Avanl-j)iui)OS do la seconde édilion

tants », dans la réédition de 1832. Que ces chapitres aient été, comme l'affirme Hugo, écrits en même temps cjue le reste de louvrage. puis égarés dans un déménagement, ou qu'ils aient, au contraire, été composés plus tard, il n'importe. Ce qui reste acquis, c'est qu'au moment où Notre-Dame de Paris parut pour la première fois, Hugo n'attachait pas à cette partie du livre l'importance qu'il semble lui avoir donnée plus tard : sans cela il est effec tivement probable qu'il n'eût pas consenti à laisser publier son œuvre ainsi mutilée - et qu'il eût préféré refaire les chapitres qu'il avait perdus. De plus, il convient de noter que la théorie artistique d'Hugo ne se dégage pas. comme on pourrait le croire, de l'ensemble du roman, à travers lequel elle serait, pour ainsi dire, répandue et diffuse, mais qu'elle est en réalité résumée dans des passages parfaitement distincts du reste, et qu'elle forme par suite un véritable hors-d'œuvre dont le livre eût pu fort bien se passer.

Si, d'ailleurs, on examine d'un peu près les chapitres ^ où se trouve contenue cette t pensée d'esthétique » autour de laquelle Hugo a mené si grand bruit, on n'a pas de peine à voir combien peu elle est cohérente. Il n'y a pas là un système, mais simplement une série de vues plus ou moins neuves et plus ou moins justes entre lesquelles le lien fait souvent défaut. On y peut même trouver trois parties bien distinctes : une protestation contre les mutilations que font subir aux monuments anciens les architectes riîTîâérnes; un exp^ysé-sommaire

1. Ce sont les chapitres vi du livre IV et i du livre Y, Impopularité et Abbas beati Martini.

2. C'est ce qu'on peut conclure des considérations qu'Hugo développe dans la note de 1832 sur l'unité des œuvres d'art.

3. 11 y en a trois : le chapitre i du livre III, Notre-Dame, le chapitre n du même livre, Paris à vol d'oiseau, et le chapitre ii du livre V : Ceci tuera cela. Cf. aussi la note de rédition de 1832.

de riiistoire et des transformations de lart du moyen âge ; enfin des réflexions sur le caractère symbolique de cet art et sur les raisons de sa décadence.

De ces trois parties, la première est de beaucoup la moins intéressante. C'est aussi la plus réduite. Hugo na guère fait qu'y reprendre les idées que Nodier avait mises en avant dès 1820 dans son Voyage pittoresque et romantique de l'ancienne France et cjue lui-même avait déjà développées dans sa brochure de 182o intitulée Guerre aux démolisseurs.

Il commence par énoncer brièvement cette opinion que la décadence de l'architecture, commencée dès la fin de la Renaissance, est depuis lors toujours allée en saccentuant. Le xvii® et le xviii^ siècle ont vainement essayé de créer un style : leurs efforts n'ont réussi qu'à nous donner des monuments ridicules ou horribles et les architectes modernes sont, s'il est possible, encore inférieurs à ceux des deux siècles précédents.

Dès lors, puisque nous sommes incapables de construire de beaux édifices, nous devons au moins tacher de conserver ceux ({ue le moyen âge nous a légués. Il nous faut les protéger, non seulement, autant (pi'il est en notre pouvoir de le faire, contre les ravages du temps, mais surtout contre ceux des hommes, cjui sont plus néfastes encore. Kt ici, Hugo rappelle la série malheureusement trop longue des mutilations dont ces monuments ont ét(' victimes. Il en est qu'on a démolis en entier, comme lévèché, « rare débris du xiv* siècle ». D'autres ont été partiellement détruits : Saint-Germaindes-Prés a perdu deux de ses clochers; Xotre-Dame de Paris elle-même a vu abattre sa flèche centrale. Enfin, presque tous ont été remaniés et restaurés, c'est-àdire défigurés par des architectes maladroits, « maçons payés par la préfecture ou par les menus.... cjui font au

vrai goût tout le mal que le faux goût peut lui faire ». Il est temps de mettre un frein au zèle de ces * gâcheurs

1 de plâtre » et « dinspirer à la nation famour de Farclii-

! lecture nationale i ».

l Nul doute quen joignant à sa protestation contre les démolisseurs, quelques considérations sur les origines et les transformations de rarchitecture du moyen âge, Hugo ne se proposât précisément d'en « inspirer Tamour > à ses lecteurs en la leur faisant mieux connaître. Les circonstances se prêtaient admirablement à une entreprise de ce genre. C'était en effet l'époque où, après avoir admiré longtemps les cathédrales gothiques sans les comprendre, on commençait à les étudier. L'exemple était parti d'Angleterre. M'itthington, en 1811, Hawkins et Hall en 181.3 y avaient publié des ouvrages- où se trouvaient déjà contenues en germe quelques-unes des théories les plus fécondes de l'archéologie médiévale. De là, ce mouvement de recherches avait gagné la France en passant par la Xormandie. Ce fut en 1824 que de la Rue, Léchaudey dWnisy et surtout Arcise de Caumont, fondèrent à Caen la société des archéologues de Normandie. La même année, cette société publiait un premier volume d'Annales, dont l'article le plus remarquable était un Essai sur l'arcliitecture du moyen âge, dû à Arcise de Caumont : c'était en effet une histoire résumée, mais complète des différents styles du moyen âge. Très rapidement, ces études nouvelles prenaient une extension considérable. Dès 1830, de Caumont ouvrait à Caen son cours d'antiquités