F. Brunetière, Revue des Deux Mondes

remarque : ce n'est pas dans la « bosse », c'est-à* dire dans les saillies rondes, dans les proéminences courbes ou sinueuses que le relief immobile se fait le plus fortement sentir- c'est dans les lignes brisées, les angles, les profils, les pointes, qui imitent le mouvement en déchirant l'ombre et en accrochant la lumière. Les pics, les crics, les scies, les vrilles, les blocs, les rocs, les crocs, les socs, les dards, les arcs, les flèches, les brèches ■ — toute image qui semble s'aiguiser et s'enfoncer dans la rétine, comme le son, qui le traduit par onomatopée, semble s'en* foncer dans l'oreille, — voilà ce qui se dégage d'abord des apparences confuses du monde, voilà ce qui revient à son souvenir lorsqu'il y fouille.

Mais le cas où la forme s'impose à ses yeux avec une puissance irrésistible, c'est quand elle se présente en mouvement, surtout en mouvement naturel, et vivant. C'est au point qu'on serait tenté de rattacher à une raison plastique la tendance du poète à animer toute image, parce que rien ne fait saillir aussi nettement le contour, ne donne à la forme un relief aussi distinct et aussi perceptible que ne le font les actions de la vie. Les figures géométriques où nous enfermons le règne minéral correspondent en effet à des conceptions abstraites plutôt qu'à des sensations; le monde matériel n'émeut nos regards et n'entre dans le domaine imaginaire qu'en revêtant les formes végétales et animales où s'exprime une vie analogue à celle que le poète sent palpiter en lui-même.

C'est pour cela qu'il est si intéressant d'analyser

les visions qui surgissent dans le cerveau de V. Hugo lorsque l'étendue considérée ne lui offre point de contours fixes et précis où puisse s'arrêter sa pensée : alors il en fait éclore lui-même dans le chaos visuel, par une réaction spontanée qui trahit chez lui l'obsession de certaines figures. Dans les a horizons remplis de formes incertaines » il voit des a chevaux aux crinières de flamme » , comme il retrouve dans l'écume des vagues « la laine des moutons sinistres de la mer ». Puis ce sont des lions, des aigles, des crocodiles, des hydres.... Tout l'univers s'anime sous son regard créateur, et se peuple d'êtres monstrueux et magnifiques qui pullulent dans la brume fécondée. D'après quelles lois s'engendrent ces créatures imaginaires? D'abord, cela va de soi, d'après les tendances propres de son tempérament sensible. Dans la subtile et pénétrante étude qu'il a consacrée au style de Lamartine, M. Charles de Pomairols montre que l'imagination du grand poète chrétien exerce , sur les données sensorielles qu'elle met en œuvre, une sorte d'atténuation, d'allégement et, pour ainsi dire, de sublimation. « Souvent traditionnelles, générales comme il convient à un esprit philosophique, effacées quelquefois par l'usage, peu nourries, toujours délicates, les comparaisons interviennent dans sa poésie, non pas comme d'insistantes et serviles copies de la réalité, mais comme des allusions légères d'un esprit qui plane sur la nature. Il choisit spontanément

Tout ce qui monte au jour, ou vole, ou flotte, ou plane,

parce que, occupé avant tout de l'âme, il se plaît à retrouver au dehors les attributs de légèreté, de souplesse, de transparence de l'élément spirituel » ; et aussi, ajouterons-nous, parce que, habitué à promener sur toutes choses un regard superficiel et vague, ses yeux n'ont gardé du monde matériel aucune forte empreinte qui puisse l'halluciner.

Qui ne devinerait, à cette simple indication, que, chez V. Hugo , l'évolution de la métaphore va se produire en sens inverse? Si, d'une part, « tous les phénomènes qu'offre la fluidité (« aisance, transparence, reflets du ciel,... manque de limites et de formes arrêtées, inconsistance ») sont bien les attributs de l'imagination lamartinienne, — de l'autre, tout ce qui exprime la résistance, la netteté, la particularité des figures matérielles, convient à la sensibilité vigoureuse et sanguine de, V. Hugo.

Ensuite, parmi toutes les ébauches de formes qui grouillent dans le cerveau du poète, comme des possibles aspirant à l'existence, celles-là ont le plus de chances de réalisation qui ont le plus de valeur expressive , qui se prêtent le mieux à devenir des symboles. Les cimes chenues qui ressemblent à des crânes de vieillards et permettent l'illusion que le sifflement de la tempête soit le dialogue de ces « noirs géants chauves » ; les antres qui paraissent des « bouches ouvertes » laissant échapper tantôt « de confuses paroles », tantôt 1' « aboiement de l'abîme » ou le « bâillement noir de l'éternité » ; les arbres dépouillés qui ont l'air de

gibets; les racines qui ont l'air de vipères : voilà quelques-unes des images qui se rencontrent le plus souvent sous sa plume. Toutes dénotent sinon un anthropomorphisme, au moins un zoomorphisme que nul poète ne poussa jamais aussi loin que Hugo.

Ce symbolisme imaginatif se complique d'idées morales et esthétiques qui en étendent démesurément la portée et en font un système universel de pensée et d'expression, une sorte de poésie hiéroglyphique, si l'on peut ainsi parler. Par exemple, 1' « aile » est le signe naturel de l'oiseau et du vol ; elle devient l'emblème de la liberté, de la spiritualité, du génie, et, comme telle, elle s'oppose à la « griffe » qui est l'attribut de la bête et de la bestialité : « les ailes de l'aurore et les griffes de la nuit ».

Par une conséquence naturelle, les choses et les êtres finissent par se diviser en objets nobles et élevés, et en objets infâmes et répugnants, selon l'agrément des formes ou la beauté des attitudes. Au premier degré de la hiérarchie est ce qui vole, puis ce qui marche, enfin ce qui rampe. L'Aigle est altier, pensif, implacable : il représente la justice divine clairvoyante et terrible. C'est lui qui, perché sur le casque de Tiphaine, crève les yeux du meurtrier d'Angus; lui qui, avide de voir

...à travers les prodigieux voiles Décroître le soleil et grandir les étoiles,

s'envole loin des hallebardiers du baron Madruce, traîtres à leur pays et à leur honneur.

A côté de l'Aigle est la Colombe que « l'amour unit à lui dans les cieux», la douceur aussi puissante que la force. Puis, dernier terme de la trinité qui plane, la Chouette, image du malheur immérité, symbole de Jésus lui-même, « puisqu'on la crucifie », la Chouette qui a sa place dans le monde céleste, car elle donne à la pitié une raison, à la charité un but.

Longtemps avant V. Hugo, le Lion s'appelait le roi des animaux, et c'est sûrement à son aspect, à son port majestueux qu'il doit cette antique suprématie. Mais le poète donne un nouveau sens à la légende en faisant du Lion l'incarnation de la plus haute noblesse que comporte la nature. L'Aigle, c'est le ciel, parce qu'il vole; le Lion, c'est la terre, parce qu'il marche. Selon la région qu'il habite, les sables, les bois, les montagnes ou les plages, son caractère varie, avec son apparence physique. Mais ce n'est jamais la sérénité aquiline qui domine en lui : stoïcien ou poète, Brutus ou Dante, il est toujours le Vengeur. La crinière sert de signe plastique à tout ce caractère : la « perruque » même n'a qu'à se hérisser pour devenir chevelure léonine, comme le sujet de Louis XIV n'a qu'à se redresser pour devenir le citoyen de la Révolution.

L'Ane complète le couple de contraires qu'exige la loi d'antithèse , et le Crapaud achève la trinité terrestre où il tient le même rôle que la chouette dans les airs. L'âne avec ses longues oreilles, son cou incliné, sa tête basse, son air humble, représente la bonté ignorante, l'intuition naïve qui va par-

fois plus avant que la raison. C'est lui qui « voit » le Dieu que cherche en vain le philosophe, lui qui sauve de la cruauté de l'homme le Crapaud, « ce pauvre être ayant pour crime d'être laid ».

Tout en bas glissent le Serpent, le Ver et l'Hydre, symboles de la déception, de la dissolution que l'intelligence découvre au fond des phénomènes.

Toutes ces significations et bien d'autres qu'il nous faut négliger, sont traditionnelles, mais V. Hugo les a précisées et fécondées suivant un même système d'interprétation qui consiste invariablement à prêter une valeur morale à l'impression plastique causée par la f'ormn cpnoih/p, ries êtres.

Nous touchons là au ressort le plus mystérieux de la création imaginaire : ce n'est pas seulement (comme on l'a dit déjà) parce qu'elle reproduit l'objet perçu que la métaphore reflète la perception, c'est parce qu'elle exprime le mode spécial de cette perception, c'est-à-dire l'espèce particulière d'émotion, d'ébranlement nerveux qui s'en est suivi. Raisonnons en effet : l'imagination de V. Hugo est obsédée d'images de lions et d'aigles, comme celle de Lamartine d'images de cygnes et d'anges. Ce n'est assurément pas à la fréquente apparition de ces êtres devant le regard de l'un ou de l'autre qu'il faut s'en prendre Devons-nous donc considérer de pareilles images comme entièrement artificielles, sans relation aucune avec la sensibilité de chaque poète? Personne n'oserait soutenir ce paradoxe. Le vrai c'est que l'originalité du sens individuel se révèle

bien moins par la nature de la cause qui le met en branle que par le rythme et le ton de la sensation qui s'ensuit. Un même bruit — un coup de canon, par exemple — venant à frapper l'ouie de deux personnes, l'une d'elles se contentera d'accuser une détonation; l'autre, d'organisation plus vibrante, accumulera inconsciemment les métaphores pour rendre la spécialité du choc qui l'a émue : elle dira que le canon « roule, gronde, tonne », et se définira ainsi elle-même plutôt que le bruit.

Appliquant ce principe, nous conclurons que l'impression plastique se produit chez V. Hugo avec netteté , avec ampleur , avec brusquerie . Le relief accusé s'exagère aussitôt dans le sens du caractère qui a frappé le poète. Et puisque toute forme est considérée par lui comme exprimant la vie, l'action que ce relief est censé traduire suit la même progression : le clocher troue l'horizon, le mont crève la nue, le bronze hurle; l'épine, c'est la plante exaspérée; le vent, c'est le fouet du ciel....

De là cette curieuse enflure du style où la vibration nerveuse du sens se trahit par le contenu de la métaphore; de là cette grandiloquence qui dépend de X allure des images évoquées, plutôt que du sentiment qui s'y enveloppe. Ne cherchons plus pourquoi la figure du Lion revient si souvent dans les vers de Hugo : c'est parce quelle est ramenée par la disposition léonine de sa sensibilité; j'entends par là un mode de perception emphatique exprimant une force hère et un peu farouche quand on la

heurte, qui ne peut se manifester aux yeux que par une forme sauvage et majestueuse tout ensemble, par un certain portrde tête, une vigueur musculaire unie au courage et à la tranquillité, enfin par les apparences visibles dont le Lion fournit le type.

Nette, dure, exagérée comme elle l'est par la sensation de V. Hugo, la figure que revêt l'image tend naturellement à s'abstraire de l'être particulier qui la réalise. De là l'emploi constant, l'abus même de ces substantifs verbaux qui font tableau, malgré leur généralité, parce qu'ils évoquent l'action dans sa simplicité idéale, dans sa rigueur typique et schématique : le glissement, l'écroulement, l'ondoiement, le tournoiement.... C'est la dernière expression du sens plastique normal, le point culminant où la forme se détache de tout ce qui la porte, pour s'offrir toute nue aux yeux de l'imagination.

Ainsi les contours réels s'évaporent en silhouettes fantastiques; la sensation primitive est amplifiée, disloquée, corrigée avant de pouvoir se formuler. L'œil n'est plus un miroir exact, mais une lentille grossissante et déformante : ce n'est plus un appareil de perception, mais un instrument d'imagination.

Pourquoi ne pas avouer que ce besoin de trouver à toute chose une forme significative aboutit tantôt à la puérilité (« le lac de Zurich a la forme d'un croissant, celui de Zug d'une pantoufle, celui des Quatre- Gantons ressemble à une patte d'aigle brisée »), tantôt à la vaine subtilité, comme dans les curieuses pages où le por le, changé en philosophe hermétique et

symboliste, cherche à expliquer chaque lettre de l'alphabet par l'imitation figurée d'un des objets essentiels du savoir humain : « A, c'est le toit, le pignon avec sa traverse, l'arche, arx; D, c'est le dos; E, c'est le soubassement, la console et l'étrave », etc. En sorte que « la maison de l'homme et son architecture, le corps de l'homme et sa structure, puis la justice, la musique, l'église, la guerre, la moisson, la géométrie, la montagne,... tout cela est contenu dans l'alphabet » — par la mystique vertu de la forme.

La relation du voyage de 1843 aux Pyrénées et en Espagne contient un exemple plus frappant encore de cette recherche systématique des formes imaginaires dans les objets réels, ou plutôt de cette transformation de la nature par une perception hallucinée. De tout ce qui peuple et remplit les campagnes, où il promène son regard inquiet, c'est l'orme et le grès qu'il préfère, parce qu' « il n'est pas d'apparence qu'ils ne prennent, pas de caprice qu'ils n'aient, pas de rêve qu'ils ne réalisent, ayant toutes les figures et faisant toutes les grimaces ». Le granit peut bien imiter les vagues, et les Alpes ressemblent k un « océan monstrueux figé en pleine tempête »; mais dans le drame du paysage, « le grès joue le rôle fantasque et multiple, quelquefois grand et sévère, quelquefois bouffon : il se penche comme un lutteur, il se pelotonne comme un clown; il est éponge, tente, cabane, souche d'arbre; il a des visages qui rient, des yeux qui regardent, des

mâchoires qui semblent mordre et brouter la fougère;... l'antiquité, qui aimait les allégories complètes, aurait dû faire en grès la statue de Protée

De même avez-vous remarqué, à la tombée de la nuit, sur les grandes routes, les profils monstrueux et surnaturels des ormes ? Les uns bâillent , les autres se tordent vers le ciel et ouvrent une gueule qui hurle affreusement. Il y en a qui rient d'un rire farouche et hideux, propre aux ténèbres. Le rêveur croit voir se ranger au bord de la route, en files menaçantes et difformes, et se pencher sur son passage, les larves inconnues et possibles de la nuit. »

A mesure que s'avancent la vie et l'œuvre du poète, la pure imagination prend plus de place dans ses créations. Au lieu de chercher ses figures dans l'univers terrestre, il se met à fouiller les profondeurs du ciel et de la mer, pour y découvrir des apparences plus souples à sa fantaisie. 11 ne se contente même plus de « ces profils surhumains aussitôt évanouis qu'aperçus », que le docteur Gustemund, le pédant de l'abîme, entrevoyait dans l'horreur sacrée de la tempête, « Euménides à peu près distinctes, gorges de Furies dessinées à travers la bruine, chimères plutoniennes ou neptuniennes, grosses de mythologies » : de nouveaux monstres s'ébauchent pour lui, dans les nues ou dans les vagues, et combien différents des monstres romantiques! Il semble que leur structure se soit fondue dans L'air ou dans l'eau : plus de contours arrêtés ni de formes vi-

vantes, plus de chevaux célestes, ni de béliers marins; il faut dire

L'écaillé de la mer, la plume du nuage, Car l'océan est hydre et le nuage oiseau.

C'est même trop : les brouillards flottants « prennent des formes d'êtres », et ces êtres, non plus que ceux qui naissent de l'écume des flots, ne sont des animaux solides et distincts; ils glissent ou rampent, ou s'écoulent. L'hydre règne sans partage dans ce monde à demi fluide : elle s'étale même sur la terre où la plante n'est qu'une de ses variétés, et, à l'occasion, elle représente la nature tout entière pour faire la leçon à l'homme.

Il est difficile de marquer par des dates les moments entre lesquels s'est opérée cette curieuse dissolution du sens de la forme. Aux premiers jours de l'exil, la fixité du regard faisait encore saillir pour lui, dans l'ombre fouillée « où la forme semblait flotter comme une vague... », de vastes bas-reliefs, des fresques colossales, desquels émergeaient des groupes monstrueux, des « millions de faces tout à coup ». Le Génie qui sculptait son rêve donnait alors les contours précis à toutes ces visions. Satan seul, le Mal inintelligible, était le « monstre hésitant que la brume enveloppe ». Puis, peu à peu, l'âge vient, le procédé s'accuse : l'excès même de la tension constamment imposée à l'œil trouble le regard qui s'habitue à une sensation vague, plus cérébrale qu'optique, où se noient toutes les formes, comme toutes les couleurs.

Une dernière conséquence est l'hallucination bizarre qui consiste à prêter aux abstractions les plus rebelles à la représentation sensible une apparence de forme presque aussi indéterminée (pie l'objet auquel elle s'applique. L'infini, par exemple, devient un « porche horrible et reculant »; l'ombre est une « hydre dont les nuits sont les pâles vertèbres »...

Et encore toutes ces expressions, si apocalyptiques qu'elles semblent — comme celles-ci « le visage irrité des décombres », « les renversements en arrière, effrayés, qui se dressent », — portent-elles cependant l'empreinte de la réalité, en traduisant et produisant fantastiquement une impression vraie.

Dans ce sens on peut vraiment dire que V. Hugo a formulé l'informe et exprimé l'inexprimable. L'extraordinaire impressionnabilité de son œil et de son cerveau est restée jusqu'au bout le ressort de son imagination. Elle est seulement devenue de moins en moins directe, de plus en plus réflexe : en sorte qu'à travers sa vision du monde, le poète a fini par ne plus voir que lui-même.