CHAPITRE IV

Les objets extérieurs ne se dessinent en relict et ne détachent nettement leur contour qu'en se mouvant sur le fond où ils risqueraient de se confondre à Tétat de repos. La sensation de la forme est donc étroitement liée à la sensation de mouvement, et nous pouvons déjà prévoir que celle-ci jouera un rôle important dans les images de V. Hugo.

Aussi bien nous revient-il que la plupart de ses métaphores — au moins des métaphores directes et sincères qui sont des résidus d'impression — sont tirées d'êtres ou de fonctions qui représentent l'activité et la vie. Les « choses qui volent » et les « choses qui rampent » remplissent les trois quarts de ses conceptions; et il y faut comprendre toutes celles qui se trouvent susceptibles de mouvements analogues, la mer et le brouillard, par exemple. Les objets mêmes qui sont, par nature, immobiles et

inertes, n'échappent pas au branle de cette imaginaire animation. D'ordinaire, lorsqu'on dit qu'une montagne « se dresse », on se sert d'un trope de rhétorique dont on oublie la signification usée : pour V. Hugo, ce mot exprime non un état, mais une action :

Le mont, ce grand témoin, se soulève et regarde.... Les antres froids ouvrant la bouche avec stupeur....

Les blocs sont des « profils », les rochers des « visages » continuant à manifester la pensée ou la passion qui s'est figée dans leurs lignes, et persistant dans l'effort qui leur fait ainsi « froncer le sourcil ». En un mot, toutes les formes sont des actions, où s'exprime une force vivante, contenue dans ces limites.

Et l'obsession est telle que l'œil semble atteindre l'action elle-même et non l'être qui agit : V. Hugo ne voit pas glisser une vipère, il voit un « glissement » — non pas une flamme, un « flamboiement ». L'abus, déjà constaté, du mode verbal coïncidant avec la dissolution du sens de la forme prouve que la sensation du mouvement l'emporte sur toutes les autres dans l'œil et dans le cerveau du poète. Mais comme les sensations de cet ordre sont de véritables efforts musculaires imposés à l'appareil optique, l'appareil ne tarde pas à se fatiguer d'une excitation continue : ses détentes et ses réactions s'exagèrent; la vitesse et l'amplitude des mouvements réellement perçus sont multipliées par la houle intérieure qui entraîne L'imagination; les objets roulent et.se précipitent dans la vision surchauU'ée ; les ruis-

seaux: deviennent des torrents, et les torrents des gouffres éperdus. L'éveil de la vie en mai devient la « palpitation sauvage du printemps », le « rut religieux des grands arbres cyniques » ; à toute heure, on entend le « craquement confus des choses »...

Un tourbillon effréné emporte tous les êtres vers le terme où sombrent toutes les sensations avec tous les phénomènes. Et c'est encore par une absorption finale de tous les éléments en conflit que s'achève l'évolution de ce sens comme celle des autres sens précédemment étudiés.

Mais le mouvement ne s'exprime pas seulement aux yeux : il se traduit aux oreilles, sous les espèces du son. Dans la poésie de V. Hugo où l'élément verbal et musical, la versification et la rime tiendront tant de place, on devine de quelle importance doit être la constitution intime du sens de l'ouïe.

On peut établir deux catégories entre les artistes, d'après la nature de leur sens auditif : les uns ne s'accommodent que des sons d'amplitude et d'intensité moyennes, des sons appropriés à l'exercice normal de l'ouïe humaine , rejetant les éclats , les violences, les discordances, et négligeant les imperceptibles murmures qui flottent incessamment audessus des choses. Les autres ne s'émeuvent que des oppositions, des rehauts, des ressauts du bruit; la vibration continue et équilibrée leur reste presque inaperçue.

Ces dispositions natives entraînent respective-

ment des tendances Imaginatives qu'il est facile de déterminer : dans le premier cas, l'oreille corrige les sons qui lui parviennent, les soumet à certaines lois de tonalité, de mesure et de rythme; dans le second, elle se borne à reproduire les sons comme ils lui arrivent, ou n'intervient dans leur composition que pour marquer mieux les traits saillants qu'elle y a perçus. D'un côté sont les Mozart et les Lamartine, — de l'autre les Berlioz et les V. Hu^o.

Certes, si l'on entend le mot « harmonie » au sens plein, il est impossible de refuser à V. Hugo le don que ce mot exprime : nul n'a plus que lui l'intuition du rythme poétique, nul n'a plus étroitement associé le mouvement sonore du vers au développement de la pensée qui s'y étale. Mais la distinction que nous venons de faire garde sa valeur, car le terme est équivoque : il désigne tantôt une certaine rectification des sons qui en adapte la série à tout un ordre d'exigences esthétiques, naturelles ou traditionnelles, tantôt l'accord subtil qui s'établit entre le groupe des phénomènes extérieurs répercutés dans l'oreille, et l'expression verbale donnée par l'artiste. Dans ce dernier cas, on dit qu'il y a harmonie initiative, et, à vrai dire, la signification est abusive, car le propre de l'harmonie est l'arrangement, la réduction aux lois de l'ouïe humaine, qui, de l'océan infini des sons déchaînés dans l'espace, ne peut recueillir que quelques minces filets mis à sa portée. C'est cette harmonie proprement dite qui est l'essence de la musique, et celle-ci n'est pas une reproduction, ni même une imi-

tation des bruits de la nature, mais une interprétation soumise à des règles, tirées les unes de la constitution de l'oreille moyenne, les autres de la structure des instruments sonores et surtout des cordes vocales.

Or nul poète peut-être ne fut aussi peu' musicien que V. Hugo. Son incapacité dans cet ordre de sensations était légendaire, et les disciples les plus fidèles prenaient la liberté d'en sourire. Le « témoin de sa vie » avoue lui-même que le maître n'a jamais pu chanter de sa vie une note juste. C'est vraiment 1' « âme de cristal » faite pour vibrer à tout souffle comme pour reluire à tout rayon , insoucieuse de corriger le bruit ou la clarté qui lui arrive, l'âme « aux mille voix » que Dieu a placée au centre de tout, comme un écho sonore.

Le sens de l'ouïe doit présenter ici les mêmes caractères que les sens de la forme et du mouvement avec lesquels il a la plus étroite affinité. Il est donc certain d'avance que l'oreille de V. Hugo sera surtout affectée par les chocs, les saillies et les contrastes de son. Comme le poète transpose le plus souvent les images, et traduit aux yeux les bruits qu'il veut rendre, l'expression des sensations sonores suit naturellement la même marche que celle des sensations visuelles ou plastiques correspondantes. Tant que celles-ci conservent leur équilibre, les métaphores suscitées par l'oreille gardent une mesure, qu'elles perdent aussitôt que l'outrance vient à dominer dans la sensibilité tout entière.

Ainsi, dans les Feuilles d'automne, la Nature est

un « immense clavier », et, dans les Rayons et les Ombres, une « grande lyre » dont le poète est 1' « archet divin ». Les gammes sont

De chastes sœurs, dans la vapeur couchées, Se tenant par la main et chantant tour à tour.

La nuit « efface le contour des vagues mélodies » qui flottent sur le monde et sont comme la « respiration » de la vie universelle.

Le chef-d'œuvre de cette interprétation légère et délicate de la sonorité est le Carillon, où 1' « heure inattendue et folle » apparaît soudain

par le ton vif et clair Que ferait, en s'ouvrant, une porte de l'air. Elle vient, secouant sur les toits léthargiques Son tablier d'argent, plein de notes magiques, Sautant à petits pas comme un oiseau joyeux....

Mais, dès le Rhin, l'ouïe s'exalte et se détraque : les rythmes continus, les tonalités liées et fluides font place aux incohérences et aux discordances. Tous les bruits de la nature sont interprétés dans le sens de l'éclat et du fracas : « Le vent râle comme un cyclope fatigué, et vous fait rêver à quelque ouvrier étonnant qui travaille avec douleur dans les ténèbres ». Les arbres où il siffle sont 1' « orgue effrayant de l'ombre » ; la rafale est la « phrase interrompue et sombre »

Que l'ouragan, ce bègue errant sur les sommets, Recommence toujours sans l'achever jamais ;

« les bouches de la nuit rugissent dans l'air »; en attendant que hurle la « gueule de l'ombre ».

La voix de l'Homme s'enfle jusqu'à égaler celle de la nature : ce que dit Danton

Est semblable au passage orageux d'un quadrige. Un torrent de paroles énorme qu'il dirige, Un verbe surhumain, superbe, engloutissant, S'écoule de sa bouche en tempête....

Les images même qui expriment le bonheur et la vie se font brusques ou tragiques par cette exaspération du sens : le rire est un

Haillon d'or que la joie, en bondissant, déchire;

le printemps un « alléluia formidable », l'aurore « un sanglot de lumière ».

Puis viennent les sons imaginaires , le « craquement de dents de la forêt », « l'aboiement de l'abîme, bruit farouche, obscur, fait avec des ténèbres », la « voix bestiale de la matière, c'est-à-dire l'informe hurlant, l'inarticulé parlé par l'indéfini, brouhaha vertigineux qui ressemble à un langage, et qui est un langage, en effet; l'effort que fait le monde pour parler, le bégaiement du prodige, le vagissement où se manifeste confusément tout ce qu'endure, subit, souffre, accepte et rejette l'énorme palpitation ténébreuse ». Enfin, quand éclate la « trompette du jugement », tout le monde vibrant et sonore va s'effondrer et disparaître dans l'ineffable, l'inaudible chanl, fondu dans l'indiscernable lumière — terme de toutes les sensations et de tous les phénomènes.

En résumé, la sensibilité de V. Hugo, analysée dans ses données essentielles, nous apparaît bien

LES MOUVExMENTS ET LES SONS. 143

différente de la faculté passive qu'on entend d'ordinaire par ce mot : c'est une force d'action et de réaction, dont le trait caractéristique est l'effort et le ressort.

Dans tous les ordres de perception, elle traverse trois phases : d'abord Vopposition, puis Y exagération, ensuite la fusion des éléments perceptibles en une sorte d'unité finale, où disparaissent toutes les distinctions auxquelles les sens pouvaient s'arrêter. La marche est logique et nécessaire d'un terme à l'autre, car le contraste entraîne le grossissement, et l'excès de l'impression en fait évanouir le contenu réel.

Etrange revirement! C'est la relativité (prise sous sa forme la plus étroite, l'antithèse), qui fut la forme première de toute sensibilité et de toute pensée chez le poète — et c'est à l'Absolu qu'est allé le mouvement dialectique de sa pensée et de sa sensibilité. Ses yeux ne s'ouvraient qu'aux reliefs et ses oreilles qu'aux chocs, et c'est dans l'indiscernable identité qu'il vient enfin reposer les uns et les autres!

N'est-il pas vrai qu'on entrevoit déjà, dans cette simple analyse des sens, les formes profondes de l'imagination qui leur emprunte ses matériaux, et la loi intérieure du génie qui ne peut s'empêcher d'y accommoder son idéal?

L'indication acquerra plus de prix si on la confirme par une rapide enquête sur le tempérament du poète.