janvier et 2 février 1828, t. VI, p. 155 et

b6 VICTOR HUGO.

peu avancés du romantisino. qui compronnont mal los principes de Técole nouvelle, Hugo soutient (pu- a la vérité de l'art ne saurait être, ainsi que Tont dit plusieurs, la réalité absolue », qu'une limite infranchissable 4 sépare la réalité selon lart de la réalité selon la nature », que « le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts* ». L'art ne doit pas, ne peut pas être la reproduction exacte, matérielle en quelque sorte, de la réalité; Hugo montre très justement, et d'ailleurs très facilement, qu'il y a là une impossibilité absolue. L'art doit, dans une certaine mesure, corriger la nature, ou plutôt il ne doit pas la corriger, mais il doit la faire voir sous un certain angle, concentrer en cfuelque sorte sur un soûl point les rayf)ns quelle émet dans tous les sens. L'art est bien un miroir où se réfléchit la nature; mais ce n'est pas un miroir ordinaire qui renvoie les rayons toujours affaiblis et décolorés; c'est un miroir conv(>rgent qui les ramasse en faisceau, et qui leur donne ainsi une force et une pénétration toutes nouxclles. Et c'est parce que le théâtre, mieux que tout autre genre littéraire, peut ainsi condenser la réalité, jjarce qu'il est, comme dit Hugo, n un point d"optiq.ue ». cpiil est la forme la plus vivante et la plus parfaite de l'art moderne. Au fond, on reconnaît aisément ici celte pensée ipiil y a des conventions inévitables, nécessaires à toute o'uvre tl'art, à toute œuvre dramatique surtout; et voilà qui restreint encore une fois singulièrement la négation générale et catégorique de toutes les règles. Cette idée, d'ailleurs, Hugo avait pu la trouver chez tous ses devanciers, chez Mme de Staël, chez .Manzoni. chez Stendhal: mais elle était pour eux iiiu' arme cuntri- les classi(pies (pii pré-

LA PREFACE DE « CROMWELL ». Oi

tondaient iniposor los unités au nom du respect de la « vraisemblance ». Hugo, au contraire, et c'est ce c|ui fait son originalité, la retourne contre certains adeptes maladroits et inintelligents du romantisme.

Les théories d'Hugo ne sont pas moins sages en ce qui regarde la langue. H montre le plus vif souci de sa correction et de sa pureté. Non qui! prétende la contraindre en rien ni chercher à la fixer; il ne veut pas de la correction toute de surface et toute grammaticale de r « école descriptive », mais de « cette correction intime, l)rofonde, raisonnée, C|ui s'est pénétrée du génie dun idiome ». La langue doit oser, créer, inventer; elle n'est l)as. comme on Ta dit, et comme il l'a dit imprudemment lui-même, et elle ne saurait être fixée : elle est sans cesse en marche, comme l'esjjrit humain, et être fixée éc[uivaudrai't pour elle à périr; mais nul mieux (ju'Hugo n'a montré comlfien il importe de respecter avant tout ses lois et son génie.

Enfin ce qu'il y a de plus intéressant dans cette partie conservatrice de la Préface, c'est la très belle et très énergique défense du vers. De tout le système de la tragédie classique, c'était le vers alexandrin qui était le plus attaqué, sous rinfluence d'idées étrangères, et i)lus particulièrement allemandes. Nous avons vu que Lessing, Schlegel, incapables de sentir le rythme et le charme de notre vers alexandrin, si différent du vers allemand, anglais ou italien, trompés d'ailleurs par la froideur et la platitude ordinaire des versificateurs pseudo-classiques, ne trouvent au vers français que des défauts. Sa pompe et son emphase perpétuelles ne peuvent, d'après eux. que nuire à l'expression de sentiments simples et vrais; et ils lui opposent avec une méprisante supériorité la souplesse du vers allemand, dont le rythme, seiiiljlable, assurent-ils orgueilleusement, à

celui du vers grec, sait reudre les moindres nuances du sentiment. Mme de Staël, imbue sur ce point comme sur tant d'autres des idées allemandes, conclut, puisciue les Français ne connaissent pas d'autre système de versification, qu'il faut écrire le drame en prose, et souhaite qu'on puisse « sortir de l'enceinte que les hémistiches et les rimes ont tracée autour de l'art ». Quant à Stendhal, il est l'ennemi acharné et irréconciliable du vers, et l'on peut dire que la suppression de l'alexandrin est peut-être la seule pensée bien arrêtée de Racine et Sliahspeare, et qu'elle en constitue la véritable unité. L'alexandrin » n'est souvent qu'un cache-sottises », il em})êche de réaliser les plus beaux effets dramatiques, tandis que le vers italien ou anglais permet de tout dire. C'est surtout la tirade que Stendhal a en haine. « J'aimerais mieux encore, dit-il. voir conserver les deux unités que la tirade. » Et voici enfin comme il définit la tragédie romantique : « C'est la tragédie en prose qui dure plusieurs mois et se passe en des lieux divers. » On commence à songer beaucouj) à une espèce de mélodrame, (pii serait bien écrit. Le mélodrame avait alors une vogue extraordinaire, et il ne fut i)as sans exercer une grande influence sur le drame romaiiti(pie. mais sa faiblesse de style et de pensée le rejetait al)Solument en dehors de la littérature. Schlegel le déplore, et l'on sent que c'est de ce côti' (pi'il altcndrail une rt-niivation du théâtre; Stendhal dit claii-enuMit qu'il souhaiterait un a mélodrame écrit en style raisonnabU> ».

Hugo s'élève très vivement contre ces dangereuses théories. Sans doute il comprend (pie (pielques critiques aient pu être amenés à les soutenir par la platitude de la versification de certaines tragédies; seulement il prétend prouver que ce n'était pas au vers qu'il fallait s'en prendre, mais bien aux versificateurs, et que le vers.

quand il est hion compris et habilemont faif, est le plus parfait des instruments pour le poète dramatique. « Le vers est la forme optique de la pensée, ^'oilà pourquoi il convient surtout à la perspective scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. 11 rend plus solide et plus fin le tissu du style*. » Pour le vers comme pour la langue d'ailleurs, Hugo veut innover dans une certaine mesure; il a écrit une admirable page })our réclamer un vers qui fût plus souple, plus libre, plus varié dans ses effets, mais sans jamais viser à l'effet. 1! lui demande même des audaces devant lescpielles aurait reculé d'horreur la grave tragédie classique, il dil^ que le vers <t n'a rien à inq)Oser au drame, et doit au contraire tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur français, latin, textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rire, larmes, prose et poésie ^ ». Mais, malgré ces hardiesses, il n'en reste pas moins cju'en prenant la défense du vers, si souvent et si àprement attaqué, Hugo a fait une œuvr»^ que l'on peut assez justement appeler conservatrice, en tout cas une œuvre de novateur sage et modéré.

Cette attitude d'Hugo se rattache d'ailleurs à une idée plus générale et plus haute, et c{ui lui tient fort à cœur. C'est l'horreur du commun, de la médiocrité, à qui l'em- Itloi de la iirose dans le drame ouvrirait tout grand l'accès du théâtre. Il s'oppose très énergicjuement à la confusion que l'on pourrait être tenté de faire entre le vulgaire ou le trivial, et le grotesque dont il recommande au contraire de faire usage. « Le vulgaire et le trivial même, dit-il, doit avoir un accent^. » Pour lui,

d'ailleurs, cest du cùtr dos psoudo-classiques que l'on doit chercher le vulgaire et le trivial, et nous avons vu avec quelle verve et quelle habileté il le démon Ire. Après tout, c'est de bonne guerre; et là encore, en s'opposant à de dangereux excès, il a fait œuvre de bon sens et de bon goût.

Si nous cherchions maintenant quelles ont été les conséquences pratiques immédiates de la Préface, nous aurions aussitôt sous la main un excellent document : le drame même de Crom\'^'ell. Quoi qu"en dise Hugo. Crom\<-ell est bien fait pour la Préface, bien qu'il ait été peut-être écrit avant elle: il est une véritable api)lication UK-thodique et voulue des théories qii'elle proclame et qu'elle défend. Or une élude même superficielle de Cromwell montrerait facilement coml)ien Hugo, dans la nnse en œuvre même de ses i)ropres idées, est resté loin de la réalisation du grand drame qu'il rêvait. La magnifique théorie du grotesque, esquissée par lui avec tant d'ampleur, s'évanouit et se fond en (juelque sorte dans la pratique; il n'a pas réussi à nous donner une vue anq)le et complète dé tous les aspects de la nature et de la vie. Le mélange du comique et du tragique lui-même n'arrive jamais à produire des effets de contraste bien heureux; les quelques scènes comiques, on pourrait phdùt dire l)urlesques, de Cromwell, ne font guère i-essortir les autres, et dans les scènes tragiques les traits soi-disant comicpu^s qu'Hugo a voulu y mêler n'aboutissent (\u'h de sinq)les antithèses. Ouaid au caractérislicpie. il abonde en effet; tout est à peu i)rès sur le même plan, loul se mêle et se brouille;

la foule indit'féi'cnto des coni[)arscs masque souvent la ligure (le Cromwell; et, dans le personnage lui-môme, la multitude des petits traits secondaires nous désoriente complètement et nous fait perdre de vue l'essentiel. On n'en emporte qu'une impression désordonnée et confuse; ainsi l'unité d'impression, la seule qu'Hugo reconnaisse et qu'il défende énergiquement, est gravement compromise. Et l'étude non i)lus de Croin\^-ell, pièce faite uniquement pour défendre une théorie poé ' ti(iue, mais de tout le reste du théâtre d'Hugo, montrera combien les idées positives de la Préface sont restées en général impuissantes et infécondes, ou plutôt combien peu leur auteur a réellement essayé de les appliquer dans ses drames. La seule chose qui sauve Crom\<,'ell, et ({uifera aussi le principal mérite des autres pièces, c'est le style, c'est la versitication; or c'est précisément sur ce point ({ue ^'ictor Hugo s'est montré modéré et presque conservateur.

Ainsi, ce n'est i)as par sa partie constructive, ce n'est pas comme théorie d'un art nouveau que la Préface a quelque valeur et cjuclque portée ; d'ailleurs nous avons constaté que la plupart des idées de Victor Hugo avaient été déjà plus d'une fois exposées avant lui. Mais, après tout, qu'est-ce que cela prouve? Qu'il n'a pas su forger une poétique qu'on put opposer à la poétique vieillie delà tragédie? Mais cela, il le dit lui-même; il se défend à plusieurs reprises, et avec quelque insistance, d'avoir voulu bâtir un système et créer par conséquent des règles nouvelles. Sans doute, en l'affirmant aussi catégoriquement, il n'était peuf-(''tre i)as tout à fait sincère, et il en disait plus qu'il n'en pensait ; en ce cas, l'événement aura prouvé qu'il avait raison plus encore cfu'il ne le croyait lui-même. Son grand mérite, c'est d'avoir délinitivemeiit détruit la vieille tragédie, de l'avoir

rendue désormais absolument impossible. Les armes qu'il a employées lui ont toutes été fournies par ses devanciers, mais c'est lui qui a su s'en servir, et s'en servir victorieusement. Il ne s'attarde plus aux détails, il s'élance à l'assaut de l'ensemble des positions classiques, il les emporte de vive lutte, et. après lui, l'ennemi ne peut plus se relever de sa défaite. 11 achève la victoire, il fait sentir à Nuis ([u'cllc est ii'iM'vocahle. il l'enregistre dans Ihisfoire. .Mais il n'est pas l'initiateur, il n'est que le porte-parole d'un mouvement déjà très avancé auquel il apporte, au dernier moment. rai)i)ui décisif de son autorité et de son génie. Et ce mouvement lui-même a pour but bien moins le triomphe de certaines idées positives et l'établissement dune poétique nouvelle, que la destruction des vieux moules étroits et surannés qui emprisonnaient la pensée et l'art. Plus de ces vieilleries, plus de ces entraves, liberté pleine et entière; à une société nouvelle il faut une littérafui-e nouvelle. Et c'est dans le passage suivant (pic l'on trouve peut-être le plus nettement la véritable insi>iration delà Préface et le vrai sens du mouvemeid romantique. « 11 y a aujourd'hui l'ancien régime litl(''raire comme l'ancien régime politiipnv Le dernier siècle pèse encore presque de tout i)oinf sur le nouveau.... Ce, qu'il faut détruire avant tout, c'est le vieux faux goùL 11 faut en dérouiller la littérature actuelle. C'est en vain (pi'il la ronge et la ternit. Il parle à une gén«'rali()n jeune, sévère, puissante, (jui ne le comprend p;is. La (jueue du di\-iiuitiènie siècle traîne encore dans le dix-neuviènn^, mais ce n'est ])as nous, jeunes honuues qui avons vu Bonaparte, qui la hii porterons •. »