CHAPITRE XXI

Depuis le jour où nos poètes s'étaient mis à fécole de la Grèce et de Rome, ils avaient rêvé dégaler Homère et Virgile comme Pindare ou comme Sophocle. De là les tentatives successives de Ronsard, de Chapelain ou de Voltaire. Mais ces tentatives étaient restées vaines et, malgré les admirations passagères, la poésie française n'avait pas encore d'épopée. Ce fut le premier mérite de la Légende des Siècles qu'elle apparut en 18j'J comme la première œuvre vraiment épique de notre littérature. Le poète qui ressuscitait ainsi la gloire d'Homère et de Virgile était cependant l'un de ces romantiques qui renouvelèrent le lyrisme. Trois ans avant la Légende il avait publié les Contemplations, qui n'étaient que l'expression de ses émotions personnelles. vSi la poésie épique est une poésie tout objective où rien ne transparaît de la personne de l'auteur, comment le plus lyrique de tous nos poètes peut-il être en même temps le plus épique? Par quelle transformation mystérieuse le même homme a-t-il pu nous donner en trois

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anuros cette confession d'ànie que sont les Contemplations et des pièces comme Rutli et Booz ou la Première Rencontre du Christ avec le tombeau, aussi objectives que la Bible qui les inspire?

Pour sortir ainsi de lui-même et pour passer sans effort du lyrisme à l'épopée, Victor Hugo n'avait qu'à se laisser aller aux tendances naturelles de son imagination. Aussi longtemps que nous nous abandonnons au cours changeant de notre vie intérieure, sans exprimer nos images confuses et nos émotions indistinctes, rien du monde extérieur ne se mêle à nous-mêmes. Mais, dès que nous voulons préciser ces images par la parole ou fixer ces émotions par l'écriture, nous empruntons quelque chose d'étranger, les mots et le style, qui gardent la trace de pensées qui ne sont pas les nôtres. Aussi le lyrisme pur ne peut-il être que le rêve, et ceux-là qui ont passionnément aimé pour son charme la contemplation intérieure ont souffert de cette contrainte qui les oblige à déformer leurs visions pour les exprimer dans cette langue qui appartient à tous; le dernier effort de certains lyriques contemporains, jaloux de ne rien chanter que leur Ame propre, n'a-t-il pas été de se créer une langue mystérieuse inaccessible au vulgaire"? Toute poésie qui s'exprime s'objective; elle échappe à celui qui l'a créée. Mais si nous ne coordonnons que des idées ou si nos émotions n'empruntent à la langue que ses termes abstraits, c'est encore la pensée humaine qui s'unit à la nôtre et rien des choses extérieures ne se glisse en nous-mêmes. Il n'en est plus de même si nous cédons à l'imagination et si, pour emprisonner le frémissement intérieur, nous choisissons sans cesse des images. Dès lors c'est la nature tout entière qui nous envahit ; ce sont les sensations

qui prennent la place de nos réflexions. Le cours fuyant de notre pensée est comme le ruisseau qui s'arrête et se perd dans un lac transparent où Ton oublie môme la fluidité de l'eau pour ne plus voir que le reflet éclatant du ciel et le mirage des forêts qui Tentourent. Ainsi l'imagination, la plus subjective de nos qualités, est en même temps la plus objective et c'est par elle surtout que Victor Hugo put passer du lyrisme à l'épopée. C'est par cette tendance à toujours choisir des images pour exprimer ses émotions cjuil a de plus en plus oublié ce qu'il voulait exprimer pour ce qui devait l'exprimer, le monde intérieur pour les choses. Nul poète ne s'est moins enfermé en lui-même et ne s'est laissé davantage pénétrer par les sensations. Bien plus, loin de s'appliquer à ne voir le monde qu'à travers ses émotions, ses douleurs et ses joies. Victor Hugo a toujours oublié volontiers ses idées et ses sentiments pour s'intéresser aux aspects divers de la nature et à l'extérieur des civilisations et des personnages. Ce lyrique, qui nous étale si complaisamment son cœur, a eu en même temps les visions objectives les plus précises. C'est au temps même des Feuilles cVautomne qu'il évoquait les décors épiques du Paris du xv^ siècle, trois ans après les Rayons et les Ombres qu'il ressuscitait l'Allemagne des Burgraves, et dès que, grâce à l'exil de Jersey, il ne sera plus occupé de lui-même par le désir d'agir, il sera attiré plus vivement encore par le monde des formes et de la couleur, de la lumière et de l'ombre.

Malgré ce que les images peuvent mettre de la nature extérieure dans le monde intérieur, si la personnalité du poète est très grande et s'il s'enferme jalousement en lui-môme, nous sentirons toujours que c'est de lui qu'il nous parle et nous entendrons dans les mots que tous prononcent le timbre même de sa voix. Mais la

personnalité de Victor Hugo n'est ni bien originale ni bien tenace. Ce n'est pas du plus profond de son urne que jaillissent les émotioi^s qu'il chante; il n'est que l'écho sonore placé au centre du monde; avec l'accent que son génie leur donne ce sont le plus souvent des émotions collectives qui s'expriment dans ses vers. Aussi, dans le silence et la solitude, rien ne reste plus qui puisse faire vibrer l'àme du poète, et si les rumeurs du présent ne viennent pas jusqu'à ses rochers solitaires, les rumeurs du passé pourront seules l'émouvoir. Ce fut là sans doute l'effet de l'exil à Jersey. La personnalité de Victor Hugo n'avait jamais été exclusive, et comme il n'avait été que la voix des foules, dès que la solitude se fit autour de lui, le vide se fit sans doute en lui. Et puisqu'il avait besoin de sentir vivre à ses côtés des âmes étrangères, il alla chercher dans le passé ce que le présent lui refusait. Il se recréa, au delà du monde réel dont il s'était éloigné, un monde imaginaire dont il pût être l'interprète. Le poète qui s'était chanté luimême, parce qu'à travers lui-même il chantait ses contemporains, put s'oublier quand le calme et l'isolement de l'exil lui firent oublier cette vie contemporaine, et évoquer, pour que son imagination s'en emparât, le spectacle des religions et des royaumes écroulés.

Les tendances personnelles du poète suffiraient donc à expliquer qu'Olympio ait pu suivre les traces des aèdes qui chantèrent Achille et Hélène. Ce n'est pas dire cependant que l'on doive tout à fait négliger l'influence des Poésies Antiques et des Poèmes et Poésies de Leconte de Liste parus en 18o2 et 1853. M. Rigal dans son récent volume sur Victor Hugo poète épique a nié cette influence. Il appuie son opinion sur de bonnes raisons. Victor Hugo écrivit des poésies épiques : Aymé-

rillot, — le Mariage de Roland, — la Conscience, — avant iS'ôi. Il écrivit des drames comme les Burgraves ou un roman comme Notre-Dame de Paris qui valent surtout par les évocations épiques. En outre dans les Poèmes Antiques ou dans les Poèmes et Poésies, Leconte de Liste n'invoque que la Grèce antique, la Sicile de Théocrite, ou l'Inde bouddhique. Il n'est question ni de la Grèce, ni de l'Inde dans la première série de la Légende. Il faut certainement en conclure que Victor Hugo était naturellement poussé par son génie vers la poésie épique. Mais il ne faut pas oublier cette tendance du poète, si souvent signalée dans toutes les leçons, à faire siennes toutes les tentatives d'art qui apparaissent autour de lui. Il ne faut pas oublier que les Poèmes Antiques étaient précédés d'une préface, que la préface et les poèmes eurent assez de retentissement pour être couronnés par l'Académie et pour que Leconte de Liste eût à se défendre dans la préface des Poèmes et Poésies. Cette préface des Poèmes Antiques proclamait justement le principe de la poésie objective et la nécessité d'oublier le présent pour le passé. Elle affirmait que rien ne devait intéresser le poète que de faire revivre les formes disparues de la vie humaine. II reste possible que Victor Hugo ait subi en quelque mesure l'influence des idées théoriques et des omvres de Leconte de Lisle, non pour les imiter, mais pour })rendre une conscience plus nette de sa vocation épique.

Mais si Victor Hugo put échapper sans effort à légoïsme lyrique et parvenir à l'objectivité épique, la Légende des Siècles n'en reste pas moins à beaucoup d'égards vui recueil lyrique. Dans la première comme dans la deuxième série, ce n'est pas seulement la voix des siècles écoulés que nous entendons, mais la voix môme du poète. Ce lyrisme tient d'abord à la manière

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dont la Légende des Siècles fut composée. Quand Lecontc de Lisle publie les Poèmes Antiques, il proclame une théorie d'art rigoureuse qui exclut le droit du poète à nous confier ses émotions et ses convictions personnelles. Il renonce en même temps à tout ce qu'il écrivit antérieurement, aux œuvres de polémique sociale ou de confession morale déjà publiées dans les revues phalanstériennes et se consacre exclusivement à son nouvel idéal d'art. Victor Hugo au contraire, en écrivant les poèmes de la Légende, ne renie pas le lyrisme. La composition des quatre volumes s'échelonne sur plus de quarante années, depuis la Chanson des Aventuriers de la mer que nous savons écrite en 1840, Aymerillot, le Mariage de Roland et la Conscience, écrits en 1846, jusqu'au volume complémentaire qui parut en 1883. Pendant ces quarante années, Victor Hugo publie des recueils lyriques : les Contemplations; des recueils satiriques : les Châtiments; des romans sociaux : les Misérables. De 1840 à 1832 il prend même part à la vie politique de son pays. En écrivant les Poèmes Antiques, Leconte de Lisle s'isole de la vie contemporaine et de lui-même pour contempler seulement la jeunesse et la beauté de la vie antique. Victor Hugo, quand il écrit la Légende, ne se sépare pas volontairement de la réalité qui l'entoure. Il n'oublie rien de ses rancunes et de ses espérances, de ses joies et de ses douleurs. Il n'y a eu chez lui aucun effort de désintéressement, aucun j)arti pris d'objectivité. En outre la Légende des Siècles n'est pas une épopée descriptive. Elle ne se propose pas seulement comme les Poèmes Barbares de nous représenter avec exactitude les formes diverses des existences et des croyances humaines. La Légende des Siècles est une épopée sociale. Victor Hugo ne prête à l'histoire les splendeurs de la poésie que

pour éclairer dune flamme plus vive ses profondeurs et mieux nous faire découvrir le sens mystérieux c|u"elle ^nous cache : « L'épanouissement du genre humain de siècle en siècle, Ihomme montant des ténèbres à l'idéal, la transfiguration paradisiaque de l'enfer terrestre, l'éclosion lente et suprême de la liberté, droit pour cette vie, responsabilité pour lautre,... voilà ce que sera, terminé, ce poème dans son ensemble; si Dieu, maître des existences humaines, y consent. t> (Préface de la première série.) Le poète qui est en même temps sociologue est donc sans cesse tenté de mêler à ses évocations épicjues ses idées, ses interprétations, sa personne, c'est-à-dire qu'il est sans cesse ramené vers le lyrisme ou vers la satire cjui est, comme on la vu, une forme détournée du lyrisme.

C'est ainsi — par la conqiosition morceh'e et mêlée h celle d'œuvres lyriques et satiriques, par les intentions philosophiques et sociales — que l'on peut expliquer tout ce qu'il y a de poésie lyrique dans la Légende. II y a d'ailleurs une distinction à faire. L'œuvre parut en trois fois. La première série en deux volumes en 1859; la deuxième série en deux volumes en 1877; un volume complémentaire en 1883. La première série est de beaucoup celle qui est le plus proprement épique, celle où les idées, les rancunes, la métaphysique de Victor Hugo tiennent le moins de place. Mais, même dans cette .série, on trouve des morceaux Iyric|ues et de véritables odes comparables à celles des Contemplations, comme Plein Ciel. Il ne faudrait pas chercher loin pour trouver dans le Petit Roi de Galice le prêtre associé aux cruautés des infants, ou dans les Conseillers probres et libres l'évèque i Afranus, ou dans le^ Raisons du Momotombo l'Inquisition et les Jésuites, toute la satire religieuse chère au socialisme du poète, comme on retrouverait dans la

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Rose de V Infante ou dans le Régiment du Baron Madnice la satire politique :

Car les rois sont la griffe et le prêtre est la dent.

Cet élément lyrique et satirique prend une place plus importante dans la deuxième série et le volume complémentaire. Le lyrisme, c'est la Chanson de Sophocle à Salamine, ou le Groupe des idylles, ou VÉpopée du ver, ou les Paysans au bord de la mer. La satire, c'est Fleuves et Poètes, le Mont-Blanc, la Colère du bronze. Montfaucon. les Mangeurs, la Vision du Dante, et cette satire se glisse dans les pièces mêmes qui semblent n'être que l'évocation poéticiue des événements du passé. Pour n'en citer qu'un exemple, le discours de Thémistocle avant Salamine, dans le Détroit de l'Euripe, débute par cette profession de foi non pas de Thémistocle mais de Hugo :

Pour les vaincus la lutte est un grand Imnlieur triste Qu'il faut faire durer le plus longtemps (ju'on peut.

La veine lyrique fdtre donc toujours dans le courant épique. Mais le courant épique n'en est pas moins puissant et profond et c'est lui cjue nous devons étudier.

Qui dit poésie épique dit poésie objective et nous avons montré comment le lyrisme de Victor Hugo avait pu aboutir à cette objectivité. La poésie épique, n'évoquant plus la réalité interne de l'Ame du poète mais la réalité externe, doit représenter fidèlement cette réalité. Toute poésie épique est une poésie réaliste. Mais en représentant la réalité elle doit la transformer et l'agrandir. La poésie épiciue — et c'est là son caractère en quchjue

sorte spécifique — est un agrandissement du réel. Enfin il n'y a pas de poésie épique sans une ou plusieurs grandes idées générales qui la soutiennent. Ce sont ces caractères que nous voudrions reconnaître dans la Légende.

L'épopée transfigure la vie réelle, mais il faut que nous la sentions toujours proche de cette vie :

Moïso pour l'autel cherchait un statuaire.

Dieu dit : — 11 en faut deux; et dans le sanctuaire

Conduisit Oliah avec Béliséel.

L'un sculptait l'idéal et l'autre le réel.

Le poète épique doit être Béliséel comme Oliab et nous donner sans cesse la vision précise de ce qu'il chante, rester tout mêlé aux choses c{u"il évociue. Il faut que nous entrevoyions, à travers les déformations poétiques, la vie commune des peuples qui ont inspiré l'œuvre. Malgré les exagérations épiques et le surnaturel qui transfigure les héros chantés par les aèdes, nous saisissons ainsi la vie grossière et rude des guerriers homériciues et nous sommes associés à leur existence quotidienne par ces comparaisons familières et ces détails exacts qui effarouchaient si fort les Lamotte- Houdart et les Fontenelle. Si la i)oésie épique se distingue du lyrisme en ce qu'elle est l'évocation objective des hommes et des choses, il s'en suit qu'elle nous intéresse d'aulaul [ihis vivement (pie nous sentons cju'elle est née de ces hommes et de ces choses. Comme Antéc elle reprend des forces chaque fois qu'elle touche terre. \ Or c'est just(Muent là l'art nierveilhnix de Xiclov Hugo. Ce poêle du xix" siècle a eu le don de rendre vraisemblable le merveilleux, de rattacher le fantastique à la vie quolidieiHi(>, d(^ nuMci- aux fantaisies les plus démesurées de son imagination tant d'images précises, tant d'inq)ressions réelles, qu'il nous semble toujours voir ce

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quil chantp ot vivro parmi les peuples qu'il évoque. Sa vision est si nette que les mondes quil crée, les décors quil rêve se détachent de lui et vivent de leur vie propre. C'est qu'il ne s'attache pas seulement à retrouver les caractères généraux des civilisations vers lesquelles il retourne ou des paysages quil décrit; il semble souvent n'en pas voir l'ensemble mais le détail, le détail insignifiant en apparence, et si juste que nous croyons l'apercevoir de nos yeux. C'est ainsi qu'il sait évoquer, non comme des fantômes épic{ues, mais comme des héros agissant et vivant les personnages de ses épopées. C'est Mahomet

Qui s'arrêtait parfois pour voir les chevaux boire, Se souvenant du temps qu'il était chamelier.

ou le Cid :

La jument, grasse alors comme un cheval de moine, Regardait son seigneur d'un regard presque humain; Et le bon Cid, prenant dans l'auge un peu d'avoine, La lui faisait manger dans le creux de sa main.

Les légendes qu'il raconte nous semblent à peine démesurées par le soin du poète de toujours rappeler le détail familier et le souvenir de la vie ordinaire. Olivier et Roland luttent pendant cinq jours dans une île du Rhône, mais comme des hommes réels ils ont soif à cette âpre besogne :

Ca. dit Roland, je suis neveu du roi de France. Quand j'ai mon ennemi désarmé devant moi, Je m'arrête. Va donc chercher une autre épée. Et tâche, cette fois, qu'elle soit bien trempée. Tu feras apporter à boire en même temps. Car j'ai soif.

Le ravin où délibèrent les infants d'Asturie semble vivre d'une vie farouche et surnaturelle, car

On entend dans les pins que l'âge use et mutile Lutter le rocher hydre et le torrent reptile, n " 21

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mais le poète le voit comme un paysage réel dont les moindres détails l'ont frappé, puisqu'il a remarqué

los puils bourbeux Où iinit le sillon des cbuiiots à bœufs.

Rien n'est fantaisiste comme les descriptions historiques et géographiques du poète, et cependant, à chaque instant, il semble qu'il évoque des pays qui lui sont connus. Le ciuatrième lion de la fosse où Ton jette Daniel est un monstre « épouvantable et fier », et rien n'est plus étrange que son entrée dans Guret l'évanouissement de la cité barbare sous ses dents et sous ses griffes — Gur cependant n'est pas une ville fantôme :

Gur, cité forte, était alors sur le rivage; Ses toits fumaient ; son ])ort abritait un amas De navires mêlant confusément leurs mâts; Le paysan portant son gonior plein de manne S'y rendait; le ])roi)liète y venait sur son âne; Ce peuple était joyeux comme un oiseau lâché; Gur avait une place avec un grand marché, Et l'abyssin venait y vendre des ivoires, L'amorrhéen de l'ambre et des chemises noires, Ceux d'Ascalon du beurre, et ceux d'Aser du blé; Du vol de ses vaisseaux l'abîme était tnHil)lé.

Gur était très farouche et très haute; la nuit, Trois lourds barreaux fermaient l'entrée inabordable; Entre cha(iue créneau se dressait, formidable, Une corne de buflle on de rhinocéros.

Le poète se souvient de toutes les terres que donqjta Zim-Zizimi, car il a vu IHedjaz

où le soir les tremblants voyageurs, De la nuit autour d'eux sentant rôder les bêtes, Allument de grands feux, tieinient leurs armes |)rêle?, Et se brûlent un doigt pour ne pas s'endormir.

-^ Ainsi la réalité se confond si bien avec la légende dans

l'épopée de Victor Hugo que le surnaturel semble sortir

dos choses mêmes. Sur quelque haute montagne, l'immensité des horizons, la solitude et le silence nous détachent de nous-mêmes et nous éloignent de la vie réelle, mais il y a toujours, pour que nous nous sentions vivre au milieu des choses, le cri d'un oiseau qui })asse, le bruit dune pierre qui roule ou les cloches d'un troupeau lointain.

S'il importe que, derrière les légendes, la vie commune nous apparaisse, que, derrière les fantaisies de la description épique, il nous semble entrevoir le paysage réel, il importe non moins que l'ensemble nous donne une inqjression de vérité. L'épopée doit paraître une interprétation et non une fiction. Lorsque Victor Hugo prétend évoquer les âges disparus, les détails pittoresques pourraient nous donner par leur choix et leur précision l'impression de la vie et l'œuvre entière pourrait nous apparaître comme une fantaisie sans vraisemblance. Les poèmes peuvent être si historiquement inexacts que notre mémoire proteste et que nous refusions de suivre le poète. Victor Hugo n'échappe pas toujours à ce reproche. On s'est amusé à relever ses erreurs historiques : elles sont innombrables. On a dit que les armures du château de Corbus étaient faites de pièces appartenant à tous les siècles et cela n'a que peu d'importance. Mais les Quatre j'oi/rs dCElciis nous exposent comme contemporains des faits qui se sont successivement passés aux xiv^, xv'', xvi^, et xvii'= siècles. Nous connaissons assez, par le souvenir d'Hérodote, la bataille de Salamine pour que la pièce du Détroit de VEuripe et les exhortations du général athénien nous apparaissent comme une amplification fantaisiste. « Il n'y a pas dans le Lion d'Androclès, nous dit Victor Hugo dans son introduction, un seul détail qui ne soit historiquement exact. » Les détails sont bien exacts

mais rensemblc est faux, car le poète, pour évoquer l'époque impériale, accumule les détails affreux et ne rappelle que les scènes sanglantes ou honteuses. Nous n'ignorons pas qu'il y eut autre chose dans l'empire romain, de Tibère à Domitien, que des carnages et des débauches. Trop souvent Victor Hugo a refait Fhistoire à sa manière; il ne s'est pas contenté de la transformer; il l'a oubliée et méconnue, et les évocations épiques sont devenues des déclamations de rhéteur. Mais si les pièces sont nombreuses que l'ignorance ou le dédain de l'histoire ont gâtées, le poète a su très souvent nous donner une impression profonde de vérité historique. ■^S'ii se laissait égarer par son imagination dans un monde fantaisiste, bien éloigné de la vraisemblance, c'est cette imagination même qui lui a i)ermis de faire revivre avec une intensité sans égale quelques-unes des civilisations disparues. 11 a eu tout au moins cet instinct de la couleur locale qui n'est que le souci constant d'évoquer avec des images qui les distinguent les unes des autres les diverses sociétés humaines. Les archéologues ou les historiens pourront contester l'exactitude de ses pièces assyriennes, bibliques ou espagnoles, mais ni son Assyrie ne ressemble à sa Palestine, ni sa Palestine à son Espagne, ni son moyen âge à sa Renaissance. Toutes les races qui peuplent le livre y passent avec des visages distincts, et tous les décors y apparaissent avec des tonalités différentes. C'est là sans doute tout ce que peut être la couleur locale poétique. Nous connaissons mal ce que furent l'Assyrie ou le Moyen-Age, mais nous savons qu'à deux mille ans de distance, et de l'Orient à l'Occident, les âmes des peuples et les formes de leur existence ont dû se modifier profondément. Il faut donc surtout que, par une description plus précise et par une recherche plus minutieuse des

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caractères imaginaires ou réels, le poète s'attache à nous donner de chaque race et de chaque siècle une image qui ne puisse jamais se confondre avec l'image des autres siècles et des autres races. De môme, il importe peu que les détails soient exacts, que la chronologie ou l'archéologie soient respectées si l'ensemble ne fait pas revivre les siècles morts : « Il n'est pas défendu au poète et au philosophe d'essayer sur les faits sociaux ce que le naturaliste essaye sur les faits zoologiques, la reconstruction du monstre d'après l'empreinte de l'ongle ou l'alvéole de la dent. » (Préface de la première série.) Victor Hugo définit bien ici les droits de l'imagination éi)ique, mais la comparaison est incomplète. Le naturaliste reconstruit le monstre, il ne lui donne pas la vie. La poésie de la Légende des Siècles ressuscite. Elle évoque devant nos yeux non seulement les formes inertes des âges disparus, mais l'Ame même qui les anima. Et c'est ce qui distingue la tentative de Victor Hugo de la tentative même des Poèmes Antiques. Leconte de Liste a tous les scrupules de l'historien et de l'archéologue. Ami de deux mythologues, Louis Ménard et Thaïes Bernard, il connaît bien les temps dont il s'ins|)ire. 11 s'est exactement documenté, par exemple, sur la légende de Xiobé. Si l'on veut cependant saisir toute la différence qu'il y a entre une œuvre scrupuleuse, qui évoque des images harmonieuses mais (jui reste un peu froide, et l'œuvre (jui insuffle la vie aux siècles passés, il suffit de comparer le festin de Niobé dans les Poèmes Antiques au festin de Final dans la Confiance du marquis Fabrice :

Sous des voûtes de marbre, al)ri inyslérieux, Loin des bruits du palais, de l'oreille et des yeux, En de limpides bains nourris de sources vives, De larges con(jues d'or reçoivent les convives.

L'huile l)nii:n;> à doux Ilots leurs nieinbres assouplis; De longs tissus de lin les couvrent de leurs plis; Puis, aux sons amoureux de lyres ioniques, Ils entrent, revêtus d'éclatantes tuniques. 0 surprise, en la salle aux contours spacieux. L'argent, l'ambre et l'ivoire éblouissent les yeux. Dix nyoïjibes d'or massif, qu'on dirait animées. Tendent d'un bras brillant dix torches enflammées; Mille flambeaux encore, aux voûtes suspendus, Font jaillir tour à tour leurs feux inattendus; Et la flamme, inondant l'enceinte rayonnante. Semant d'ardents rellets la pourpre environnante, Irradie en éclairs aux lambris de métal.

Il n'y a rien là qui ne soit exact. M. Helbig pourrait nous apprendre qu'il y avait dans les palais homériques des baignoires d'or, dos torchères d'or massif et des lambris de métal. Mais comme l'impression générale est fausse, et comme ce tableau nous semble mal évoquer les festins des farouches guerriers d'Homère, sans doute parce que le poète oublie qu'il y avait sur ces land)ris d'argent la fumée des viandes grasses et dans la salle les débris des bètes égorgées. Lisons maintenant le festin de Final :

Presque nue au milieu des montagnes de roses,

Comme des déités dans les apothéoses,

Altière, recevant vaguement les saluts,

Manjuant avec ses doigts la mesure des luths.

Ayant dans le gala les langueurs de l'aLt'ùve,

Près du maître sourit Matha, la blonde fauve;

Et sous la table, heureux, du genou la ]iressanl,

Le roi cherche son pied dans les mares de sang.

Les grands brasiers, ouvrant leur gouffre d'étincelles.

Font resplendir les ors d'un chaos de vaisselles;

On ébréche aux moulons, aux lié\ res montagnards,

Aux faisans, les (couteaux tout à l'heure poignards; |

Sixte Malaspina, derrière le roi, songe; '

Toute lèvre se ru(\ à l'ivresse, et s'y ]donge :

On achève un mourant en p(>r(;anl un tonneau;

L'ceil croit, parmi les os de chevreuil et d'agneau.

Aux tremblantes clartés que les llamblenux prolongent,

Voir des proliis humains dans ce ipie les chiens rongent;

Des chanteurs grers, pni'lant des images d'étain

Sur leurs chapes, selon l'usage byzantin,

Chantent Ratbert, césar, roi, vaimiueur, dieu, génie;

On entend sous les bancs des soupirs d'agonie;

Une odeur de tuerie et de cadavres frais

Se mêle au vague encens brûlant dans les coffrets

Et les boites d'argent sur des trépieds de nacre;

Les pages, les valets, eucor chauds du massacre,

Servent dans le banquet leur empereur ravi

Et sombre, après l'avoir dans le meurtre servi;

Sur le bord des plats d'or on voit des mains sanglantes;

Ratbert s'accoude avec des poses indolentes

Au-dessus du festin, dans le ciel blanc du soir,

De partout, des hanaps, du buffet, du dressoir,

Des plateaux où les paous ouvrent leurs larges queues.

Des écuelles où brûle un philtre aux lueurs bleues.

Des verres, d'hypocras et de vin écumants,

Des bouches des buveurs, des bouclies des amants,

S'élève une vapeur gaie, ardente, enllammée.

Et les âmes des morts sont dans celte fumée.

N'est-ce pas là révocalion la i)lus vivante et la i)lus fidèle, si excessive qu'elle puisse être, d'une orgie éclatante et sanglante de la Renaissance, et Vk peu près historique de Victor Hugo ne vaut-il pas mieux que la science de Leconte de Liste? On trouverait dans la Légende bien d'autres pièces qui ont la même valeur, s'il n'y a rien de plus biblique que Rutli et Booz, de plus évangélique que la Première rencontre du Christ avec le tombeau, de plus assyrien que YInscription ou même de plus guerre de Trente ans que la Chanson des reitres. Le caractère propre de la poésie épique n'est pas seulement d'être objective et de nous donner une image vivante de la réalité. Telle ou telle pièce de Théophile Gautier est impersonnelle et nous représente les objets avec la précision d'un bas-relief ou d'une médaille. Les émotions de M. de Heredia ne transparaissent pas plus dans le sonnet du Coureur que les émotions du sculpteur dans la statue qui rinsi)ire et le sonnet exprime

l'effort de la course presqiu^ aussi nettement que le bronze. Il y avait eu dans la littrrature française des poètes capables de se désintéresser d'eux-mêmes et d'autres qui surent nous donner une image vivante des , choses. Mais Victor Hugo est le seul poète épique parce que seul il a su agrandir la réalité, parce que dans son œuvre passe sans cesse le frisson du grandiose. C'est là le caractère propre de la poésie épicjue et celui même de la Légende des Siècles.

L'influence de l'exil à Jersey et de la vie solitaire en face de l'Océan fut profonde sur l'esprit du poète. Comme il vécut là entre deux infinis, la pleine mer et le plein ciel, il ne rêva plus que de visions démesurées. H lui fallut pour remi)lir ces cadres illimités des évocations surnaturelles. Quand il se propose de nous dérouler l'histoire poétique de l'humanité, ce n'est donc pas à l'histoire même qu'il s'adressera mais à la légende : « C'est l'aspect légendaire cjui prévaut dans ce volume.... C'est de l'histoire écoutée aux portes de la légende », nous dit-il dans sa préface. L'histoire en effet impose à son imagination des bornes précises; il préfère les faits déjà déformés et agrandis par la tradition populaire. Les peuples qui l'intéressent ne sont pas ceux dont la raison lucide transmit sans trop les défigurer les souvenirs de leur histoire. Xi la Grèce, ni Rome n'apparaissent dans la première s(''ri(' de hi légende. Les quehpies pièces de la deuxième série qui rap})ellent riiistoire grecque sont des évocations de ces gu(M"res miMliijiies où le in\ sl(''rieux Orient se uK'-hi aux races heUéni(|ues. La France même a l)ien ])eu tle i)lace dans répoi)ée, sans doute i)arce que les souvenirs de notre liistoire sont trop près de nous et (pie les faits trop connus résistent à la l'antaisie iln poète. Seuls Charlemagne et Napoléon, deux figures, l'une toute

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légendaire, l'autre qui dépassait déjà l'histoire, apparaissent dans les quatre volumes. Les pays qui attirent l'imagination de Victor Hugo sont l'Allemagne, le Rhin et les forets germaniques, l'xVngleterre du moyen âge, les brumes Scandinaves (le Parricide; — Eviradnus, — Welf, Castellan d'Osbor; — le Régiment du baron Madruce; — l'Aigle du casque...). C'est l'Espagne, non pas l'Espagne des orangers, des sérénades et des amours, Grenade, le Guadalquivir et la volupté des nuits parfumées, l'Espagne des Orientales, mais l'Espagne âpre et revéche, celle des montagnards vainqueurs de Roland. Le poète revient sans cesse aux paysages désolés, aux torrents et aux gorges des Pyrénées (Bivar; — le Jour des Rois; — le Petit Roi de Galice; — Ga'iffer-Jorge ; — M as ferrer, etc.). C'est l'Italie, non pas l'Italie insouciante et gaie qui chante à Naples; mais l'Italie du nord, débauchée éternelle (le Comte Félibien; — Ratbert; — les Quatre jours d'Elciis). C'est enfin l'Orient monstrueux, depuis les carnages de Mesa jusqu'aux ennuis sanglants de Zini- Zizimi (les Trônes d'Orient). — Les faits à demi réels et les légendes trop précises gênent encore le poète et il se plaît à évoquer les temps primitifs, depuis le chaos jusqu'à la lutte des Titans. Il s'échappe ainsi de l'iiistoire ou du moins ces rumeurs de l'histoire qu'il écoute aux portes delà légende sont des rumeurs démesurément grossies. Enfin presque tous les sujets de Victor Hugo sont des sujets sombres : « Les tableaux riants, dit-il, sont rares dans ce livre; cela tient à ce qu'ils sont rares dans l'iiistoire. » (Préface.) Cela tient surtout à ce (pie rien n'est grandiose qui soit gai. Jamais la joie et le bonheur ne nous semblent dépasser les conditions ordinaires de notre existence et les capacités moyennes de notre nature. Les ciels riants, les

Ames tranquillos, l'amour heureux ne se chantent guère que dans les idylles et dans les églogues. 11 faut au drame, comme à la poésie épique, la terreur et Telfroi, les complots, les meurtres et la mêlée des batailles. Le bonheur est toujours humain; le malheur seul est surhumain.

Les représentants de l'humanité dont le poète nous raconte les étapes successives sont choisis eux aussi, non pas parmi les personnages historiques qui pourraient représenter réellement ses progrès, mais parmi ceux dont la légende s'est emparée. Ce ne sont ni Périclès, ni Auguste, ni Socrate, ni Marc-Aurèle, mais Xerxès, Roland, le C.id et Charlemagne :

I^a terro a vu jadis orrcr des paladins; lis ilaniboyaiont ainsi (|UP des éclairs soudains, Puis s'ovanouissaiont, laissant sur les visages La trainU' et la lueur de leurs bruscjues passages. {Les Chevaliers erï^anls.)

Tels sont les héros épiques qu(> ^'ictor Hugo a rêvés. Il faut qu'ils flamboient comme la foudre et qu'ils nous laissent, quand ils ont traversé ses poèmes, la crainte et la lueur de leurs passages. Quand la légende ne prête pas à Victor Hugo de figures assez grandioses, cjuand l'imagination des peuples et l'éloignement des siècles n'ont pas assez grandi quelque personnage historiciue, il se fait bâtisseur de légendes et créateur de héros. 11 invente Kanut, Eviradnus, Welf, Castellnn d'Osbor, Masferrer. 11 abandonne l'histoire qui, même élargie par les rêves populaires, transfigurée par les siècles et les trouvères, lui semble trop mesquine encore pour contenir son rêve. Quand il accepte les héros traditionnels il ajoute à la légende : Holand disperse les cent bandits des infants; Roland et Olivier luttent cin({ jours dans une île du Rhône. Les héros qu'il crée sont })lus

l'inspiration épique. 331

démesurés oncoro : Éviradnus immobile au milieu des armures grandit de toute la terreur que le poète a fait planer sur ces cavaliers de fer. Le Titan traverse le dessous de la terre. Welf brave dans sa tour solitaire le prince, le roi, l'empereur et le pape. Masferrer dans sa caverne est si puissant que les monts et la nature

Se sentent augmentés presque de sa stature.

Les héros épiques ne sont pas les seuls acteurs des ^ drames de la Légende. La vie des foules s'y agite et c'est là ce qui donne à certains poèmes une extraordinaire puissance. Le don d'évoquer les foules a été accordé à peu de poètes, car il y faut une grande force d'imagination. C'est ce don qui manquait à Leconte de Liste pour évoquer la civilisation primitive, pour écrire cette histoire d'une race religieuse et sacerdotale venue de l'antique Orient qu'il annonçait dans la préface des Poèmes Antiques. 11 savait évoquer les figures harmonieuses des héros, la colère de Niobé et la grâce souple d'AchiUo, mais il ne savait pas donner rinq)ression d'une ioule remuante et vivante. La poésie de Victor Hugo s'agrandit au contraire par tout ce qu'y met de tumulte l'obscure confusion des masses, ivres de terreur ou de massacre. Nous avons cité le festin de Final. On pourrait citer tout aussi bien le Jour des Rois, ou le dénombrement des troupes de Xerxès, ou ce combat de Roland contre la troupe des infants :

Larges eoui)S, flots de sang jiar des l»ouclies vomis. Faces se renversant en arrière livides, Casques brisés roulant comme des cruches vides, Flots d'assaillants toujours repoussés, blessés, morts, Cris de rage. 0 carnage! ù terreur! corps à corps D'un bonune contre un tas de gueu.x épouvantable! Comme un usurier met son or sur une table. Le meurtre sur les morts jette les morts, et rit. Durandal tlamboyant semble un sinistre esprit;

Ellfi va, vient, remonte et tombe, se relève,

S'abat, et fait la fêle efîrayante du glaive;

Sous son éclair, les bras, les cœurs, les yeux, les fronts,

Tremblent, et les hardis nivelés aux poltrons

Se courbent; et l'épée éclatante et fidèle

Donne des coups d'estoc qui semblent des coups d'aile;

Et sur ce héros, tous ensemble, le truand,

Le prince, furieux, s'acharnent, se ruant.

Frappant, parant, jappant, hurlant, criant : main-forte !

Roland est-il blessé? Peut-être. Mais ([n'importe?

Il lutte. La blessure est l'altière faveur

Que fait la guerre au brave illustre, au preux sauveur,

Et la chair de Roland, mieux (pie l'acier trempée,

Ne craint pas ce baiser farouche de l'épée.

Mais, cette fois, ce sont des armes de goujats,

Lasos plombés, couteaux catalans, navajas.

Qui frappent le héros, sur (jui cette famille

De monstres se reploie et se tord et fourmille ;

Le héros sous son pied sent onduler leurs nœuds

Comme les gonflements d'un dragon épineux;

Son armure est partout bosselée et fêlée;

Et Roland par moments songe dans la mêlée :

— Pense-t-il à donner à btiire à mou cheval?

■ C'est élargir encore le talileau épique que d'y faire entrer la nature inanimée etde mettre autour des actions héroïques, des meurtres et des comljats, Timniobile spectacle des rochers, des forets et du ciel. La stature des Rolands et des Charlemagnes peut sagrandir de l'immensité des horizons ou de l'énormité di^s luonlagnes. Victor Hugo n'a pas manqué de toujours encadrer les scènes dans quelc{ue paysage complice cjui semblât en rétléchir l'horreur ou les rendre par le contraste plus sauvages encore. Ainsi dans le Petit Roi de Galice Le mont coni]dice et noir s'ouvre en g-orges désertes;

ainsi dans Aijmerillot, tandis cpie les jjarons fatigués s'excusent en paroles honteuses, la voix puissante des torrents s'élève.

Voilà comment parlaient tous ces fiers batailleurs Tandis que les torrents mugissaient sous les chênes;

l'inspiration épique. 333

ainsi dans V Aigle du casque, la nature heureuse et, calme sourit tandis qu'Angus s'enfuit éperdument devant Tiphaine.

Le bois calme el désert sous le bleu firmament

Remuait mollement ses brancliages superbes;

Les nids cbantaient, les eaux murmuraient dans les berbes;

On voyait tout briller, tout aimer, tout fleurir.

Gràci' ! criait Fenfant, ji- ne veux i)as mourir.

Mais la nature n'est pas seulement un cadre qui rend l'évocation plus grandiose; elle s'anime et joue son rôle dans l'épopée humaine. L'imagination de Victor Hugo est si puissante qu'il confond sans cesse les idées et les formes, le concret et l'abstrait. Il donne aux idées la vie matérielle des choses. Invei'sement, grâce à ce perpétuel contact du monde extérieur et de sa pensée, grâce à cette confusion de ses sensations et de ses réflexions, les choses gagnent en vie spirituelle tout ce qu'elles donnent aux idées de vie formelle. Comme la pensée du poète se mêle au monde extérieur, il se sent incliné à animer le monde d'une âme gigantesque et à lui prêter une obscure conscience. Ainsi se forme naturellement le merveilleux épique, par les tendances mêmes de l'imagination de Hugo. Ces tendances sont si précises qu'elles semblent même s'être transformées en convictions philosophiques. Il n'est pas facile d'établir que notre poète ait réellement été un panthéiste. Sa foi inébranlable en un Dieu extérieur à l'univers et qui le gouverne par la Providence lui interdisait de croire à une âme diffuse dans toutes les formes de la nature. Mais il fut sans cesse attiré, par sa sympathie pour la création tout entière, vers une vague doctrine qui aurait accordé aux formes inanimées du monde quelque conscience indistincte et aux animaux quelque pensée réfléchie M. Stapfer affirme qu'il croyait à la

métempsycose. On connaît ses expériences de spiritisme à Jersey et comment elles purent fortifier sa croyance à l'existence d'àmes mystérieuses qui vivraient sans cesse autour de nous. Il est donc tout naturel qu'il se soit imaginé percevoir l'insaisissable frémissement de vie de la matière et pénétrer le rêve ignoré des choses, des forets, des fleuves et de la mer. Par cette confusion du monde moral et du monde matériel il dut créer ce merveilleux épique que s'étaient en vain efforcés de définir ou d'utiliser Boileau, Voltaire ou Chateaubriand. Il n'eut i)lus besoin ni des dieux, ni des déesses, ni des anges, ni des démons, ni des abstractions personnifiées. Il n'eut qu'à obéir à son imagination pour que son monde épique se peuplât d'êtres surnaturels et s'agrandit de tout ce qu'y mirent de fantastique les choses associées aux drames humains. C'est ainsi que la nature prend part à presque toutes les scènes de la Légende. Les forêts ont vu et se racontent l'effrayante poursuite d'Angus et de Tiphaine :

0 sinistres forêts, vous avez vu ces ombres

Passer, l'une après l'autre, et, parmi vos déconibres,

Vos ruines, vos lacs, vos ravins, vos hailiers,

Vous avez vu courir ces deux noirs clievaliers;

Vous avez vu l'immense et farouciie aventure ;

Les nuages, (jui sont errants dans la nature.

Ont eu cette épouvante énorme au-dessous d'eux;

La victoire fut sourde et l'exploit l'ut hideux;

Et l'herbe et la hroussaille et les Heurs et les plantes

Et les branches en sont encor toutes tremblantes;

L'arbre en parle au rocher, l'antre en parle au menhir;

Le vieux mont Lothian semble se souvenir;

Et la fauvette en cause avec là tourterelle.

Pendant le festin de Final un squelette de tour est là, qui dresse pour éclairer l'orgie le feuillage enflammé d'un (jrme :

l'inspiration épique. 335

A l'angle do In cour, ainsi (|u"un lônioiii ï^ombre,

Un squelette de tour, formidable décembre,

Sur son faîte vermeil d'où s'enfuit le corbeau,

Dresse et secoue aux vents, brûlant comme un flambeau,

Tout le brancliape et tout le feuillage d'un orme,

Valet iii'anl iiorlanl un cliandelicr énorme.

Le vieux mont Cordoba, par-dessus l'épaule des collines, regarde le choc hideux des javelines autour de Roland et le mont Tibidabo se dresse tout rouge au-dessus du cortège sanglant des rois bandits c|ui regagnent leurs châteaux forts. Avec la nature ce sont les animaux qui interviennent dans les desseins des hommes et qui s'associent ou s'oi)i)osent à leurs dévouements ou à leurs crimes : les quatre lions de la i'osse où Ton jette Daniel délibèrent avant d'aller lui lécher les pieds dans l'ombre, et le cheval du petit roi de Galice lui dit quand il s'est agenouillé devant le crucitix : «. C'est bien, roi. » La matière elle-même s'anime et les êtres de pierre ou de métal, immobiles spectateurs de nos folies, secouent leur somm'eil léthargic[ue. L'âme des rois et des peuples orgueilleux qui les construisirent a passé dans les Sept Merveilles du monde. 11 reste dans les armures du château de Corbus un peu du souffle héroïque des marcjuis cjui les portèrent. La coupe, les sphinx du trône, le flambeau de Zim-Zizimi lui chantent le poème de la mort. L'aigle du casque broie le crâne du meurtrier Tiphaine et la statue d'airain de raïeul caresse la joue du père c{ui a souffleté le fils. Ainsi le merveilleux de Victor Hugo n'a plus rien de commun avec les machines épiciues imaginées par Voltaire ou Chateaubriand. Les dieux ne descendent plus des frises du théâtre comme au dernier acte d'une féerie. C'est le monde des choses sans pensée et des formes sans mouvement, dont nous sentons toujours autour de nous la présence, c{ui s'anime pour le poète et i)arle par sa voix. Le merveilleux de

Voltaire ou de Chateaubriand est un merveilleux d'idées. Le merveilleux de Victor Hugo est le merveilleux du réel.

Victor Hugo pour transformer la réalité en légende et la légende en épopée n'a donc eu qu'à obéir à son imagination. Mais il ne faut pas croire que son génie ait été à demi inconscient. Il n'y a pas d'art plus raisonné que le sien. L'étude de la composition et du style suffirait pour nous en convaincre. Il n'est pas question ici d'examiner en détail leurs caractères, car ces caractères ne sont pas particuliers à la Légende des Siècles. Il suffira d'indiquer ceux qui tendent justement à donner l'impression de grandiose et de surhumain qui est caractéristique de l'épopée. Victor Hugo s'est beaucoup corrigé; nous le savons par l'étude de ses manuscrits. Mais, s'il s'est souvent corrigé pour ajouter, il n'a jamais rien retranché. C'était selon lui le droit du génie de ne pas s'inquiéter des règles et des limites que la médiocrité commune des esprits impose aux écrivains : « La voie lactée, disait-il, ne numérote pas ses étoiles. » Il ajoute donc aux images les images, aux antithèses les antithèses, aux énumérations les énumérations; il ne développe pas, il amplifie. Le résultat est très souvent une rhétorique démesurée qui fatigue le lecteur. Mais c'est cette abondance même, cette ampleur de la description et du discours qui nous donnent l'impression de la grandeur épique. C'est un tumulte de mots et un chaos d'images, mais le tumulte ou le chaos sont grandioses, la fuite mélodieuse d'une source ne l'est pas. Et si les Quatre Jours d'Elciis semblent vraiment ce bavardage épique dont l'on s'est ri, le souper de Final, ou les armures du château de Corbus, ou le dénombrement des troupes de Xerxès, ou maint passage des Sept Mer-

L'INSPIRATION ÉPIQLE. 337

veilles du monde entraînent par leur souftle. On a très souvent signalé aussi le goût de ^'icto^ Hugo jjour l'antithèse; il saisit surtout les confraslesdans le monde physique et dans le monde moral. Mais l'antithèse est un moyen commode pour mieux signaler la grandeur par la petitesse, le courage par la lâcheté, la force par la faiblesse. Le géant grandit de la taille minuscule du nain et le hércjs delà couardise du traître. C'est ainsi que le Romancero du Cid n'est qu'une opposition constante entre les vices du roi Sanche et les vertus du Cid. La pièce du Lion d'Androclès n'est qu'une antithèse :

Et rtiointiio t'innt le monstre, ù licm, tu fus riinmiiie.

Aymerillot est le page blond, à lair de vierge, plus hardi que les barons. Le bandit Tiphaine, immobile et colossal, n'a pas l'air de sentir les coups désespérés que lui porte l'enfant Angus. Le mendiant du pont de Crassus se dresse en face des Pyrénées, repaire des rois bandits. Le ver de terre détl*^ dans l'ombre les sept merveilles du monde, etc. Le retour des mêmes développements, l'insistance du poète à évoquer les mêmes idées, à reprendre les mêmes symboles, peut aussi nous donner l'impression de la force et du grandiose. Victor Hugo use beaucoup de la répétition épique, et, comme la terreur du parricide Kanut devient plus sinistre à mesure quêtes taches de sang tombent après les taches d'un ciel invisible, ainsi notre terreur ou notre admiration s'accroissent à mesure que les mêmes images s'évoquent. Les lions de la fosse où Daniel est jeté sont quatre et leurs sinistres exploits nous sont successivement chantés. Le duc Magnus de Bavière, Dreus de Montdidier, Hugo de Cotentin, Richer de Normandie, le comte de Gand, Eustache de Nancy, Gérard de H. 22

Roussillon, etc.. reculent Fun après Fautre devant Narbonne à })ren(lre. Quand les rois des Pyrénres ont passé, c'est Mcli en l'eu au seplentrion, (iiroiic (jiii lirùle au midi, Lumbier cjui llanibe à FUrient, Teruel en cendres à FOccident. Les sept merveilles du monde chantent tour à tour Foi'£;ueil humain et les dix sphinx du trône, la coupe et le tlandieau évoquent à douze reprises pour le sultan Zim-Zizinû Finévitable mort et la pourriture des tombeaux royaux. La répétition épicim^ ne va pas d'ailleurs sans quelque monotomie. Malgré la diversité du style, malgré la variété de la couleur locale, par le retour des mêmes développements et par la longueur des i)ièces, la poésie de Victor Hugo paraît souvent couler comme un fleuve profond glissant uniformémeni entre des rives cpn ne changent jamais. Le poète ne fait jamais volontairement elïort pour passer du « grave au df)ux. du plaisant au sévère » et d'internùnables pages se suivent qui semblent refléter les pages précédentes. Cette monotonie même contribue peut-être à accentuer le caractère éi)ique de la Légemle. Le l)ou Homère s'endormait parfois et les compagnons de Roland n'ont pas deux façons dil'férentes de trancher le cascjue, le crâne, le corps jusqu'à la selle et le destrier. Les spectacles surnaturels et les ex[)loits surhumains lie s'en inq)osent cjui' mieux à notre inuiginalion.

Les (jualités du style de la Légende sont les cjualités j mêmes des Contemplations ou des Châtiments, mais | nulle part elles n'ont mieux servi le poète que dans ses j œuvres épiques. Grâce à sa rhétorique^ merveilleuse, à sa science des mots, des images et des rythmes, il a su varier son style avec les sujets cju'il traitait et trouver comme une langue et un vocabulaire nouveaux pour chacfue siècle cju'il évoquait. Si la poésie épic|ue est essentiellement objective et si nous n'y devons rien

l'inspiration épique. 339

apercevoir que les héros qu'elle chante et les spectacles qu'elle ressuscite, il est nécessaire que le style se subordonne aux sujets et que l'auteur se rappelle rarement à nous |)ar ses procédés de langage et ses préférences d'expression. Xul n'eut plus que Chateaubriand le sens de la variété des paysages et l'intuition de la diversité des mœurs; ni la Grèce, ni la Bretagne des Martyrs ne s'évoquent cependant pour nous avec des traits absolument distincts, parce que les images sont toujours envelopi)ées de la nu^'Uie harmonie du style. Le style de Victor Hugo au contraire se plie à toutes les exigences de ses poèmes. 11 a su chanter en vers puissants, harmonieux et vagues la paix enivrée du Paradis terrestre. Il a su retrouver la naïveté vénérable de la Bible dans Rutli et Doo:, la simplicité évangélique dans la Première rencontre du Christ avec le tombeau, rivaliser de netteté épigraphique avec l'inscription du roi Mesa, et garder dans Aymerillot quelque chose de la grandeur familière et fruste des chansons de geste. Cest qu'il était servi par une merveilleuse puissance dinvention verbale. Cette aptitude à se semir de toutes les ressources de la langue et à l'enrichir même incessamment n'est pas nécessaire au poète lyrique. 11 ne faut à celui qui chante le Lac cju'un sentiment profond des harmonies subtiles des mots et des correspondances mystérieuses entre les images et les sentiments. Mais le poète épique, qui semble à chaque instant forcer les limites de l'imagination, qui évoque ce qui dc'passe le langage commun des hommes, doit se créer à lui-même une langue nouvelle; à des visions démesurées il faut des expressions démesurées. Un Chenavard et un Delacroix se valent peut-être par leurs conceptions, mais il a manqué à Chenavard pour exprimer ses imaginations grandioses la science de la couleur, de la lumière et de

340 viCTori HUGO.

Fombre. Ainsi Vigny ou Lamartine étaient sans doute capables diiiiaginer des sujets d"épop(''e. mais ils n'ont pas eu les ressources verbales cpii leur auraient permis de faire vivre leurs personnages de la vie épicjue. Mctor Hugo au contraire pour exprimer les fantaisies les plus déréglées de son imagination a su renouveler, élargir et transfigurer la langue elle-même. C'est le style presque seul, et pour ne citer que cet exemp4e, qui donne aux quatre lions cjui lèchent les pieds du prophète Daniel leur grandeur surnaturelle. Il suffirait d'étudier le détail des vers pour y retrouver les cjualités les plus rares du style de Victor Hugo, le don de renouveler les épithètes : les lions privés de leur « fauve liberté » sont pleins de « sombres haines »; l'art d'unir si intimement les expressions concrètes et les expressions abstraites que celles-ci se précisent de toute la réalité de celles-là et que les premières s'agrandissent de tout ce qu'il y a de sens profond dans les dernières,

Il habitait le Sin. tout ii i'cxlri'inité Du silence lerrilile ot de la sdliludo

Jadis il avait rmiilire et riHureiii' |Mmr (■(iiii|iagiios.

El leur laiiu hoiidissait et leur dent

Mâchait Tunibre à travers leur cii rau(|ue et grondant;

enfin ces alliances de mois (pii nu'lent sans cesse le fantastique au pr(''cis :

De la ^ille et du |ieu]de il ne restait (|u"un rèvo. Et, jtour loger le tigre et nicher les vautours. Quelques larves de murs sous des spectres de tours.

Ajoutons que ce sont les poèmes épiques qui ont surtout donné à ^'ictor Hugo le goût des mots rares et retentissants. Il a trouvé dans les vieilles chronicjues, dans la légende et l'histoire, les noms propres aux

l'inspiration épique. 341

syllabos éclataiites, et il s'est plu à l(>s l'airo vibrer dans ses vers comme des fanfares. Il suffit de relire par exemple le début des Conseillers probres et libres pour comprendre combien cette facilité de clioisir ou d'inventer les noms les plus étranges a contribué à développer son imagination verbale et son goût pour les syllabes sonores.

Enfin, et c'est un don poétique que l'on a bien souvent signalé, la fécondité du poète dans l'invention des images est inépuisable. C'est elle qui explique que le poète ait pu nous donner une vision objective si précise de ces siècles disi)arus vers lesquels il retourne. C'est elle qui lui a rendu si facile l'agrandissement épique. Pour passer du naturel au surnaturel et de l'humain au surhumain, il est sans cesse nécessaire que le poète rapproche par des images, des comparaisons et des métaphores ce qui est de ce qui n'est pas, le réel de l'imaginaire. Ce sont surtout les images qui, incessamment renouvelées, élargissent à l'infini la vision poétique et transforment le réel en épopée. Un exemple frappant de cette puissance de transfiguration de l'image nous est fourni par le Romancero du Ciel. Le ton du Romancero est celui d'une satire souvent familière; il est écrit en strophes de quatre vers et en vers de huit pieds. Rien n'est épique dans ce long discours, si ce n'est les images, mais les images si neuves, si puissantes et si larges qu'elles élèvent jusqu'à l'épopée la petite strophe satirique ; elles se pressent dès les premiers vers :

Ma tour n'est qu'un tas de pierre, , Roi, mais j'en suis le Seigneur.

Elle porte son vieux lierre Comme moi mon vieil honneur.

Mes nids n'ont pas dans leur mousse Un cheveu prisa quelqu'un.

Et je n'ai sur moi que l'ombre De la main du Dieu vivant.

Si Mozart ou Haydn avaient pu rêver quelque drame musical avant Wagner, il leur aurait fallu pour réaliser leur rêve inventer tout l'orchestre moderne. Victor Hugo est le premier qui, pour exprimer des visions épiques, ait su se créer un orchestre à la fois puissant et souple de mots et d'images.

Y a-t-il derrière ces acteurs du drame et derrière le décor fantastique dont Victor Hugo l'entoure quelque puissance mystérieuse? Les évocations du poète prétendent-elles à cjuelcjue valeur philosophicjue"? On a dit cjue dans tout poème épique il y avait toujours c|uelcjue grande idée générale «jui animait et soulevait l'œuvre entière, si Ylliade est une lutte de races, telle épopée hindoue la lutte du principe du l)ien et du principe" du mal ou le Paradis perdu l'histoire des origines de l'humanité et l'explication métaphysique du i)roblème du mal. Ces idées générales c{ui sont la loi du poème ne manquent pas à la Légende des Siècles, ^'ictor Hugo écrit — et nous avons signalé cette tendance — pour enseigner les hommes : c'est donc leur histoire môme qu'il racontera aux hommes: ce sont leurs destinées ([u'il évoquera pour qu'ils y reconnaissent leurs efforts et leurs chutes et i)our qu'ils prennent conscience de leur avenir : « Pour le poète comme pour l'historien, pour l'archéologue comme pour le philosoi)he, chaque siècle est un changement de physiononii(> de riiuinanil»''. On trouvera dans ce volume, c{ui, nous le répétons, sera continué et complété, le retlet de (juelques-uns de ces changements de physionomie.... Comme dans une mosaïque, chacjue pierre a sa couleur et sa forme jiropre; l'ensemble donne une figure. La figure de ce livre, on

l'inspiration épique. 343

Ta dit plus haut, c"ost riiomme. » (Préface de la première série. ) Il ne nous appartient pas de discuter ici la philosophie de la Légende des Siècles. Nous indiquerons seulement quelle est la valeur épique des idées i)hilosophiques. Un sujet aussi vaste et aussi général que l'évocation poétique des âges successifs de l'humanité était sans doute le seul susceptible de porter la poésie épique. L'histoire moderne, l'histoire même dune race, le règne d'Henri IV ou les origines de la royauté exigent pour nos esprits, désireux de précision, la recherche historique. Nous demandons la vérité, non la légende. Et comme nous croyons que nous pourrons connaître cette vérité, il n'est pas d'images poétiques, pas de grandiose, qui puisse nous faire renoncer à notre désir de connaître et non plus d'imaginer et de rêver. L'histoire de l'homme a au contraire dans le passé de si lointains mystères que nous n'avons pas l'espoir de les pénétrer. Elle se perd dans l'incertitude de l'avenir. Nous supposons invinciblement la Divinité à l'origine et au t(>rme de ses destinées. Nous n'exigeons donc plus de probité scientifique. Il y a i)lace pour l'agrandissement épique, la vision poétique, le merveilleux. L'histoire des siècles peut être la légende des siècles. De même l'interprétation que le poète donne de cette légende est essentiellement épique. L'histoire de l'homme est l'histoire de la lutte du bien et du mal :

Le mal au bien ('tait lié

Ainsi que la vortchrc est jointe à la vertèhre.

{La vision (Voii est sorti ce livre.)

Cette philosophie si simple a l'avantage de résumer les destinées humaines dans l'histoire d'une lutte. Or la bataille et la lutte sont avant tout les éléments épiques. C'est cette lutte morale qui poussera les unes après les autres les scènes de la légende, qui rendra si faciles au

poète les exagérations, car dans la bataille toutes les énergies humaines se concentrent et s'exaltent. Enfin le poète croit que dans l'avenir le bien triomphera du mal; il croit au progrès lent mais indéfini. Et cela encore était une foi nécessaire. On ne conçoit pas un poète pessimiste, persuadé que la somme des maux reste la même de siècle en siècle, entreprenant d'écrire l'histoire de l'humanité. On ne gravit pas successivement tous les sommets d'une montagne si l'on est persuadé que tous les points de vue se ressembleront et seront également désolés.

Mais croire à l'humanité, c'est croire à quelque hypothèse sur son origine et sur ses fins. C'est s'intéresser aux problèmes philosophiques qui sont aux deux extrémités de l'histoire. C'est sortir de répo[)ée pour entrer dans la métaphysique. 11 est donc tout naturel que ta Légende des Sièc/es soit un poème métai)liysi(iuc comme un poème épique et qu'à l'inspiration épique se mêle l'inspiration apocalyptique. Cette inspiration apocalyptique sera étudiée à part, mais nous devons montrer comment elle n'est que la conséquence de l'inspiration épique. La philosophie du poème y conduisait Victor Hugo; son imagination même l'y inclinait. Comme il sait animer l'inanimé, donner le mouvem(>nl et la pensée à ce qui n'a qu'une existence inerte et inconsciente, au bourg de Corbus, aux statues de pierre, aux sphinx du trône, il sait aussi donner une vie sensible à de pures idées, matérialiser l'abstrait :

C'était de la chair vive avec du granit brut, Une immobilité l'aile d'incjuiétude....

[La vision d'où est sorti ce livre.)

C'est dans Poliscurité lugubrement émue De la It'rreur bàlie en ])ierre et (|ui réunie. (Monlfaucon.)

Le poète va plus loin encore, et surtout à partir de la deuxième série (1877) il se plaît à exprimer l'inexprimable, à enfermer dans ses vers l'incommensurable. Ainsi l'évocation du dedans de la terre et l'éblouissement du Titan devant l'infini. Nous terminerons par cette citation pour montrer comment l'épopée, agrandie par la vie surhumaine des héros et le tumulte des foules, par la vie surnaturelle du monde inanimé qui enveloppe les hommes, s'élargit enfin jusqu'à l'iniini métaphysi(|ue de l'Univers :

Cela ne peut mourir et cela n'a pu naître.

Cela ne peut s'accroître ou décroître en clarté,

Toute cette lumière étant réternité.

Plitos a le tremhlement ellrayant ([ui devine

Plus d'astres qu'il n'éclot de Heurs dans la ravine,

Plus de soleils qu'il n'est de fourmis, plus de cieux

Et de mondes a voir (jue les hommes n'ont d'yeux!

Ces blancheurs sont des lacs de rayons; ces nuées

Sont des créations sans fin continuées.

Là plus de rives, plus de bords, plus d'horizons.

t^ans l'étendue où rien ne marque les saisons,

Où luisent les azurs, où les chaos sanjjlotent.

Des millions d'enfers et de paradis flottent.

Éclairant de leurs feux, lupubres ou charmants,

D'autres humanités sous d'autres firmaments.

Où cela cesse-t-il? Cela n'a pas de terme.

Quel Styx étreint ce ciel? Aucun. Quel mur l'enferme?

Aucun — plobes, soleils, lunes, sphères. — Forêt.

L'impossible à travers l'évident transparaît.

C'est le point fait soleil; c'est l'astre fait atome;

Tant de réalité que tout devient fantôme;

Tout un univers spectre apparu brus(juement.