PARIS

Et nos jeunes amours!

Pour scène nous avons soit une terrasse au bord de la mer, soit la toilette de Poppée, soit le port de Baies avec le départ du vaisseau d'Agrippine. Il semble que Soumet se soit imposé la tache de mettre en action tout ce que Racine avait raconté dans Dritannicus; ainsi nous voyons apparaître Locuste, le peuple, les soldats; on nous montre Néron chantant sa lyre à la main. Quant à lintrigue, elle se noue par le vol d'une lettre, et se continue par plusieurs coups de théâtre; le rideau ne se baisse définitivement qu'après deux assassinats. Le style enfin est infiniment plus souple que dans la plupart des tragédies de cette époque et le dialogue, coupé avec beaucoup d'aisance, rappelle par endroits les meilleurs passages d'Hugo.

Vers le même temps, il s'était trouvé un écrivain, plus connu aujourd'hui comme théoricien obstiné du pseudo-

classicisme que comme dramaturge, pour pousser plus loin encore la tragédie historique en fait de couleur locale; dans les Martyrs de Souli (1825), Xépomucène Lemercier avait en effet introduit sur la scène, sous prétexte de révéler les mœurs, les croyances, les habitudes de ses personnages, un habitant d'Haïti parlant petit nègre en vers alexandrins. L'effet ainsi produit confine au grotesque :

Oui, pervers se glisser tel que lâche serpent, Monter au nid de l'aigle et l'atteindre en rampant, Mais du reptile, moi, briser la tète impure.

ou encore :

0 toi jadis mon chef, ù toi qu'en nos revers, Européens punir de repousser leurs fers, Toussaint! martyr sacré de la race africaine! Toi qui des noirs, un jour, avoir rompu la chaîne, Si comme Jévellas, tes pensers aguerris Savoir mieux étouffer ta pitié pour tes fils, Toi vivre et ne pas voir ta force prisonnière. Par la faim consumante achever sa carrière. Confiance en pervers nous ôter ce héros ^ !

Il y a là assurément une étrange conception; mais sous une forme très exagérée, elle nous donne quelque impression de l'effet que produisent plus ou moins toutes les tragédies historiques; leurs audaces de fond se trouvent compromises par la routine de leur forme; comme le nègre de Xépomucène Lemercier elles ne manquent pas d'une certaine originalité, mais elles ont, à cause de leur langage, quelque peine à se faire écouter jusqu'au bout.

i. Acte III, se. iv. Dans la préface de cette pièce, Lemercier écrit, parlant de son personnage nègre : « J'ai donc tranché la difficulté en lui composant un idiome à l'imitation du sien, et je l'ai versifié dans une langue dont le retranchement des articles aux substantifs et aux régimes, ainsi que l'emploi du seul infinitif des verbes pour tous les temps, caractérise la concision intelligente, claire, originale. »

Auprès d'une petite portion du public, attachée aux vieilles traditions littéraires, mais désireuse de nouveautés mesurées et de hardiesses timides, la tragédie historique, telle quelle a été conçue jusque vers 1829 pouvait suffire: mais elle navait point de prise sur le grand public et par là elle ne pouvait déterminer un irrésistible mouvement de réforme. Le grand public, qui voulait à tout prix s'amuser, avait besoin de distractions plus fortes; il lui fallait un intérêt plus poignant que des tirades même historiques; assurément il consentait bien à ce qu'on mît de l'histoire au théâtre, à condition pourtant que ce ne fût point de l'histoire officielle, mais un spectacle complexe, varié, attrayant.

Or c'est là ce que lui offrait le roman historique, qui lui montrait dans un cadre. }j1us ou moins fidèlement imité, de grands personnages agissant comme de simples mortels, qui introduisait sur la scène fictive de Iff'uvrc et mettait au premier plan des bourgeois, des soldats, des paysans, du peuple, dans lequel en un mot il pouvait trouver quelque image de la vie. L'imagination en outre s'y donnait amplement carrière et y échafaudait des intrigues d'autant plus captivantes qu'elles étaient plus embrouillées. Pourquoi ne i)orterait-on pas le roman au théâtre? pourquoi le théâtre ne subirait-il pas, lui aussi, l'influence de Walter Scott? et le sentiment fut si net que nous en trouvons la trace chez les contemporains. « La France cherche aujourcVhui la tragédie historique. Walter Scott en a donné le modèle. Son génie éminemment dramatique fait vivre et agir tous ses personnages. Chez lui tout est scène, tout se passe sous nos yeux;... le premier il a su rendre la vie

aux êtres humains ^.. » Aussi voyons-nous à cette époque des romans de Walter Scott portés à la scène. ainsi YAmy Robsart dHugo; et il est très important d'observer que les trois grands auteurs dramatiques du romantisme : Vigny. Hugo et Dumas, ont tous trois été des romanciers.

Ce goût pour les œuvres dimagination et d'intrigue se traduit encore par le développement inouï du vaudeville, surtout à partir de 1825: il serait difficile de nier son influence sur le drame: il a enseigné aux auteurs plus d'un procédé, plus dune ficelle^ et surtout il a formé un public difficile sur le choix et le développement des intrigues: on peut dire que certaines pièces de Dumas et d'Hugo, avec leur action compliquée et sans cesse chancelante, ne sont que des vaudevilles à sujet tragique ou lamentable. Les rédacteurs du Globe. dont l'esprit en ces matières a toujours été très avisé, n'avaient pas manqué de noter cette influence : « La vogue de M. Scribe est à nos yeux une preuve nouvelle de ce bon sens et de ce bon goût sur lequel nous comptons. On a osé comprendre la valeur de ce genre secondaire de la comédie vaudeville.... c'est la petite pièce avant la grande -. »

Vers le même temps l'opéra et l'opéra-comique à grand spectacle prenaient possession de la scène avec les œuvres d'Auber, de Rossini et de Meyerbeer; la Muette de Portici (1828), Guillaume Tell (1829). Robert le Diable (1831) témoignaient en effet que les musiciens, et à leur suite les librettistes, pliaient eux aussi devant les exigences nouvelles; ils augmentent l'intérêt de l'action thf'âtrale. mettent plus d'intrigue dans leurs opéras, et