de bon goût.

Pour la partie destructive, l'œuvre d'Hugo, si on l'examine dans le détail, peut se caractériser d'un mot. Après avoir, comme nous l'avons vu, nié d'une façon générale et absolue toutes les règles, à chacjue règle ou prétendue règle de la tragédie classique il oppose la revendication d'une liberté nouvelle. Du reste il n'insiste jamais beaucoup, sentant que ce serait assez inutile, et cjue la bataille, sur ce point, est désormais à peu près gagnée. Il se contente le plus souvent de quelques railleries faciles et très superficielles.

Il s'étend encore avec quelque dévelop})ement sur la question des unités de temps et de lieu. Il montre sans peine l'invraisemblance de « ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour, comme s'ils s'étaient dit laconiquement :

Alternis cantemus, amant alterna Ca^nenae *. >•

Cette prétendue règle empêche le poète de mettre sur la scène précisément tout ce que son sujet offre d'intéressant, de caractéristique. Après Stendhal, Hugo soutient que « la localité est un des premiers éléments de la réalité ». L'unité de temps n'est pas moins absurde,

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elle qui prétend « verser la même dose de temps à tous les événements, appliquer la même mesure sur tout », comme « un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds * ». Cependant Hugo va un peu plus au fond des choses, et il en revient à Tidée sur laquelle Manzoni avait fondé toute son argumentation : si les deux unités peuvent avoir quelque valeur, ce n'est pas pour de prétendues raisons de vraisemblance, mais uniquement par leur subordination à la troisième unité, la seule essentielle. Mais, une fois arrivé à ce point, et quand il sagit de démontrer qu'elles sont en général inutiles et même nuisibles à l'unité d'action, Hugo s'en tire par un ingénieux sophisme : par cela même que l'unité d'action existe, dit-il, « elle exclut les deux autres : il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau- ». Comme argument, ce serait un peu mince, si réellement il y avait grand besoin d'arguments. Hugo fait mieux, il pose la question sur son véritable terrain, lorsqu'il déclare, après Manzoni, que tout cela est relatif : les unités peuvent avoir des avantages, elles peuvent par exemple empêcher l'action de tomber dans la confusion, mais il n'y a là rien d'absolu ; tout doit dépendre de la nature de chaque sujet et de ses conditions particulières. « Ce sont là des obstacles propres à tels ou tels sujets, et sur lesquels on ne saurait statuer une fois pour toutes. C'est au génie à les résoudre, non aux poétiques à les éludera » Au fond, Hugo n'attache pas une grande importance à la question des unités, et elle n'en a plus en effet. Ainsi Crom\<ell lui-même, malgré sa longueur, est, comme il le fait remarquer, presque

fidèle aux unités; ce qui ne lempèche pas d'être, dans sa pensée. le type du drame romantique.

Hugo s"étend moins encore sur les « convenances ». les « bienséances », le « bon goût ». tous ces mots élastiques que les classiques avaient coutume dopposer aux romantiques comme des arguments sans réplique. Il se borne à quelques phrases railleuses ou agressives. « Que de beautés pourtant nous coûtent les gens de goût, depuis Scudéry jusqu'à La Harpe! On composerait une bien l^elle œuvre de tout ce que leur souflle aride a séché dans son germe. » — « Ce (ju'il faut détruire avant tout, c'est le vieux faux goût. » Il se moque avec assez de verve de cette noblesse de convention, et il montre non sans habileté que rien n'est plus comnuin ni plus bas. En somme, ici encore, il ne daigne pas discuter; il combat ses adversaires moins en attaquant leurs théories qu'en leur opposant les siennes propres, et en j)articulier sa théorie du grotescpie.

Cy

C'est en effet la lh<''<)ri(' du grotesque (jiii est r(''l('ment essentiel de toute la i)arti<' positive, conslructive de la Pi-(''face: c'(mi est aussi le plus original et le plus nouveau, sinon h^ plus solide. Sans doute, avant Hugo, Srhlegel. entre autres, avait admis le mélange de la lViniibai-it('' et de la noldesse. (hi comi(pie et {]u trairique; mais .Mme de SlaT'I. Man/.oiii se monliaieid très h(''sitants; la cause, sur cc^ i>oiid. était loin ilétre gagncV. \i\ puis le mélange du tragicjue et du comi(iue n'est pas le tout de la th^'orie (hi grotescpie. telh' (pie l'entend Hugo: il n'en est même })as i)eut-étre la partie la plus importante. Hugo donne à cette théorie une i)lus II. ^ 4

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grande ampleur et une autre portée. On sait toute la place qu'il lui consacre; et Ion pourrait dire que c'est pour elle, et pour elle seule, qu'il a construit son système philosophico-historique. D'après lui, l'introduction du grotesque dans l'art, la représentation du laid aussi bien que du beau, est la caractéristique essentielle de la forme moderne de la littérature, du drame. Cet élément nouveau est dû au christianisme, qui a montré à l'homme que sa nature est double, qui lui a fait voir sa misère à côté de sa 2:randeur. Par conséquent la muse moderne « sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue, du créateur; si c'est à l'homme à rectifier Dieu, si une nature mutilée on sera plus belle.... Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d'autres termes, le corps à l'àme, la béte à l'esprit '. » Sous cette phraséologie déclamatoire et à prétentions philosophiques, sous cet amas d'antithèses qui remplacent le raisonnement et la pensée, il est pourtant facile de dégager cette pensée essentielle : l'art ne doit point choisir dans la nature; il ne doit pas prétendre à la rectifier, à l'embellir, à l'ennoblir, il doit s'attacher au contraire à la reproduire exactement telle qu'elle est, et sous tous ses aspects. Par conséquent le laid aussi bien cjue le lieau. le difforme aussi bien que le gracieux peuvent et doivent être des types d'imitation. Cette théorie provient surtout de la

fureur d"antithèse qui possède Hugo ; il ne faudrait peutêtre pas le pousser beaucoup pour lui faire déclarer que le drame doit mettre sur la scène le sublime et le grotesque dans des proportions en quelque sorte équivalentes et de façon qu'ils se fassent à peu près exactement contrepoids; il a Tair d"y attacher une importance philosophique et quasi métaphysique. Mais, là-dessous, il faut reconnaître aussi deux idées plus positives et plus pratiques, qui ne sont pas sans intérêt ni sans valeur. La première, c"est l'idée du mélange, dans le drame, du tragique et du comique. Nous avons vu à quelles résistances se heurtait, en France du moins, un pareil système. Il est pourtant beaucoup moins audacieux et moins paradoxal que l'ensemble de la théorie du grotesque de la Préface. Il se réduit à cette idée. ai)rès tout très raisonnable et très acceptable, que l'uniformité et la monotonie ne sont guère favorables à rexi)ression d'une émotion sincère, que le contraste produit parfois les effets les plus puissants, et que rien no fait mieux ressortir dans certains cas la situation la plus trajïique qu'une scène comique et même l)url('squ(\ * Le contact du difforme, dit Hugo, a donné au sublim»' moderne quelque chose de plus pur, de j)lus grand, dr pUis sublime enfin que le beau antique, et c<da doit être * »; et, dans un développement heureux et poétique, il montre qu'en face des créations monstrueuses et grotesques de l'imagination populaire du moyen âge, on trouve des types d'un charme éthéré, d'une suavité angélique que n'a pas connus l'imagination des anciens. A vrai dire c'est là détourner un peu la question. Hugo se place au point de vue des i)ersonnagcs eux-mêmes, et prétend prouver que lintrixlnction tlu grotesque, qui

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« jouera le rôle de la l:»ète humaine t>. permettra aux types sublimes de se dégager de tout alliage impur. Or il sagit uniquement du spectateur, et de limpression à produire sur lui par des efTets de contraste. Mais ces effets eux-mêmes. Hugo en a bien compris l'importance et a senti tout le parti cju'on en pouvait tirer.

Bailleurs il y a autre chose et plus dans la théorie du grotescjue. Ce que veut Hugo, c'est bien moins le mélange des genres, que la représentation exacte et minutieuse de la réalité sous tous ses aspects, de ce qu'il appelle le caractéristique. Et il y tient beaucoup plus même qu'au respect de la vérité de l'histoire. Sans doute il demande un drame historique; mais est-ce bien là le mot qui convient? Il est intéressant de comparer sur ce point ses idées à celles de Manzoni. Manzoni refuse absolument au poète le droit de modifier l'histoire en cjuoi que ce soit, même sur les faits les moins importants et les moins connus; le poète, d'après lui, devrait être heureux d'y trouver comme un fil conducteur qui lui permettra d'arriver à la connaissance des mobiles réels de ses personnages. Hugo se soucie beaucoup moins de semblables considérations: il est le premier à demander que le poète complète l'histoire, qu'il « ressuscite ». c|u"il fasse œuvre d'inventeur et de créateur.

Mais alors qu'entend-il exactement par le caractéris tique? D'abord la représentation aussi vraie et aussi fidèle que possible des choses et des événements: ensuite la peinture de tous les traits du caractère individuel des personnages. Pour ce qui est de la première, il demande qu'on ne fasse pas. comme on dit d'ordinaire, de la couleur locale, mais que le drame soit tout imprégné de la couleur du temps où il est censé se passer. Malheureusement, après cette sage déclaration, et dès qu'il entre dans le détail, il semble s'attacher précisément à

tout ce qiio Ihistoire nous offre de plus extérieur. Certains passages sur l'importance de la localité exacte — « Le poète oserait-il assassiner Rizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart, poignarder Henri IV ailleurs cjue dans cette rue de la Ferronnerie, tout obstruée de baquets et de voitures * ?» — rappellent les idées et la manière toutes superficielles de Stendhal.

Plus importante est la peinture des caractères, que Benjamin Constant, dans la préface de Wallstein, oppose déjà, et en marquant sa préférence pour elle, à la simple peinture abstraite des passions. Là encore Hugo reste assez superficiel et se contente de Textérieur et de l'apparence des choses. Le but de l'art, dit-il, est « d'illuminer à la fois l'intérieur et l'extérieur des hommes ; l'extérieur, par leurs discours et leurs actions; l'intérieur, par les a parte et les monologues; de croiser, en un mot, dans le même tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience 2 ». Dans la })ratique (et il est à peu près fatal qu'il en soit ainsi, dans un dessein aussi ample et aussi conqjlexe), le « drame de la vie » risque fort de reléguer à l'arrière-plan le « drame de la conscience ». Hugo veut peindre non seulement un homme célèbre, mais toute une époque de crise « avec ses mœurs, ses lois, ses modes, son esprit, ses lumières, ses superstitions, ses événements, et son peuple que toutes ces causes premières pétrissent tour à tour comme une cire molle^». a On conçoit, ajoute Hugo non sans quelque fatuité, qu'un pareil tableau sera gigantesque. » Oui, on le conçoit sans peine, s'il peut être réalisé; mais il est à craindre surtout qu'il ne soit bien touffu, et par conséquent bien confus; et tout ce qui n'est pas purement

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extérioiir. tout ce qui n"attii'e pas les regards au premier abord, court grand danger d'être étouffé et de disparaître.

Mais, à côté du « drame de la vie ». Hugo veut nous montrer aussi le « drame de la conscience » ; à côté de « toute une époque de crise ». il veut nous peindre c tout un homme délite >. Comment donc va-t-il le représenter? c Avec son caractère, son génie qui s'accouple à son caractère, ses croyances qui les dominent tous deux, ses passions qui viennent déranger se^croyances, son caractère et son génie, ses goûts qui déteignent sur ses passions, ses habitudes qui disciplinent ses goûts, musèlent ses passions*. » Oui no voit combien cela reste superficiel? Et si l'on veut en avoir la sensation plus nette encore, il suffit de lire la page où Hugo nous dit quels traits il a voulu donner à son Cromwell. « A côté de l'homme de guerre et de l'homme d'État i>. il s'est proposé de crayonner c le théologien, le pédant, le mauvais poète, le visionnaire, le bouffon, le père, le mari. l'homme-Protée, en un mot le Cromwell double, homo et vir- ». On voit donc ce que c'est, pour Hugo, que la peinture du caractère, n veut que le poète nous donne çà et là dans sa pièce comme un exemple de toutes les particularités, des plus importantes aussi bien que des plus insignifiantes, cjue Ihistoireiet souvent aussi la légende) nous montre dans un héros. On comprend qu'avec un pareil procédé le drame manque tout à fait de proportions, que l'accessoire y masque l'essentiel, cjue les apparences extérieures y dominent la réalité profonde des choses. En somme ce système consiste à mettre en scène, en un perpétuel contraste qui les fera ressortir d'une façon plus sail-

lante. les traits les plus opposés, et en apparence les plus contradictoires; à retomber en un mot dans l'éternelle antithèse qui est l'idée fixe d'Hugo. Dans la pratique, cela revient à peindre, à côté des traits les plus nobles, les plus sublimes et les plus terribles, tous les traits grossiers, bas ou bouffons que l'on peut toujours découvrir chez les plus grands hommes. Et voilà comment la théorie du caractéristique, au lieu d'être un effort vers une imitation plus exacte de la réalité, n'est plus guère, pour Hugo, qu'un aspect particulier de sa théorie de l'introduction du grotesque dans l'art.

Il reste à étudier un dernier aspect de la Préface, et non le moins curieux à coup sûr. Hugo n'est pas i)artout le destructeur impitoyable, le r('volutionnaire violent, le novateur effréné, cpie l'on a parfois voulu voir en lui. En certains points, au contraire, loin d'aller jusqu'aux l)lus extrêmes conséquences de ses idées, il résiste aux excès et aux entraînements de (pielques romantiques peu intelligents ou trop exaltés. Cette partie que l'on pourrait appeler la partie conservatrice, ou du moins la partie modérée de la Préface. n'(Mi est peut-être pas la moins bien venue ni la moins féconde. Elle fut très remarquée dès l'apparition même de CromwelL et c'est elle que, dans les deux intéressants articles du Globe qu'il consacre à la Préfaces Charles de Rémusat s'attache surtout à mettre en lumière.

Contre certains romantiques exagérés, ou bien plutêjt, comme il le dit très justement, contre certains partisans