janvier et 2 février 1828, t. VI, p. 155 et

peu avancés du romantisme, qui comprennent mal les principes de l'école nouvelle. Hugo soutient C|ue « la vérité de lart ne saurait être, ainsi que Tout dit plusieurs, la réalité absolue >. qu'une limite infranchissable « sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature », que « le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts * ». L'art ne doit pas. ne peut pas être la reproduction exacte, matérielle en quelque sorte, de la réalité: Hugo montre très justement, et d'ailleurs très facilement, qu'il y a là une impossibilité absolue. L'art doit, dans une certaine mesure, corriger la nature, ou plutôt il ne doit pas la corriger, mais il doit la faire voir sous un certain angle, concentrer en quelque sorte sur un seul point les rayons qu'elle émet dans tous les sens. L'art est bien un miroir où se réfléchit la nature: mais ce n'est pas un miroir ordinaire qui renvoie les rayons toujours affaiblis et décolorés: c'est un miroir convergent qui les ramasse en faisceau, et qui leur donne ainsi une force et une pénétration toutes nouvelles. Et c'est parce que le théâtre, mieux que tout autre genre littéraire, peut ainsi condenser la réalité, parce qu'il est. comme dit Hugo,. « un point d'optique ». qu'il est la forme la plus vivante et la plus parfaite de l'art moderne. Au fond, on reconnaît aisément ici cette pensée qu'il y a des conventions inévitables, nécessaires à toute œuvre d'art, à toute œuvre dramatic|ue surtout; et voilà qui restreint encore une fois singulièrement la négation générale et catégoricjue de toutes les règles. Cette idée, d'ailleurs, Hugo avait pu la trouver chez tous ses devanciers, chez Mme de Staël, chez Manzoni. chez Stendhal; mais elle était pour eux une arme contre les classiques qui pré-

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Icndaient imposer les unités au nom du respect de la ' vraisemblance ». Hugo, au contraire, et c'est ce qui lait son originalité, la retourne contre certains adeptes maladroits et inintelligents du romantisme.

Les théories d'Hugo ne sont pas moins sages en ce qui regarde la langue. H montre le plus vif souci de sa correction et de sa pureté. Xon qu'il prétende la contraindre en rien ni chercher à la fixer: il ne veut pas de la correction toute de surface et toute grammaticale de r « école descriptive ». mais de « cette correction intime, profonde, raisonnée, qui s'est pénétrée du génie d'un idiome ». La langue doit oser, créer, inventer; elle n'est pas, comme on l'a dit, et comme il l'a dit imprudemment lui-même, et elle ne saurait être fixée ; elle est sans cesse en marche, comme l'esiu'it humain, et être fixée équivaudrait pour elle à périr; mais nul mieux qu'Hugo n'a montré combien il importe de respecter avant tout ses lois et son génie.

Enfin ce qu'il y a de plus intéressant dans cette partie conservatrice de la Préface, c'est la très belle et très énergique défense du vers. De tout le système de la tragédie classique, c'était le vers alexandrin qui était le plus attaqué, sous l'influence d'idées étrangères, et plus particulièrement allemandes. Nous avons vu que Lessing, Schlegel, incai)ables de sentir le rythme et le charme de notre vers alexandrin, si difféi-ent du vers allemand, anglais ou italien, trompés d'ailleurs par la froideur et la platitude ordinaire des versificateurs pseudo-classiques, ne trouvent au vers français que des défauts. Sa pompe et son emphase peri)étuelles ne peuvent. d'après eux, que nuire à l'exijression de sentiments simples et vrais; et ils lui opjjosent avec une méprisante supériorité la souplesse du vers allemand, dont le rythme, semblable, assurent-ils orgueilleusement, à

cf'liii du v(M*s grec, sait rendre les moindres nuances du sentiment. Mme de Staël, imbue sur ce point comme sur tant dautres des idées allemandes, conclut, puisque les Français ne connaissent pas d'autre système de versification, qu"il faut écrire le drame en prose, et souhaite quon puisse « sortir de fenceinte que les hémistiches et les rimes ont tracée autour de lart ». Quant à Stendhal, il est lennemi acharné et irréconciliable du vers, et Ton peut dire que la suppression de lalexandrin est peut-être la seule pensée bien arrêtée de Racine et Sliakspeare. et quelle en constitue la véritable unité. L'alexandrin « n'est souvent qu'un cache-sottises », il empêche de réaliser les plus beaux effets dramatiques, tandis cjue le vers italien ou anglais permet de tout dire. C'est surtout la tirade que Stendhal a en haine. < J'aimerais mieux encore, dit-il. voir conserver les deux unités que la tirade. » Et voici enfin comme il définit la tragédie romantique : « C'est la tragédie en prose qui dure plusieurs mois et se passe en des lieux divers. » On commence à songer beaucoup à une espèce de mélodrame, qui serait bien écrit. Le mélodrame avait alors une vogue extraordinaire, et il ne fut pas sans exercer une grande influence sur le drame romantique, mais sa faiblesse de style et de pensée le rejetait absolument en dehors de la littérature. Schlegel le déplore, et l'on sent que c'est de ce côté qu'il attendrait une rénovation du théâtre; Stendhal dit clairement qu'il souhaiterait un « mélodrame écrit en style raisonnable ».

Hugo s'élève très vivement contre ces dangereuses théories. Sans doute il comprend que quelques critiques aient pu être amenés à les soutenir par la platitude de la versification de certaines tragédies: seulement il prétend prouver que ce n'était pas au vers qu'il fallait s'en prendre, mais bien aux versificateurs, et que le vers.

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quand il est bien compris et habilement fait, est le plus parfait des instruments pour le poète dramatique. « Le vers est la forme optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus fin le tissu du stylet » Pour le vers comme pour la langue d'ailleurs, Hugo veut innover dans une certaine mesure: il a écrit une admirable page pour réclamer un vers qui fût plus souple, plus libre, plus varié dans ses effets, mais sans jamais viser à l'effet. Il lui demande même des audaces devant lesc[uelles aurait reculé dhorreur la grave tragédie classique, il dit que le vers « n'a rien à imposer au drame, et doit au contraire tout recevoir de lui i)0ur tout transmettre au spectateur français, latin, textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rire, larmes, prose et i)oésie- ». Mais, malgré ces hardiesses, il n'en reste pas moins qu'en i)renant la défense du vers, si souvent et si àprement attaqué, Hugo a fait une œuvre que l'on peut assez justement appeler conservatrice, en tout cas une œuvre de novateur sage et modéré.

Cette attitude d'Hugo se rattache d'ailleurs à une idée plus générale et plus haute, et qui lui tient fort à cœur. C'est l'horreur du commun, de la médiocrité, à qui l'emploi de la prose dans le drame ouvrirait tout grand l'accès du théâtre. Il s'oppose très énergiquement à la confusion que l'on pourrait être tenté de faire entre le vulgaire ou le trivial, et le grotesque dont il recommande au contraire de faire usage. « Le vulgaire et le trivial même, dit-il, doit avoir un accent 3. » Pour lui,