II

temps modornos; rétornité, l'histoire, la vie; la naïveté, la simplicité, la vérité; les colosses, les géants, les hommes; lidéal, le grandiose, le réel; la Bible, Homère, Shakspeare. Hugo arrête là son énumération; il serait facile de la prolonger indéfiniment. Et encore, pour mettre cette antithèse à peu près sur ses pieds, nous avons vu combien il avait fallu fausser la réalité des faits. /Mais où l'on sent le mieux toute la faiblesse de l'argumentation dllugo, c'est dans sa théorie du grotesque, étroitement rattachée à sa théorie des trois âges. Pour lui, le grotesque est la caractéristique essentielle ilu troisième âge de la littérature, de l'Age dramati({ue (c'est pourquoi il ne tient aucun compte de toute la comédie antique); et, comme il est possédé de la fureur de tout ramener à Thistoire générale de la civilisation, il attribue l'introduction du grotesque dans l'art à la naissance du christianisme. Mais comment va-t-il rattacher l'un à l'autre ces deux faits? De la fat;on la plus simple du monde : le christianisme a montré à riiumnie qu'il est double, (ju'il est animal cl inlcUigence. Ame et lorps; l'art devra donc désormais représenter l'un et l'autre de ces deux éléments, faire une place à l'élément grotesque comme à léh-menl sublime. A cette façon vraiment tro}) aisée de se payer de mots sans chercher à approfondir les choses, on peut voir quelle est la valeur de tout ce début de la Préface. Et ce qu'il y a de plus singulier, c'est que, malgré les catégories bien nettes (pi'Hugo essaie d'établir, malgré ses antithèses bien tranchées, il n'aboutit pourlaiit (|u"au désordre et à la confusion. Aj)rès avoir dit qu'il y a trois Ages de la littéraluic, il rcti'ouve chacun de ces Ages dans chaque litléralurc. l)i(Mi mieux, à chaque époque de chaque littérature. Il doit ui(''iiie liiiir par reconnaître que tout est dans ton!, (jne dans cluupie genre les deux autres sont

en germe; le modèle, selon lui, de la poésie lyrique, la Bible, renferme à côté du livre proprement lyrique, la Genèse, une épopée et un drame, les Rois et .loi); le drame doit contenir une part d'épopée, et surtout beaucoup de lyrisme, sous le prétexte qu'il y a plus d'un rapport entre l'aurore et le déclin de toutes choses. En somme Hugo reconnaît trois grandes sources d'inspiration poétique, la lyrique, l'épique, la dramatique, chacune d'ailleurs devant se combiner en de certaines prol)ortions avec les deux autres; voilà, en définitive, tout ce qu'on peut tirer de cette première partie de la Préface. Hugo n'avait pas besoin d'échafauder tant de sophismes pour aboutir à une pareille conclusion.

Cette première partie risquerait donc de faire mal augurer du resbe. Et pourtant, les idées de la Préface ~? sont souvent sensées, justes pour la plupart ou tout au moins parfaitement défendables. C'est qu'elles n'ont, au fond, rien de commun avec tout ce système pseudophilosophique. Ce sont des idées qui commençaient à se répandre depuis quelque temi)s déjà, à l'étranger et en France même; et, on peut le dire sans trop d'exagération, Hugo n'a guère fait que les recueillir là où elles étaient éparses, les rassembler, les systématiser, leur prêter l'appui de son style brillant, et s'efforcer de dissimuler leur provenance étrangère sous ces belles théories générales qu'il nous présente comme leur point de départ. Débarrassons-nous donc tout à fait de cet élé^ ment adventice et factice, pour étudier ces idées en ellesmêmes, et d'abord dans leurs véritables origines.

Depuis la fin du xviii'^, et surtout depuis le commence-

ment du xix"" siècle, on voit se dessiner un grand mou- , 'vement didées contre la tragédie classique. Dune part, on critique ses règles, et ses usages devenus presque aussi tyranniques que ses règles : les unités de temps et de lieu, les prétendues convenances, le cadre uniforme et rigide de la tragédie, et, en général, Texistence même de règles absolues et immuables. D'autre part, on essaie de déterminer par quoi on pourra les remplacer : on demande une imitation plus exacte de la nature et de la vie, et cela par la composition de drames véritablement historiques, par la peinture non plus des passions générales et abstraites, mais des caractères individuels et vivants, entin par la représentation de tous les aspects tie la réalité, des plus comiciues et des plus bas comme des plus nobles et des plus tragiques. Des idées de ce genre avaient existé un peu de tout temps: la tragédie classique les avait rencontrées devant elle au temps de sa naissance; et, ai)rès sa période de grand éclat et de domination à peu près incontestée, elle les vit renaUro et j)rendre une ani[)l(>ur nouvelle.

Sans nous attarder à écouter quelques voix isolées ou peu conscientes elles-mêmes de leurs revendications, nous pouvons placer en Allemagne l'origine du mouvement qui devait aboutir à la Préface de CromwelL vi le faire remonter à T-ess^np et à sa Dramaturgie de Hambourg, qui date de 1767-1768. La pensée dominante de la Dramaturgie, bien qu'elle soit elle-même très fortement inspirée sur certains ])oints des idées de Diderot, est une pensée d'hostilité contre les idées et contre rinllu.encc françaises. Aussi la critique de Lessing est-elle beaucoup plus négative que positive. Il combat avec assez de justesse et de finesse les unités de tenq)s et de lieu envisagées comme ayant une valeur absolue et pour elles-

mêmes; il montre' que le Heu unique de la tragédie française n'est en réalité qu'un lieu indéterminé, imaginaire et factice où paraissent successivement les personnages les plus opposés les uns aux autres; que le jourjLmique est une période de temps toute conventionnelle, où Ton no parle ni de lever ni de coucher du soleil, mais où l'on fait entrer beaucoup plus d'événements qu'il ne peut raisonnablement s"en passer en vingt-quatre heures. Il condamne la prétendue noblesse de la tragédie, ce ton pcrpétu(dlement emphatique et tendu qui ne saurait qu'emi)cclier l'expression de tout sentiment sincère et de toute véritable émotion. Mais surtout, et ici apparaît une idée que nous retrouverons désormais partout, ce quil blâme dans notre tragédie classique, c'est le vers. Non pas qu'il en condamne en général l'emploi ; ce qu'il attaque, c'est le vers français, le vers alexandrin, qu'il déclare propre seulement à chatouiller plus ou moins agréablement l'oreille, et à favoriser l'emphase et la fausse pompe tragiques *. L'œuvre de Lessing est donc surtout critique. Ses idées positives sont bien moins nettes et bien moins fécondes. 11 ne tient même pas beaucoup à un drame historique; il semble faire assez bon marché de la vérité de l'histoire; ce qu'il demande avant tout, c'est la vérité des caractères 2. Le mélange du tragique et du comique, que nous verrons plus tard réclamé par la plupart des criti- (jues novateurs, par Hugo surtout, le laisse très défiant. Sans doute ce mélange est conforme à ce que nous présente la nature ; mais un esprit fini comme le nôtre, dit-il, ne peut embrasser tout entière la nature infinie ; il doit se contenter de fixer son attention sur un point, d'en