II

temps modernes: Téternité. l'histoire, la vie: la naïveté, la simplicité, la vérité; les colosses, les géants, les hommes; Tidéal, le grandiose, le réel; la Bible, Homère, Shakspeare. Hugo arrête là son énumération; il serait facile de la prolonger indéfiniment. Et encore, pour mettre cette antithèse à peu près sur ses pieds, nous avons vu combien il avait fallu fausser la réalité des faits. Mais où Ton sent le mieux toute la faiblesse de l'argumentation d'Hugo, c'est dans sa théorie du grotesque, étroitement rattachée à sa théorie des trois âges. Pour lui, le grotesque est la caractéristique essentielle du troisième âge de la littérature, de l'âge dramatique (c'est pourquoi il ne tient aucun compte de toute la comédie antique): et, comme il est possédé de la fureur de tout ramener à l'histoire générale de la civilisation, il attribue l'introduction du grotesque dans l'art à la naissance du christianisme. Mais comment va-t-il rattacher lun à l'autre ces deux faits? De la façon la plus simple du monde : le christianisme a montré à l'homme qu'il est double, qu'il est animal et intelligence, âme et corps; l'art devra donc désormais représenter l'un et l'autre de ces deux éléments, faire une place à l'élément grotesque comme à l'élément sublime. A cette façon vraiment trop aisée de se payer de mots sans chercher à approfondir les choses, on peut voir quelle est la valeur de tout ce début de la Préface. Et ce qu'il y a de plus singulier, c'est que. malgré les catégories bien nettes qu'Hugo essaie d'établir, malgré ses antithèses bien tranchées, il n'aboutit pourtant qu'au désordre et à la confusion. Après avoir dit qu'il y a trois âges de la littérature, il retrouve chacun de ces âges dans chaque littérature, bien mieux, à chaque époque de chaque littérature. Il doit même finir par reconnaître que tout est dans tout, que dans chaque genre les deux autres sont

LA PRÉFACE DE « CROMWELL ». 3o

en germe: le modèle, selon hii. de la poésie lyriqne. la Bible, renferme à côté du livre proprement lyrique, la Genèse, une épopée et un drame, les Rois et Job; le drame doit contenir une part d'épopée, et surtout beaucoup de lyrisme, sous le prétexte quil y a plus d'un rapport entre Taurore et le déclin de toutes choses. En somme Hugo reconnaît trois grandes sources d'inspiration poétique, la lyrique, l'épique, la dramatique, chacune d'ailleurs devant se combiner en de certaines proportions avec les deux autres; voilà, en définitive, tout ce qu'on peut tirer de cette première partie de la Préface. Hugo n'avait pas besoin d'échafauder tant de sophismes pour aboutir à une pareille conclusion.

Cette première partie risquerait donc de faire mal augurer du reste. Et pourtant, les idées de la Préface sont souvent sensées, justes pour la plupart ou tout au moins parfaitement défendables. C'est quelles n'ont, au fond, rien de commun avec tout ce système pseudophilosophique. Ce sont des idées qui commençaient à se répandre depuis quelque temps déjà, à l'étranger et en France même; et, on peut le dire sans trop d'exagération, Hugo n'a guère fait que les recueillir là où elles étaient éparses, les rassembler, les systématiser, leur prêter l'appui de son style brillant, et s'efforcer de dissimuler leur provenance étrangère sous ces belles théories générales qu'il nous présente comme leur point de départ. Débarrassons-nous donc tout à fait de cet élément adventice et factice, pour étudier ces idées en ellesmêmes, et d'abord dans leurs véritables origines.

Depuis la fin du xv!!!*^, et surtout depuis le commence-

ment du xix^ siècle, on voit se dessiner un grand moi> vement didées contre la tragédie classi(jue. Dune part, on critique ses règles, et ses usages devenus presque aussi tyranniques que ses règles : les unités de temps et de lieu, les prétendues convenances, le cadre uniforme et rigide de la tragédie, et, en général, l'existence même de règles absolues et immuables. D'autre part, on essaie de déterminer par quoi on pourra les remplacer : on demande une imitation plus exacte de la nature et de la vie, et cela par la composition de drames véritablement historiques, par la peinture non j^lusjies passions générales et abstraites, mais des caractères individuels et vivants, enfin par la représentation de tous les aspects de la réalité, des plus comiques et desj)lus bas comme des plus nobles et des plus tragiques. Des idées de ce genre avaient existé un peu de tout temps; la tragédie classique les avait rencontrées devant elle au temps de sa naissance; et, après sa période de grand éclat et de domination à peu près incontestée, elle les vit renaître et prendre une ampleur nouvelle.

Sans nous attarder à écouter quelques voix isolées ou peu conscientes elles-mêmes de leurs revendications, nous pouvons placer en Allemagne l'origine du mouvement qui devait aboutir à la Préface de Cromwell, et le faire remonter à Lessing et à sa Dramaturgie de Hambourg, qui date de 1767-1768. La pensée dominante de la Dramaturgie, bien qu'elle soit elle-même très fortement inspirée sur certains points des idées de Diderot, est une pensée d'hostilité contre les idées et contre l'influence françaises. Aussi la critique de Lessing est-elle beaucoup plus négative que positive. Il combat avec assez de justesse et de finesse les unités de temps et de lieu envisagées comme ayant une valeur absolue et pour elles-

mêmes; il montre ^ que le lieu unique de la tragédie française n est en réalité qu'un lieu indéterminé, imaginaire et factice où paraissent successivement les personnages les plus opposés les uns aux autres; que le jour unique est une période de temps toute conventionnelle, où l'on ne parle ni de lever ni de coucher du soleil, mais où Ton fait entrer beaucoup plus d'événements qu'il ne peut raisonnablement s'en passer en vingt-quatre heures. Il condamne la prétendue noblesse de la tragédie, ce ton perpétuellement emphatique et tendu qui ne saurait qu'empêcher l'expression de tout sentiment sincère et de toute véritable émotion. Mais surtout, et ici apparaît une idée que nous retrouverons désormais partout, ce qu'il blâme dans notre tragédie classique, c'est le vers. Non pas qu'il en condamne en général l'emploi; ce qu'il attaque, c'est le vers français, le vers alexandrin, qu'il déclare propre seulement à chatouiller plus ou moins agréablement l'oreille, et à favoriser l'emphase et la fausse pompe tragiques ^ L'œuvre de Lessing est donc surtout critique. Ses idées positives sont bien moins nettes et bien moins fécondes. Il ne tient même pas beaucoup à un drame historique; il semble faire assez bon marché de la vérité de l'histoire; ce qu'il demande avant tout, c'est la vérité des caractères^. Le mélange du tragique et du comique, que nous verrons plus tard réclamé i)ar la plupart des critiques novateurs, par Hugo surtout, le laisse très défiant. Sans doute ce mélange est conforme à ce que nous présente la nature ; mais un esprit fini comme le nôtre, dit-il, ne peut embrasser tout entière la nature infinie ; il doit se contenter de fixer son attention sur un point, d'en