CHAPITRE II

La sensation capitale pour V. Hugo est Ja vision. Choses vues, le titre d'un des ouvrages récemment parus, pourrait servir d'épigraphe à toute son œuvre, à condition d'interpréter assez largement le mot pour y comprendre non seulement les sensations directement causées par les objets extérieurs, mais encore et surtout l'évocation mentale des îmno-es élaborées par ce puissant cerveau. Chez lui l'imagination créatrice, qui simule si souvent. l'h-ilUicination, prend toujours la [orme visuelle :

Je vis, dans la nuée, un clairon monstrueux....

Je vis cette faucheuse : elle était dans un champ....

Un soir, dans un chemin, je vis passer un homme....

Cela revient, chaque fois qu'il veut exprimer l'éveil subit d'une pensée, d'un souvenir, d'une inspiration. L'effort même de la méditation n'est que

« la fixité calme et profonde des yeux ». Ce n'est, pas une parole vengeresse qui épouvante Gain, mais « un œil tout grand ouvert dans les ténèbres ». Et la fraternité qui unit tous les êtres vient de ce que toutes les prunelles reflètent « le grand regard d'en haut ».

Là réside donc le type le plus achevé de la perception pour le poète, et là doit porter spécialement l'analyse. Aussi bien la rencontre est-elle heureuse : si toute sensation contient en germe les lois de l'esprit, il n'en est pas de plus claire, de plus dégagée, de plus consciente que la vision : il n'en est pas, par conséquent, qui puisse mieux nous instruire sur la nature intime du génie que nous étudions.

Les biographes nous apprennent seulement que V. Hugo avait d'excellents yeux, d'une netteté et d'une portée exceptionnelles, ce qui lui permit de pratiquer jusqu'à sa mort le dédain des lunettes. Mais ce n'est pas là ce qui nous intéresse : nous voulons savoir ce qui frappe surtout ces yeux si vifs, quel genre d'objets ils se prêtent naturellement à réfléchir, afin de deviner quelles images reparaîtront ensuite dans son cerveau et s'épanouiront dans sa poésie.

Dans le sens de la vue. le nremier élément h ronsidérer est ni couleur, qui constitue par elle-même un précieux indice du caractère cie m virioj». iout le monde sait en effet que les sensations chromatiques varient d'un individu à l'autre. Gomme ces différences sont révélatrices d'un certain état de l'appa-

reil optique qui n'est pas sans relation avec l'état général du cerveau, ni, par suite, avec le mode de formation des images, il y a un intérêt évident à rechercher dans quelle catégorie se place V. Hugo.

Une tradition littéraire devenue un lieu commun Tait de lui le plus Merveilleux « coloriste » rie tous 'is poètes modernes. X) après Th. Gautier, qui passe pour s'y connaître, le poète des Orientales eût été un grand peintre s'il eût daigné l'être. Naguère encore, à propos de ses dessins, la critique s'est prononcée unanimement dans le même sens, les artistes de profession menant le chœur. Il y a sans doute quelque témérité à remettre en discussion une opinion si bien assise; nous oserons pourtant le faire, en prenant V. Hugo lui-même pour arbitre.

Le premier témoignage qui se présente à rencontre de la tradition est tiré des dessins laissés par le Maître. Aucune de ces pages, illustrées au gré de la fantaisie journalière, n'offre la moindre trace de couleur. L'absence totale d'un des principaux modes d'expression de la vie physique, chez l'artiste qui eut toujours les regards tournés vers le monde matériel, n'est sans doute pas dénuée de signification. Nous n'y insisterons pourtant pas, car la remarque atteindrait quiconque maniant le fusain ou le burin se prive volontairement des ressources propres de la peinture, c'est-à-dire des éléments de la gamme chromatique qui se développe dans les raies de l'arc-en-ciel.

L'examen attentif de ces esquisses à l'encre ou à

l'aqua-tinta nous suggère une autre observation, qui va plus à fond dans le même sens. Non seulement la teinte propre des objets n'y est pas directement imitée par la touche de matière colorante, mais celle-ci ne s'y révèle même pas par le procédé de traduction spécial que comporte ce genre d'art, j'entends par les nuances ombrées qui expriment le degré d'absorption des rayons dans chaque couleur. Il y a bien des ombres, mais elles correspondent aux divers mouvements de la lumière sur les surfaces, à son éclat, ses reflets, ses dégradations, et jamais aux couleurs intrinsèques où se manifeste la nature même des choses. Par là nous sommes conduits à supposer que cette singularité du dessin peut provenir d'un caractère singulier de la perception chez le dessinateur, et que celui-ci eût encore donné lieu à la même remarque, même usant librement des moyens de la polychromie. Si V. Hugo ne rend pas * la couleur, ce doit être parce qu'il ne la sent pas. Les choses, en effet, semblent se décalquer sur sa rétine ainsi que sur une plaque photographique, c'est-àdire comme des formes émergeant en relief d'un fond noyé dans la nuit ou dans le jour, sans aucune notation propre. Elles se distinguent les unes des autres parce qu'elles sont inégalement éclairées, non parce qu'elles sont diversement colorées. Les nuances équivalentes, de même intensité et de même plan, qui expriment la richesse infinie de la vie par la variété même de leur équilibre — le vert tendre, le bleu clair, le mauve, le blond, le gris, — échap-

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pent à cet œil uniquement frappé des oppositions. Chez lui, la clarté même, qui prête aux êtres, par le dehors, un semblant d'individualité, a l'air de créer les formes qu'elle délimite — comme ferait un regard émané d'un œil tout-puissant qui aurait la faculté miraculeuse de réaliser dans l'espace la vision intérieure qu'il y projette.

Un tel document ne saurait être négligé, car V. Hugo a dû peindre la nature comme il la voyait; mais on pourrait alléguer que l'habileté technique nécessaire au peintre lui a seule manqué. Il arrive parfois que dans une même personne inégalement douée pour deux arts différents auxquels elle se livre, se trahissent deux tempéraments très divers : si l'on peut dire, par exemple, que le style de Fromentin révèle un peintre — en ce sens qu'il note des impressions que seul un peintre peut distinguer, — au moins faut-il se hâter d'ajouter que son écriture ne ressemble en rien à sa peinture : autant cette dernière est vive, limpide et brillante, autant l'autre est indécise, nuancée et vaporeuse. La Chasse au Faucon et Dominique sont aux deux pôles de la sensibilité esthétique. Fromentin peint en couleur et écrit en grisaille. Ce n'est pas dans les distractions de l'homme, mais dans l'œuvre où l'artiste s'est mis tout entier qu'il faut chercher l'expression directe de sa personnalité. Écartons donc les dessins de V. Hugo et relisons ses écrits.

Ou sait déjà qu'il ne faut tenir aucun compte des indications que semblent présenter les premières

œuvres du poète : elles n'ont qu'une valeur verbale et rhétorique. Les souvenirs d'enfance pourraient nous être plus utiles; mais les sensations de couleur n'y tiennent aucune place, noyées dans le rayonnement qui l'a ébloui. La grande impression lumineuse qu'il a gardée de ses voyages aux pays du soleil n'est guère susceptible d'analyse. Elle se reflète uniformément sur toutes les images qui viennent s'éclairer à cette sorte de phosphorescence ; en sorte que la vivacité de l'ardeur dont se revêtent toutes les couleurs, vraies ou fausses, qu'il met en œuvre, demeure indépendante de ces couleurs ellesmêmes, comme si toutes les surfaces s'étaient indifféremment enduites d'un même glacis.

Or il n'y a de sincère dans les tableaux plus ou moins rutilants des Odes, des Nouvelles Odes et même dans la partie pittoresque et exotique des Orientales, que cet éclat même où se révèle la nature intime de la vision; les couleurs n'ont d'autre rôle que de le produire par leurs contrastes et leurs brusques rapprochements. C'est le cas de rappeler que la tunique du roi de Sodome n'est blanche que pour mieux trancher sur le bleu, et que le lait blanc des chamelles ne peut jaillir que sous les doigts noirs des négresses. Il ne faut retenir de tout cela qu'une impression d'étincellement, de miroitement coupée çà et là par des raies d'ombre.

Le voyage de 1825 nous fait pénétrer plus avant dans le secret de la sensibilité du poète. Ce n'est pas que les termes relatifs à la couleur soient très

nombreux ni surtout très précis dans la relation dont nous avons déjà parlé, car aucun effort de distinction, aucune appropriation d'un certain ton à un certain objet ne s'y laisse surprendre : le lac, les glaciers, la forêt de mélèzes, de sapins ou de châtaigniers, tout cela est noté comme vert, simplement et uniment vert. Il est évident qu'à cette époque la couleur n'est pas pour l'œil de V. Hugo un élément stable et défini : elle est l'effet accidentel et changeant des jeux de lumière dont les objets s'irisent. Mais une chose s'imprime nettement dans son cerveau, la lumière, avec ses contrastes et ses dégradations. Les trois quarts des termes concernant l'apparence visuelle des objets portent sur ce thème : dix-sept (sur soixante-huit relevés au cours du récit) expriment la limpidité, l'éclat, l'étincellement; seize, le blanc et ses variétés, la neige, la nacre, etc. ; dixhuit, le noir et ses degrés, le gris, le sombre, l'ébène.

L'indication fournie par les dessins du poète est x donc confirmée : les couleurs se sont évanouies aussitôt qu'elles ont passé de la région verbale et mensongère de la rhétorique, pour entrer dans le domaine de l'observation. La psychologie n'a rien à glaner parmi ces épis vides et ces fleurs artificielles.

C'est pendant la période qui s'étend entre 1828 et 1840 que le sens de la vue a achevé chez V. Hugo son évolution positive, sous l'effort constant de l'observation esthétique. L'étude en est facilitée par cette singularité que toutes les descriptions et

peintures, toutes les images formant. tsbkau qui se rencontrent dans les recueils de cette époque, reproduisent ou évoquent un seul et mêmp objet: 1p rie). La terre et la mer ne sont plus que des surfaces où le ciel se réfléchit. Trois couleurs franches se détachent dans ces poésies : le bleu, le jaune, le rouge, et les impressions où elles sont notées sont toutes issues de l'observation du ciel. Le bleu, c'est l'azur, c'est-à-dire une clarté attendrie , épurée de son ardeur, tamisée de ses rayons violents, un éclat profond et uniforme qui n'est que la lumière saisie dans son essence et sa source. Le /aune prend le nom « d'or » en poésie, mais ce vieil hypallage ne doit pas nous tromper ici sur les nuances qu'il sert à désigner et qui n'ont ni la précision ni la stabilité de l'apparence métallique. Le mot « or » exprime un certain effet de rayonnement à travers une vapeur ou une poussière légère dont les atomes semblent s'enflammer. C'est ainsi que les nuages sont comparés à des « blocs de marbre aux veines d'or », à des coursiers « caparaçonnés d'or », et que les vagues ont des « crinières d'or » parce qu'elles les reflètent.

Si le ravinement vient à s'affaiblir, à se refroidir et ne miroite plus qu'à la surface du corps éclairé, au lieu d'en pénétrer les particules, l'effet change et l'or se mue en tinrent : Y « éventail » que la lune étend sur les flots est d'argent ou d'or selon l'heure, comme

L'étang, lame d'argent que le couchant fait d'or.

Eniin ce même rayonnement devient rouge quand il s'échauffe à traverser les vapeurs du matin ou du soir, et les « pourpres sanglantes » de l'aurore, les horizons « frangés de carmin » du crépuscule, les « feux de forge » et les « reflets de braise », ne sont que de la clarté diluée dans l'air épaissi.

Ainsi les trois couleurs célestes s'évanouissent devant l'analyse, ou plutôt se fondent dans une sensation de lumière dont elles expriment seulement les nuances. Les couleurs, en effet, n'ont de fixité que dans les objets terrestres et matériels : au ciel il ne faut point songer à saisir

Tout ce que nous voyons, brumeux ou transparent, Flottant dans les clartés, dans les brumes errant....

V. Hugo a esquissé lui-même une formule de sa vision, en dénonçant

Ce merveilleux soleil, ce soleil radieux

Si puissant à changer toute forme à nos yeux.

Et il faut entendre ici le mot « forme » dans le sens aristotélique, comme enveloppant les déterminations de tout ordre, même celles de la couleur. Au contraire de Palestrina, il voit les choses « par l'angle étincelant ». Les «Rayons et les Ombres » s'émoussant réciproquement tour à tour, voilà les deux pôles de sa sensibilité visuelle et les deux principes de son imagination poétique.

La constitution optique qui se définit ainsi est trop profonde pour varier avec la vie; pourtant, au rfwr« ^r>c «ruar^nf*» années oui suivent, on peut

observer un changement continu dans la vision du inonde réfléchie par le cerveau du poète. Les traits essentiels en demeurent les mêmes, mais se simplifient, se raidissent, s'exagèrent au point que l'œil, réduit à un fonctionnement élémentaire, devient de moins en moins sensible à l'apparence propre des objets, et que la perception finit par dégénérer en une sorte de rêve intérieur.

Nous avons expliqué déjà comment les premières traces de cette altération se montrèrent d'abord dans les ouvrages inspirés par les courses aux bords du Rhin. C'est là que la simplification, l'outrance, l'enflure de la sensibilité commencèrent d'éclater avec évidence. A vrai dire, l'altération n'est guère appréciable dans l'ordre des couleurs, mais le sens chromatique fut atteint comme les autres, et devint peu à peu incapable de fournir des données directes et exactes, tant la réaction imaginative prenait de force chaque jour.

L'exil, l'isolement, le voisinage de la mer ne firent qu'accentuer cette disposition : il en résulta comme un nouveau mode de perception d'abord artificiel, puis habituel, enfin constitutionnel, qui exerça la plus profonde influence sur la fantaisie créatrice du poète. Une courte analyse suffira à en marquer les principaux éléments.

Toute vision imaginaire décèle de deux façons la qualité de la sensation qui a servi de point de départ à l'image : d'abord elle met en évidence le trait sensible qui a été recueilli par l'œil à l'exclusion des

autres — premier indice du tour particulier de la vision, — ensuite elle trahit, par son caractère propre, l'état de l'appareil visuel et du cerveau pendant l'opération : ainsi l'image sera violente si le nerf optique a éprouvé une commotion brusque ou si les lobes cérébraux ont réagi avec force contre l'excitation extérieure, adoucie et presque indifférente si la sensation est restée purement représentative. De là vient l'aspect expressif, la physionomie de la métaphore, étroitement liée à la nature de l'impression originelle. Il s'ensuit que la critique doit résoudre deux questions différentes, si elle prétend donner une formule complète de la vision de V. Hugo pendant cette dernière partie de sa vie : que voit V. Hugo ? comment voit-il?

Sur le premier point, la réponse est brève : le spectacle infiniment divers et changeant de la mer et du ciel ne paraît pas lui avoir révélé de colorations nouvelles ; on ne trouve guère — des Châtiments à Y Homme qui rit — qu'une seule teinte directement sentie et exprimée, celle qui va du jaune au rouge et rend les tons variés de la flamme. Il serait facile d'accumuler les images suscitées par cette impression : « avalanches d'or, cuivres du soir, forges de l'abîme », etc. Le sens de la couleur qui se traduit ainsi semble s'être plutôt appauvri que modifié, car il est devenu presque réfractaire aux nuances intermédiaires : il lui faut, pour s'émouvoir, une saillie lumineuse, un éclat intense, une brûlure, ainsi qu'en témoignent toutes les expressions de cet ordre*

Les rares essais d'analyse que présentent les images d'alors ne portent point sur des impressions directes et simples . Considérez ce tableau d'une phosphorescence nocturne de la mer : « Ce n'est pas l'incendie, c'en est le spectre, l'embrasement livide d'un dedans de sépulcre par une flamme de rêve, on ne sait quelle clarté faite d'aveuglement, lumière fantôme où l'ombre entre comme élément ». Ne sentez-vous pas là plutôt un effort intellectuel qu'une perception vraie? Tout au moins les métaphores dont cette perception s'enveloppe pour se manifester aux yeux évoquent-elles plutôt des idées que des traits physiques, si bien qu'elle s'évanouit à la fin en une conception abstraite, que développerait aussi bien un écrivain ignorant de la mer.

La lumière rayonnante reste, chez le poète, le principal objet de la vision : plus que jamais c'est par l'éclat rejaillissant qu'elle s'impose à ses yeux, non par la clarté diffuse dont elle baigne et imprègne les objets. Il ne voit dans la mer mystérieuse et profonde qu'un miroir à reflets, « la cuirasse écaillée » où étincelle l'éclair; dans les vagues mouvantes qui étalent devant nos yeux un peu du secret de l'abîme, qu'une « troupe d'oiseaux blancs » voltigeant à travers des « plaques d'argent » et des « traînées d'or »....

Certes je n'irai pas jusqu'à dire qu'il est devenu incapable de rendre les variétés délicates de la clarté qui naît ou s'évanouit dans le vague de l'aurore ou les brumes du crépuscule : Stella est, dans ce genre,

un chef-d'œuvre sans égal. Voyez pourtant à quoi se réduisent les traces d'impression proprement visuelle dans ce merveilleux tableau; à vrai dire, il n'y a qu'un détail où la sensation s'affirme :

La lueur argentait le haut du mât qui penche ;

Le navire était noir, mais la voile était hlanche....

Oui, cela est vu, mieux que vu : senti — , je veux dire perçu avec émotion et fixé à jamais dans le cerveau par l'ébranlement de la rétine. Mais cela même est une impression tranchée, l'opposition de deux taches, l'une claire, l'autre sombre, qui frappent l'œil par l'éclat de ce contraste. Quant au reste, le « sourire divin dont le ciel s'illumine », la « blancheur molle, infinie et charmante » où transparaît l'étoile, comme « une âme à travers une perle », c'est un développement littéraire où se dilue et s'évapore une sensation trop vague pour être directement exprimée.

Enfin on n'aurait pas épuisé le contenu de la sensation chromatique chez Hugo, si, en face du blanc, on n'y faisait une place distincte au noir qui, pour lui, est une couleur positive. La sensation à laquelle cette indication correspond se révèle même à travers des métaphores si intenses, si violentes qu'elle donne l'illusion de la visibilité et de l'éclat : les « blocs » d'obscurité, les « stagnations » d'ombre, les « flaques » de nuit.

Le noir ainsi conçu admet plutôt des degrés que des nuances : c'est une teinte franche et crue, exclusive de toute autre, qui éteint la couleur de la lu-

mière et se comporte comme l'encre, non comme le brouillard :

L'obscurité lugubre apparut toute nue :

On eût dit qu'elle ôtait l'ombre qui la revêt....

A mesure que s'avance la vie du poète et son œuvre avec elle, toutes les couleurs claires et susceptibles d'éclat vont se perdre dans le blanc, les couleurs sombres et mates dans le noir : en sorte que les éléments dont dispose son imagination tendent de plus en plus à se réduire à un couple élémentaire de contraires, représentant précisément les deux seules teintes qu'il ait employées dans ses dessins.

Cette simplification des données visuelles nous laisse déjà deviner que le mécanisme de la vision de V. Hugo a dû subir d'importantes modifications dans le rythme nerveux qui constitue l'image : il perçoit moins de couleurs, donc il voit autrement.

Tout d'abord, par l'effet de la méditation continue, de l'obsession imaginaire, et du poids des soucis, le regard du poète est devenu fixe, ce qui suffît à donner à ses sensations une netteté, une précision, une dureté par où s'explique le caractère des métaphores suscitées : coups de lumière, déchirures de soleil, barre de feu, plaque de lumière, éclaboussure d'étoiles. De là cette impression de contraste, de « repoussoir » qu'entraîne toujours l'effort de l'œil pour isoler un objet de son voisinage. La conséquence immédiate de cette fixité est que la couleur ainsi fouillée ne subsiste pas à l'état de fond mat et uni : la tension de l'appareil fait saillir dans)

le champ de la teinte plate une foule de points lumineux, et toute couleur se résout vite en un fourmillement brillant où se recompose la lumière blanche. Alors, sous l'influence de la fixité persistante, le scintillement se dégage, et les couleurs d'abord évanouies reparaissent dans les brisures du prisme. Elles jaillissent, régulières en leur alternance géométrique, avec la vivacité vibrante de l'éclair, aussi différentes de l'espèce de teinture inerte et molle dont semblent imprégnées les choses matérielles, qu'un arc-en-ciel l'est d'un champ de fleurs.

L'homme qui voit ainsi rapporte fatalement toute couleur aperçue à tel ou tel élément du spectre que l'effort de son regard y développe , et tire ses définitions et comparaisons des seuls objets qui scintillent naturellement et constamment à nos yeux, les astres et les pierres précieuses. Ainsi fit V. Hugo les nuances fines et changeantes du matin prirent insensiblement à son regard la précision et la rigidité de ton du minéral : qu'est-ce que l'aurore ? « une fumée de saphirs, d'onyx, de diamants »; le ciel? « une effrayante queue de paon ouvrant ses yeux dans l'énormité bleue » ; l'univers ? « un amas de clartés, de braises, de rayons, de rubis,... un immense dragon constellé de pierreries »

Un pareil étincellement ne peut aboutir qu'à l'éblouissement. La fixité a pour terme nécessaire l'irradiation cérébrale, où vont en effet s'évanouir, dans les derniers temps, toutes les sensations comme tous les rêves du Maître.

En somme, tous ces détails concourent à une formule qui va s'établir d'elle-même. L'œil de V. Hugo est insensible à la couleur proprement dite, c'est-àdire à l'impression moyenne qui résulte de l'adaptation de la rétine au flux continu et uniforme des rayons absorbés. Il faut, pour mettre en branle le faisceau de ses nerfs optiques, un choc de rayons, un rejaillissement d'éclat. Cet œil est donc essentiellement énergique; il prend une part prépondérante à la constitution de l'image perçue, il réagit contre la donnée extérieure, il la renforce, l'avive et la modifie.

La sensation de pourpre dont il est obsédé ne représente même pas, à proprement parler, une couleur déterminée. L'aveugle de Cheselden distinguait vaguement, avant l'opération, le rouge en même temps que le blanc et le noir. C'est que le rouge n'est souvent qu'un effet de la lumière ardente filtrant à travers le sang de l'œil jusqu'au cerveau où il produit une impression de chaleur et de bourdonnement. Un autre aveugle, interrogé sur l'idée qu'il se faisait de cette couleur dont il parlait souvent, répondait qu'il la concevait comme « un grand bruit, un tumulte qui se serait fait dans sa tête ». C'est là ce qu'on exprime en disant qu' « on voit rouge ». La prédominance de cet élément trahit donc, dans la vision de V. Hugo, un état constant (ïeffort et de tension qui est le premier trait caractéristique de la sensibilité esthétique dont témoigne son œuvre.