Préface des Burgraves

nées spéciales de Thistoire. une aventure tellement simple et vraie, si bien vivante, si bien palpitante, si bien réelle, qu'aux yeux de la foule, elle pût cacher lïdée elle-même, comme la chair cache Tos > K

On voit tout ce qu'il y a dartificiel, mais aussi de commode dans cette façon de procéder. Les sujets quHugo crée de la sorte ont tous les avantages des sujets historiques sans en avoir les inconvénients. Le peu dhistoire que fauteur y mêle suffît à les légitimer aux yeux du public : par exemple, bien c]ue nous n'ayons jamais entendu dire que Lucrèce Borgia ait empoisonné son fils par mégarde dans un festin, la chose, vu la fâcheuse réputation du personnage, nous paraît parfaitement admissible. Comme d'autre part la donnée ellemême du drame reste toujours imaginaire. Hugo garde toute liberté de disposer et de dénouer sa pièce ainsi qu'il lui convient. Il pourra avec la même facilité supposer que Lucrèce Borgia parvient à sauver son fils à l'aide dun contrepoison ou qu'elle en est réduite à le voir mourir sous ses yeux et par sa faute, sans être capable de lui venir en aide. Par là s'explique la manière arbitraire et peu naturelle dont l'intrigue se développe dans les drames d'Hugo.

I C'était un des traits de la tragédie classique qu'une fois le sujet posé, rien ne venait plus en interrompre ou en modifier le développement. L'action y était régulière; le dénouement lui-même, s'il émouvait le spectateur, ne causait pas chez lui de véritable surprise : il était la conclusion logique et presque prévue de l'action tout entière.^Dans le théâtre d'Hugo, c'est précisément le contraire qui a lieu. Non seulement l'action n'y résulte pas du développement normal et comme spontané d'une

i. Préface d'Angelo.

situation indiquée dès le début; non seulement la suite (les faits n'y présente plus ce caractère d'enchaînement 1 ii?oureux qui faisait le charme et la beauté de la tragédie classique, mais presque à chaque scène s'y trahissent le procédé et l'artifice. Jamais on n'a dépensé ]j1us d'ingéniosité pour faire durer une pièce qui semble • onstamment sur le point de finir.

Prenons comme exemple Marie Tudor. L'auteur — il nous le fait savoir lui-même dans sa préface — a eu pour ol)jet dans ce drame, de « poser largement sur la scène, dans toute sa réalité terrible, ce formidable triangle qui apparaît si souvent dans l'histoire : une reine, un favori, un bourreau ». Nous sommes donc en droit de nous attendre à un sujet très simple, tel que celui-ci : une reine, lasse de son favori qui la trompe, se venge de lui en le livrant au bourreau. C'est bien là en effet la donnée générale de la pièce, mais l'imagination d'Hugo l'a surchargée, comme nous Talions voir, de toute sorte d'aventures et de péripéties inutiles.

D'abord, à son premier sujet, il en a mélangé un autre : l'histoire de l'ouvrier Gilbert qui, sur le point d'épouser une jeune orpheline, qu'il a jadis recueillie, apprend qu'elle est la maîtresse d'un autre homme. Le fait que Fabiano Fabiani, favori de Marie Tudor, est en même temps l'amant de Jane, la fiancée de Gilbert, rattache tant bien que mal ces deux sujets l'un à l'autre. Cela suffirait déjà à rendre la pièce compliquée. L'auteur s'est plu cependant à l'embrouiller encore. Chacun des personnages, non content du rôle qu'il joue dans l'intrigue générale, travaille à quelque machination secrète qui lui est propre : c'est Fabiani, qui a ourdi un plan machiavélique pour s'assurer la possession des biens de lord Talbot, plan qui consiste, après se les être fait attribuer par la reine, à séduire et à désho-

102 VICTOR HLGO.

norer l'héritière légitime de ces biens, pour empêcher qu'on puisse jamais lui rendre son rang; c'est Simon Renard qui s'occupe à ruiner par tous les moyens le crédit de Fabiani: c'est Jane qui cherche à faire évader Gilbert prisonnier à la tour de Londres; c'est la reine elle-même qui imagine d'abord tout un complot pour perdre Fabiani et qui s'ingénie ensuite à le sauver. Toutes ces intrigues s'entrecroisent, s'enchevêtrent, se contrarient, de telle sorte qu'on ne s'y retrouve qu'au prix d'un perpétuel effort d'attention. Ce n'est pourtant pas tout encore : Hugo paraît avoir craint que. malgré cet amas de complications, le lecteur n'arrivât à deviner le dénouement et il a voulu achever de le déconcerter d'une façon définitive. Tel est le but de la seconde partie du IIP acte, véritable chef-d'œuvre en son genre, où l'obscurité le dispute à l'horreur. Fabiani est enfermé dans la tour de Londres; le peuple ameuté réclame sa tête; on doit l'exécuter dans la nuit. Au dernier moment, la reine, qui l'aime encore, malgré sa trahison, a imaginé de lui substituer sous le voile noir dont il est d'usage de recouvrir le condamné pour le mener au supplice, l'ouvrier Gilbert. Fabiani semble donc sauvé. Oui, mais il faut compter avec Simon Renard qui, sachant que la reine essaie par tous les moyens de faire échapper Fabiani. la surveille étroitement et a jusqu'ici déjoué toutes ses ruses. Dans cette lutte d'habileté, qui va triompher? C'est ce que nous nous demandons avec angoisse. Xous voyons défiler devant nous, dans un décor impressionnant, le cortège funèbre qui entoure le condamné caché sous son voile. Mais quel est-il. ce condamné? Nous l'ignorons encore. Xous entendons les trois coups de canon qui annoncent les diverses phases de l'exécution. Mais qui vient d'être exécuté? Est-ce Fabiani ou Gilbert? Notre perplexité redouble.

Enfin Simon Renard apparaît tenant Gilbert par la main et le doute où nous sommes plongés depuis le commencement de l'acte se trouve brusquement dissipé. Cette complication excessive de l'intrigue dans les pièces d'Hugo n'est pas seulement une cause d'obscurité; elle est aussi une cause d'invraisemblance, et sans méconnaître la valeur des raisons que l'on pourrait tirer, pour justifier cette invraisemblance, des conventions dramatiques et de ce qu'on a quelquefois appelé les lois de l'optique théâtrale, nous croyons qu'elles ne sauraient ici suffire à tout expliquer. Sans doute, il serait injuste d'exiger d'une pièce de théâtre une logique trop absolue, comme aussi de reprocher à son auteur d'avoir fait tenir en quelques heures, voire même en quelques journées plus d'événements qu'il ne s'en produit en général dans un si court espace de temps. Encore faut-il pourtant que la logique ne fasse pas trop visiblement défaut à cette pièce et que l'auteur n'abuse pas de la liberté qui lui est accordée. Or, nous allons voir que tel est malheureusement le cas pour Hugo et iSour son œuvre dramatique]

( Afin de rendre notre dénionstration i)lus probante, nous l'emprunterons cette fois, non plus à l'un des drames en prose d'Hugo, mais à une pièce qu'on s'accorde généralement à reconnaître comme l'une de ses meilleures et qui l'est en effet, à Ruy Dlas. Considérons donc toutes les conditions qu'il est nécessaire de supposer remplies pour que l'intrigue puisse subsister. 11 faut d'abord que don Salluste se trouve avoir sous la main un laquais qui, arrivé de la veille à Madrid, n'y soit encore connu de personne, et qui, pourtant, ait déjà eu l'occasion de voir la reine et d'en tomber follement amoureux; il faut que l'un des parents de don Salluste, grand d'Espagne comme lui, ait eu l'idée, après avoir

dissipé toute sa fortune, de disparaître pour aller s'engager dans une troupe de voleurs, ce qui permet à don Salluste de présenter Ruy Blas à la cour sous son nom. Tout cela ne laisse pas déjà d'être assez étonnant. Nous ne sommes pourtant qu'au début de nos surprises. Ce Ruy Blas. qui n'a pas été jusqu'alors capable de faire un autre métier que celui de laquais, nous le voyons en six mois devenir premier ministre, et quel ministre! Hugo ne craint pas lui-même de le comparer à Richelieu. Voilà une carrière bien rapide et bien extraordinaire. Ce qui ne lest pas moins, c'est l'aisance avec laquelle le personnage entre dans son nouveau rôle et la désinvolture avec laquelle il traite les ambassadeurs étrangers et les membres du conseil privé. Accordons pourtant au poète que ces six mois ont suffi à ce laquais de génie qu'est Ruy Blas, pour faire cette prodigieuse fortune et pour s'habituer à sa nouvelle situation. Mais alors comment s'expliquer sa conduite, lorsque tout à coup don Salluste réapparaît devant lui"? Comment croire que cet homme, que nous venons d'entendre quelques instants auparavant discourir avec tant de compétence sur les questions économiques et sociales les plus ardues, cjui s'est si rapidement mis au fait des affaires publiques, ait été assez imprudent pour n'avoir pas prévu le danger que pouvait lui faire courir un jour le retour à Madrid de don Salluste et pour ne pas avoir conjuré ce danger d'une façon quelconque? Comment admettre surtout que ne l'ayant pas prévenu et se voyant tout à coup menacé par don Salluste de révélations compromettantes, il ne trouve pas le moyen, en toute une journée, lui qui est ministre tout-puissant et qui se sait par surcroît sûr de l'appui de la reine, de déjouer la ruse, pourtant si maladroite de son ancien maître? Ce sont là autant de défis à la vrai-

LE THÉÂTRE DHUGO. 103

semblance. et Ton ne saurait afficher plus ouvertement le mépris où on la tient.

Ces quelques exemples suffisent, croyons-nous, à mettre en lumière le caractère artificiel de ce théâtre. Ce n'est pas sans doute qu'on ne puisse trouver dautres traits par lesquels il se rapproche du mélodrame, en particulier l'emploi d'une mise en scène et d'une machinerie savantes, et l'abus des accessoires. Mais ces traits lui sont communs avec tout le théâtre romantique et il nous paraît inutile d'y insister. /

De ce que le théâtre d'Hugo est une œuvre de sa volonté, de ce qu'à chaque instant cette volonté y intervient, soit pour constituer le sujet, soit pour compliquer l'intrigue, il résulte que ce théâtre est très personnel et que l'individualité de l'auteur y occupe une large place. Hugo, nous Talions voir, a exprimé perpétuellement dans ses drames ses propres sentiments et ses proi)res impressions : et par là, ces drames méritent l'épithètc de lyriques qu'on leur a attribuée si souvent.

Le lyrisme y nait d'abord d'une conception spéciale des personnages. Au lieu d'être des individus réels, d'avoir un caractère et des idées qui leur soient propres, les personnages des pièces d'Hugo vivent d'une vie toute factice et sont comm<' autant de pantins dont l'auteur tient et manie les fils. C'est lui qui règle leurs mouvements; c'est lui qui parle sous leur nom et par leur bouche. Tous, en dépit de leur diversité apparente, ils ne sont que des incarnations de sa propre personnalité : ils n'ont pas d'autre fonction ni d'autre but que de permettre à Hugo de se donner la réplique à lui-même

et d'envisager tour à tour la même idée à trois ou quatre points de vue différents. Ils sont en un mot simplement destinés à rendre plus claire et plus vivante en la revêtant dune forme concrète, la pensée du poète dans ses moments successifs : sans cesse, celui-ci se substitue à ses personnages pour nous donner son opinion sur leur conduite, sur la situation où ils se trouvent : cela d'ailleurs sans s'inquiéter de savoir si ces confidences sont ou non à leur place, sans craindre d'interrompre l'action.

De là cette abondance vraiment extraordinaire des hors-d'œuvre dans le théâtre d'Hugo. Le dialogue y est rare, si du moins on entend par dialogue une suite de répliques courtes et rapides, comme celles qui s'échangent dans une conversation un peu animée. Chaque scène consiste en une succession de discours plus ou moins longs. Dans la scène vi de l'acte II des Burgraves. nous trouvons ainsi cinq tirades dont l'une n'a pas moins de cent vingt vers. Dans les Jumeaux, qui sont intéressants parce que. n'ayant pas été terminés, ils nous permettent de nous faire une idée du premier état d'un drame d'Hugo, il y a un luxe de tirades inouï, à tel point que les éditeurs ont cru devoir indiquer dans une note mise en tète de la pièce, que le poète, s'il l'eût terminée, eût fait disparaître « cette surabondance de détails » et « cet excès de développement ^ ». Les scènes ne sont pas rares où un personnage suit une idée fixe sans prendre garde aux interruptions ou aux réponses de ses interlocuteurs. Don Ruy Gomey rentrant chez lui le soir et trouvant deux hommes dans la chambre de sa nièce, fait tout un discours sur le respect dû aux vieillards, sans permettre à Don Carlos ni à Hernani

î. Note placée en tète des Jmneaux, dans l'édition définitive in-S".

de placer un seul mot d'explication ou d'excuse ^ Job, au milieu dîme conversation avec Régina et Albert, « tombe ■» tout à coup « dans une rêverie profonde » qui se traduit par de longues réflexions faites à voix haute sur lui-même et sur son sort -. Un mot suffît à amorcer tout un développement et devient un prétexte à paraphrases et à digressions :

Vous m'aimez! Savez-vous ce que c'est que l'amour? Qu'un amour qui devient notre sang, notre jour; Qui, etc. -i.

J'ai eu une mère. Savez-vous ce que c'est que d'avoir une mère"? En avez-vous eu une, vous, etc. *?

Au-dessus de moi, il y a Venise. Et savez-vous ce (}ue c'est que Venise, pauvre Tisbe"? Venise, je vais vous le dire, c'est..., etc. s.

Tous ces développements, pour si longs et exagérés qu'ils paraissent, se rattachent encore tant bien que mal à l'action. Mais quel lien ont avec elle ces interminables hors-d'œuvre que constituent les monologues, celui de Ruy Blas ^, celui de Charles-Ouint ', celui de Frédéric Barberousse »•? Ce sont autant de morceaux lyriques, échappés à la verve du poète et qui, intercalés ainsi dans ses drames, y sont du plus étrange etTet.

Toutes ces digressions, longues ou courtes, portent à peu près sur les mêmes sujets, et il est intéressant de noter que ces sujets sont précisément de ceux que se plaît à traiter la poésie lyrique. Ce sont le plus souvent des lieux communs qui ne valent que par l'expression