Lettre à M*" Sur les Unités

du futur drame romantique, l'utilisation des grandes scènes de l'histoire, le rôle de l'accessoire, l'abus des mots historiques, le grand nombre des personnages, l'introduction du peuple sur la scène et enfin l'emploi de la prose; le drame n'aura qu'à être moins long et à lier dans une intrigue plus serrée les scènes éparses. On pourrait même soutenir à la rigueur que le premier essai de la nouvelle école, Crom\ielU n'est par maint endroit qu'une série de scènes historiques en vers.

Parallèlement aux Scènes historiques se multipliaient les ï tragédies historiques » coulées dans le vieux moule classique. Si nous parcourons les feuilletons dramatiques du Globe de 1824 à 1829, nous comptons à peine quatre ou cinc{ tragédies à sujet antique contre une vingtaine empruntées à l'histoire moderne, par exemple le Fiesque d'Ancelot, le Cid d'Andalousie de Lebrun, la Jeanne d'Arc de Soumet, le Charles VI de Delaville, l'Etienne Marcel de Rougemont. l'Elisabeth de France de Soumet, etc. Ce mouvement très puissant continua, même après l'éclosion du drame romantique, dont il subit d'ailleurs fortement l'influence, et il ne sera peut-être pas impossible de le retrouver plus tard dans l'œuvre de Ponsard.

Le cadre pseudo-classic|ue restait, la forme avait peu varié et cependant les nécessités qu'imposaient les nouveaux sujets, beaucoup plus complexes que les sujets mythologiques, la difficulté de les traiter suivant toutes les règles jusqu'alors reçues, vinrent imposer quelques changements et quelques réformes. C'est ainsi que, vers 1825, on pouvait constater parmi les pseudo-classiques un abandon assez général des deux unités; ce fut celle de lieu qui succomba la première, par une série de transitions insensibles; l'action se déroula d'abord dans plusieurs salles d'un même palais, puis dans différentes

places d'une même ville, enfin elle franchit les murs de la cité. L'unité de temps résista plus, mais elle était aussi ébranlée, et le plus rigide des théoriciens du classicisme, Népomucène Lemercier, qui avait fini par mettre lui-même en doute les deux unités \ consentait à s'accorder trente-six heures au lieu de vingt-quatre ! Nous avons un témoignage bien curieux de ces concessions significatives dans la volte-face que fit à cette époque un des représentants les plus autorisés des vieilles traditions. Chauvet, qui avait en 1820 mené ardemment contre Manzoni le bon combat au nom des unités, se laissait lui aussi gagner et écrivait en 1825 ces lignes : « C'est folie de vouloir assujettir les sujets modernes aux formes antiques; le siècle demande un drame mixte qui embrasse toutes les conditions de la société et tous les tons du langage, et l'observation des deux unités n'y est point rigoureusement nécessaire ^. »

Comme la critique, la tragédie s'était rendue à l'évidence, et les changements auxquels elle avait été ainsi amenée en faisaient une œuvre intermédiaire, plus rapprochée pourtant par son caractère des dernières tragédies pseudo-classiques que des premiers drames romantiques. Parmi les poètes de cette époque, trois, qui ont aujourd'hui encore gardé cpielque renom, personnifient admirablement ce genre nouveau : Casimir Delavigne, Pierre Lebrun, Alexandre Soumet.

Tous trois, et ceci est caractéristique, ont commencé par des œuvres impeccablement classiques : Casimir Delavigne par ses Vêpres Siciliennes (i'Hi^d), à sujet historique, il est vrai, Lebrun jjar son Ulysse (1814), Alexandre Soumet par sa Clytemnestre (1822). Mais la