LA PSYCHOLOGIE D UN POÈTE

et les interroger sur la manière dont ils sont immédiatement affectés par les objets extérieurs. Il existe pour chacun de nous un « rythme spécial de l'appareil des sens » auquel tient notre connaissance de l'univers avec les rêves qu'elle entraîne. Et le tour d'imagination esthétique, personnel à chaque individu, la façon dont les figures se forment dans son esprit, l'intensité avec laquelle elles s'imposent, l'ordre dans lequel elles se présentent, dépendent avant tout des conditions dans lesquelles l'impression première se produit en lui.

Des témoignages directs sur les données élémentaires de la sensibilité chez un artiste digne d'attention seraient donc d'un inestimable intérêt pour la critique psychologique. Malheureusement les biographes ne prennent d'ordinaire aucun souci de lui préparer de semblables documents , et les origines de la fantaisie créatrice restent dans l'ombre.

Nulle part cette ignorance n'apparaît plus flagrante, plus choquante même qu'en ce qui concerne V. Hugo. Les admirateurs et les amis qui ont vécu près de lui ne se sont jamais avisés que, pour l'intelligence d'un poète aussi enclin à associer l'idée à la sensation et à l'image, le détail de la vie matérielle a une importance capitale. Non seulement ils ne nous apprennent rien de ses habitudes physiques, de son impressionnabilité organique et cérébrale, de ses facultés de perception et d'observation, mais ils n'ont pas eu l'idée de noter, au jour le jour, les voyages ou les courses qu'il faisait, les choses qu'il

voyait, les livres qu'il lisait, les récits qu'il en faisait, de manière que l'historien pût surprendre et suivre la genèse de ses pensées.

Le Maître lui-même, dans ses recueils qui comprennent des poésies de toutes les époques de sa vie, souvent sans date, si elles ne sont pas antidatées, n'a pas paru désireux de se prêter à une pareille recherche. Et ses héritiers ont sans doute cru lui rester fidèles, en prenant à tâche d'égarer toutes les tentatives. On ne saurait interpréter autrement l'esprit dans lequel a été organisée, il y a quelques années, certaine « exposition des dessins de V. Hugo », qui a achevé de désespérer les critiques ambitieux d'étudier sur textes le développement d'une imagination sans précédent. Au lieu de grouper toutes les œuvres d'après leur origine et de rapprocher des esquisses les livres inspirés par les mêmes spectacles — ce qui eût permis de suivre ces changements imperceptibles, si gros de conséquences , que les années et les circonstances amènent dans les opérations élémentaires d'un cerveau de poète, — on a tout démarqué, tout mêlé. Est-ce par crainte de laisser voir les matériaux dont s'était servi le grand homme, et de diminuer ainsi l'étonnement que cause sa puissance créatrice ? La foule seule peut s'arrêter à un souci de ce genre : peutêtre, en effet, le mystère qui enveloppait naguère encore les sources «lu Nil ajoutait-il quelque grandeur à Tidée qu'on se faisait généralement du fleuve. Mais le psychologue ne se résigne pas à

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paver aussi cher la certitude de n'être pas troublé dans sa vénération, et il persiste à chercher.

Quel recours lui reste-t-il donc, si tous les documents directs lui manquent? Un seul assurément, c'est de demander aux œuvres elles-mêmes le secret de l'obscure collaboration de la nature et de l'esprit qui leur a donné naissance.

M. Emile Hennequin, dans ses Essais de critique scientifique, a mis enjeu beaucoup de théorie et d'appareil pour démontrer qu'une œuvre d'art est toujours l'expression d'une personnalité physique et psychique déterminée, et qu'il est possible, en la considérant comme un signe, de distinguer la nuance de sensibilité et le tour particulier d'émotion qu'elle suppose dans l'auteur. Il faut le louer d'y avoir insisté, parce qu'il a déblayé le terrain des difficultés qui l'encombraient. Songez, en effet, au monde d'objections que soulève une investigation de ce genre S'il est vrai que les impressions élémentaires qui décident du tour d'esprit d'un homme sont déjà presque impossibles à saisir dans un individu quelconque, que sera-ce lorsque nous les rechercherons dans l'œuvre réfléchie d'un écrivain? Combien de causes vont accroître la complexité de la matière! les formes conventionnelles de la langue poétique, les figures du style et les tropes de la rhétorique, tout ce qui tend à fausser, même chez les simplistes, le sens expressif du terme usuel el la valeur de l'épithète descriptive, les associations inconscientes, les illusions de la métaphore, les exigences de la pro-

sodie et de la composition : comment dégager de cette végétation parasite la sensation vraie du poète, où gît peut-être la raison de son génie?

Mais, nous le savons aussi, ces objections ne restent pas sans réponse : d'une part, les causes principales qui tendent à déformer, dans l'œuvre écrite, l'impression première reçue de la nature, sont des habitudes qui ne sont elles-mêmes qu'un prolongement des impressions antérieures accumulées et qui trahissent encore les formes de la sensibilité à déterminer. D'autre part la distinction entre ce que le poète a reçu de la nature et ce qu'il a fourni de lui-même dans l'élaboration de son œuvre n'est nullement chimérique. S'il est difficile aujourd'hui de retrouver, dans le vestige lointain des mots, les « souffles » et les « rayons » qui faisaient jadis reluire ou vibrer 1' « âme de cristal » du Maître, il nous reste la ressource de comparer entre elles les diverses images qu'il en a données, et toutes ces images ensemble aux objets ou aux lieux qui, depuis lui jusqu'à nous, sont restés identiques à travers les années — comme la montagne, la mer et le ciel.

Gela suffit, semble-t-il, à ôter à l'entreprise toute apparence de paradoxe, sinon d'hypothèse, et à justifier un essai d'enquête psychologique sur les origines de l'œuvre que nous cherchons à expliquer.